oousalter

Patin, Tragiques grecs, t. I ; J. Girard, le Senlimeiil religieux; Weil, Drame antique; Weslphal, Prolegoinena, cité plus haut ; Bethe, Proleyomena, cité plus haut ; Richter, Zur Dramaturgie des Âischylus, Leip/i{<, 1892; Pauly Wissowa, Encucl., «"•« AischyluKi

d'expression; il revêtit ses acteurs de costumes somptueux; il fut peut-être le premier qui leur fît mettre des chaussures à hautes semelles, pour qu'ils parussent plus grands. Si la peinture de décors ne se développa, comme cela est probable, qu'à la fin de sa vie, ou même après lui, il est certain cependant qu'il se complut à des spectacles grandioses. Il aimait à frapper les yeux en même temps que l'esprit. Dans les Suppliantes, dans les Perses, dans les Sept, dans Agamemnon, on voyait paraître des rois ou des reines, qui faisaient des entrées pompeuses, parfois sur des chars, toujours en grand costume, et au milieu d'un nombreux cortège de figurants. Dans Prométhée, on avait devant les yeux une masse de rochers au milieu d'un désert ; on y voyait apparaître les Océanides sur un char ailé; le dieu Okéanos arrivait sur une sorte de griffon, qui était censé l'emporter à travers l'espace ; on aissistait au supplice du Titan, et, finalement, à l'écroulement de la montagne oii il était cloué et à sa disparition. Tout cela se faisait au moyen d'une machinerie assez simple; mais l'effet produit sur des spectateurs peu exigeants devait être grand. L'apparition des Érinnyes dans la dernière pièce de VOrestie, leurs courses à travers l'orchestra, leurs danses sauvages, avaient laissé un souvenir d'effroi, auquel a pu se mêler dans la suite une part de légende, mais qui atteste certainement la vivacité de l'impression première.

Et ce n'était pas là un vain spectacle. Cette pompe extérieure ne faisait que traduire la grandeur de la conception. Eschyle ne se contenta pas, comme ses prédécesseurs, de mettre en drames des légendes héroïques; il voulut que ces légendes apparussent comme autant de révélations des desseins des dieux. Génie méditatif, il cherchait par instinct, derrière les événements, des causes mystérieuses ; et son drame était toujours fait de manière, sinon à les expliquer, ce qui eût été souvent les diiiiimuT, tout au moins à en faire sentir la présence et à eu inspirer l'effroi. C« fut là

sans doute son innovation capitale. Non que le sentiment religieux ait pu manquer à' ses prédécesseui-s; il n'y avait jias de forme lyrique eu Grèce qui en fût entièrement dénuée, et, moins que toute autre, le dithyntmbe. Mais aqui était épars et comme diffus, il le rassembla, il le concenti-a dans l'tinité puissante de ses di'ames, et il le mit en relief par la force de son génie. Chaque tragédie ou chaque tiiologie devine l'exposé dramatique d'une grande destinée, et, ainsi conçue, elle éveilla désormais autant de pensées que d'émotions.

(le n'est pas, coimiH- on l'a dit quelquefois avec exagération. qu'KsfliyJe fui. à jnoprement parler un philosophe ni mé.iuf ini lliéologieii. VuHa avant tout, et poète dramatique, c'est toujours sous des formes vivantes qu'il aperçoit les causes cachées; il ne les sépare pas de leurs effets, qui sont les souffrances humaines et, d'une manière générale, les événements; il ne les réalise [las en formules absti-aites, rapables de s'unir logiquement et de produire par leur irroupement luic lUéorie complète du gouvernement du monde. Non; il en a seulement l'intuition et le sentiment profond. Il ne cherche même pas à en dissiper l'obscuritér.i.'lte obscurité mystérieuse est, au contraire, un des élénieiils nécessaires de la vision surnaturelle qui s'impose à lui, et à laquelle il associe son public. Faire sentir qu'audf'là de ce qui se voit, il y a des choses lomtaines et grandioses qui ne se voient pas immédiatement, que l'action de l'homme n'a pas en elle-même toute sa raison d'être ni toute son explication, qu'elle obéit à son insu à quelque chose d'obscur et de supérieur, et qu'à travers ses agitations et ses illusions elle aboutit le plus souvent à des fins qu'elle n'a pas cherchées, voilà ce qui le tente, voilà ce qui lui parait la partie supérieure de l'œuvre dramatique.

Que met-il d'ailleurs au juste dans cet au-delà .» Est-ce une destinée aveugle ? Est-ce une volonté juste et bienfaisante ? Il est fort douteux que lui-même eût jm répondre

nettement à cette question. Ses croyances étaient vraisemblablement celles de ses contemporains, c'est-à-dire un mélange d'idées qui s'étaient peu à peu superposées les unes aux autres et qui n'étaient pas toujours conciliables. Il semble bien que, tout au fond, on y aperçoive encore l'idée plus ou moins confuse d'ime force, aveugle et irrésistible, d'ime nécessité des choses, àyir/.r,. Mais U est certain aussi que, si cette idée existe en lui, elle est comme reléguée à l 'arrière-plan. Elle se manifeste surtout par certaines lois inéluctables, telles que l'hérédité, la transmission des souillures, la force des malédictions, le rôle des Erinnyes. Dans Prométhée, il est vrai, nous voyons Zcus luimême suljordonné à une fatalité dont il ne peut s'affran- . chir. Mais c'est là une exception. Dans rensenible ce qu'Eschyle aiiiio à montrer, c'est plutôt la volonté des dieux, volonté rélléchie, (jui a ses raisons, qui sait ce qu'elle veut, et qui, en définitive, vise au bien. Il y a là chez lui une tendance plutôt qu'une idée arrêtée. Il ne faut ni l'exagérer ni la méconnaître. Mais ce qu'il convient de dire surtout, c'est que, dans les problèmes de ce genre, c'est moins la solution qui importe au poète que le problème lui-même. Le problème se confond avec le drame, la solution est au-delà du drame; elle n'y entre que par l'intérêt (pi pIIh <'\<ilf* en se faisant rliprchpr.

5. Suite des inventions d'Eschyle. — Développement de l'élément dramatique. — Structure de l'action. — Par l 'introduction de CCS vues religieuses, Eschyle avait renouvelé la tragédie en son fond. En même temps, il la renotivolait dans sa structure, par le développement de l'élément dramatique. Ses innovations à cet égard se résument en deux choses: il restreignit la part du chœur dans l'action et il introduisit le second acteur. Ces deux faits eurent des conséquences capitales.

Dans les Suppliantes, la plus ancienne probablement de ses tragédies subsistantes, le chœur a un rôle de protago-

niste. C'est sa volonté qui est le ressort principal de l'action; ce sont ses souffrances, ses craintes, ses désirs qui nous intéressent principalement. Par suite, ses chants ont une ampleur qui restreint d'autant la part du dialogue. Étendons-nous encore davantage en imagination, et nous aurons sans, doute une idée asez exacte de ce qu'était la tragédie avant Eschyle. Comprendre que le chœur, personnage collectif, ne pouvait avoir la même valeur dramatique qu'un personnage individuel, et en conséquence réduire sou rôle pour développer celui des individus, c'était en réalité dégager le drame du lyrisme. Voilà ce qu'Escliyle eut le njérilc de faire. Cette transformai ion intime élait déjà en train de' s 'opérer au temps même dçs Siipplianlcs, quoi qu'il nous en semble. Elle est accomplie dans toutes les autres I>iècps suitsistantes d'Eschyle- OtIcs, les i»arlif's lyriques y nul ciicure trî-s étendues; mais elles le sont moins; et surloul, dans aucune, le ciirpur n'est au premier plan. Au lieu duiip foule, ce sont désormais des personnages isolés, ayant leur caractère proprr, qui mènent l'action : par ronsf-ipiciit, noire intérêt se porle sur quelques âmes supérieures PII proie à la destinée.

"Ces personnages, vraiment dramatiques, sont encore peu nombreux dans cha(jue pièce, f'ourtant, il y en a toujours plusieurs; et cela suffit pour donner lieu à une action animée. Tf)nles les tragédies sui)sislantes d'Eschyle, y compris les Snpidiantc's, exigent au moins deux acteurs pour être jouées. Le Prométhéc enchaîné et l'Oreslie en demandent Irois. Escliyle itilrodiiisit done le second arteur dès la première partie de sa vie; il profita, plus tard, du troisième, introduit par Sophocle vers 468, ou peu après.

Le drame d'Eschyle roule toujours sur un événement unique; il ne comporte que des péripéties élémentaires • ■I fort jieii nombreuses, peu ou point de surprises ni de (■ou(»s dp théâtre, à proprement parler. Dès le début, une

276 HISTOIRE DE LA LITTÉRATURE GRËCQtJË

situation dramatique est exposée. Cette situation annonce et fait attendre un événement décisif; la pièce s'achemine vers ce but par une progression droite et continue; l'événement se produit et termine l'action. Rien de moins compliqiK-, ni (|iii justilii' inicn.v la tpialification de tiuyédiv simple, attril)ucc par Arislule à cette sorte de drame. La pièce, ainsi construite, est en partie remplie par des chants, par des' récits ou des descriptions; elle comporte donc un élément lyriiim,' et un élément épique, qui ont encoi'c unr crandc imjiortann'. QnchjiK'fois même, des scènes épisodiquos, s'ajonlant, au snje-t priiir,i[)al, y apportent, pour ainsi dire, nn nonvcan triltut de n.irralions; tel est réj)isnde dlo dans le Piomvthri: nuiuihu]. Mais il est incon Instable, ilautn" part, qno, dès les plus anciennes pièces dEsrhyle ipii nous soient connues, l'élément dramatique est prédominant dans l'ensemble et que cette prédominance s'accuse encore dans ses dernières pièces. Ce qui constitue cet élément nouveau, c'est d'abord le dialogue, ({ui met en scène avec une force admirable les phases de la situation ])rincipale et les émotions des personnages; ce sont aussi, secondairement, ([uelques grandes inventions scéni(jues. qui siinixiscnl au spectateur par des effets propres au lliéàlre. Dans Aijantiinnon, les moments principaux de laclion sont, lour à tour, adtnirablement mar- (jués. L'entrée du roi dans son palais sur le tapis de pourpi-e étendu par Clytemnestre, le délire de Cassandre, les cris entendus derrière la scène, la réapparition brusque de la meurtrière toute souillée de sang, la vue soudaine des cadavres, autant de faits saisissants, qui donnent lieu à une série d'impressions profondes et poignantes. Voilà des effets qui nap[)artiennent ni au lyrisme ni à l'épopée, mais qui sont proprement du théâtre. Toute VOrestie en est pleine; et, parmi les pièces antérieures, il n'en est pas une qui PU soit dénuée.

6. Les Sentiments et Ids caractèrss. — La UbeHé humaine. — Relation des personnâgêà é&trd iux. - Deë diaœêQ ainsi construits m^ ^r |irtHenl f-'iit-rr au (If'VHjoppf.dieiit. df -irntiments très variés; la psycliologie d'Eschyle est simple < omme l'nôtion de ses [»ièces, mais elle est aussi, comme cotte action, forte et frappante. Dans presque tontes ses ttagédies, le personnage principal est animé d'une volonté puissante et passionnée, qui se manifeste dès le commen- (oment. En général, cette volonté raisonne peti; elle ne donne pas lieu à une délibération intérieure, traduite en monologue ou dialogue. Elle tient à la nature même du personnage, à sa situation, à ses passions les phis profondes, l'Ile est lui-même. Et, par une conséquence nécessaire, elle est inficxildc. Telle est celle des Danaïdes, d'Étéocle, de Prométhéo, de Clytemnestre, d'Oreste. Elle resseihble à une force irrésistible, et elle a quelque chose de surhumain, pU raison mémo de sa tension et de son emportement. Cette volonté, n'est jamais en lutte avec elle-même. Les {lersoniiages d'Eschyle souffrent souvent de leur l-ésolution; ils i-n voient le danger, ou les difficultés, ou l'horreur; mai-^ lien de tout cela ne les arrête; il faut y regarder de bien pri'-s pour surprendre en eux, exceptionnellement, une Ir.ne inipereeplihle d'hésitation; en général, les motifs i|ui devraient les faire reculer ne servent qu'à les exciter tlavantage, en redoublant leur passion. Les avertissements, le» conseils contraires, quand ils en reçoivent, sont sans ftïe|< sur eux. lis se sont fait de leur idée une nécessité intime, M laquelle il faut qu'ils obéissent.

dette raideur hautaine, cet abandon total de l'ùme h une passion unique ne permejlent guère de les considérer *;omme des caractères eomplets. fie sont des caroctères pourtant, au sens idéal du mot, puisqu'ils ont chacun Une physionomie personnelle. Ce qui leur est commun h ton-, c'est la force et l'abondance du sentiment; par li\, !e lyrisme atteste encore sa persistance dans ces

grandes figures dramatirpies. Chacune d'elles est une personnalité profonde, riche d "émotions et d élans, de douleurs et de désirs, qui déborde en discours, qui s'épanche (Ml prières, en jdaintes, en protestations, en déclarations superhes ou en défis. 11 y a, dans l'uniformité fondamentale d»* leur vie morale, une puissance de renouvellement inépuisable.

Quelle est, au fond, la force qui les pousse.!* Est-ce la volonté libre .•' Est-ce une fatalité supérieure qui agit en eux et qui se substitue à eux ■' On s'est souvent posé cette (juestion, et on y a répondu diversement; peut-être ne comporle-t-elle pas de réponse absolue. 11 y a des personnages, tels (pie Prométhée, en qui la lilierlé apparaît si nettement qu'il est im[K)ssil)lf' de la méconnaître. Il est vrai que cette liberté, en lin de compte, aboutissait vraissemblablement à un résultat conforme aux arrêts d'une destinée sufiérieure Mais si l'on voulait examiner les choses de. ce point de vue, on toucherait à la définition même du 4ibre arbitre, c'est-à-dire à un problème de haute métaphysique, que certainement Eschyle n'a jamais voulu élucider et qu'il n'a sans doute même pas aperr-u. Ce qu'il n^présente en Promet li<''e, c'est ce que tout le monde appelle liberté morale; il ne faut pas aller au delà. La question est plus obs(;ur(> lorsqu'il s'agit d'un Xerxt-s, poussé à sa rtiine par un esprit de vertige que les dieux lui ont inspiré; d'un Rtéode, saisi d'une sorte de délire, où se manifeste la malédiction i»aternelle, et courant au fraticide; d'une Clytemnestre, accomjdissant sur le fils d'Atrée la destinée héréditaire de sa race; d'un Oreste, armé contre sa mf're par un oracle formel et excité au menrtre par des terreurs divines. Tous ces personnages sont-ils vraiment libres ? Est-ce la volonté humaine dont le poète nous montre le spectacle ? ou n'est-ce qu'une apparence de volonté, dominée par une puissance sufiérictire ■} Ici encore, pour répondre selon la vérité, il faut répondre sans raffinement, c'est-ît-dire sans

souci d'une précision qui était étrangère en ces sujets à E~:(;hvl»^ et à ses contemporains. Oui, tous ces personnages, iucotitestableraent, obéissent A une puissance mystérieuse, divine, qui va sûrement à ses fins. Mais il n'y a pas conflit, ni même dualité, à proprement parler. Cette volonté supérieure est conforme à lour volonté, à leurs idées, à leurs passions; i-lle ne s'opposa pas à leur personnalité, elle ne l'étouffé pas ; elle la laisse au contraire subsister tout entière. Tous ces personnages, en faisant ce que la destinée ou les dieux ont réglé, font aussi ce qu'ils veulent eux-mêmes; ils agissent selon leur nature, selon leurs passions, selon leurs désirs du moment; ils ne pourraient agh" autrement sans se faire \iolence à eux-mêmes. Ils sont donc libres, au sens partout accepté de ce mot; ils le sont comme nous le sommes nousmêmes, bien que nous obéissions aux lois éternelles des choses; ils le sont par la conscience ffu'ils ont de vouloir un certain acte et de le vouloir en raison de leurs sentiments. S'il y a dans ce fait une obscurité, elle n'appartient pas à la tragédie, elle esl an fond même de la vie et dans les dessous de la ré^ilité.

Dès qu'il yt'ut jdnsienrs personnages sur lîi scène grecque, la manière de les rapimtcher ou de les opposer, de les faire valoir les uns par les autres, devint nécessairement une des [lartifs délicates de l'art du poète tragique. Eschyle, en créant le second acteur, et par conséquent en multipliant les rôles, s'obligea lui-même à y donner une attention toute nouvelle. Ici encore, c'est lui qui a posé les princi|)es.

Dans les Suppliantes, le protagoniste, qui joue successivement les rôles de Danaos et du héraut égyptien, n'a encore qu'iui rôle secondaire. Mais, dans les Perses, Atossa est vraiment au premier rang; et, à partir de ce moment, la loi de la hiérarchie des rôles se dégage nettement. Étéocle, dans les Sept, Promothée dans la tragédie qui porte son nom, CIytemnestre,dans Agninemnon, Oreste.dans les Choéphore?

et, dans les Euménides, ont une supériorité d 'importance dramatique qui les met liors de paii-. Or, s'ils la doivent d'abord à eux-mêmes, à l'intensité de leurs passions on de Ifîurs souffrances, ils la doivent aussi en partie, et ceci est liien digne d'attention, à leurs relations avec les personnages qui les entourent. Presque tous les Tôles de second ou de troisième rang sont conçus et arrangés, non seulement pour le service de l'action, mais aussi dans l'intérêt du premier rôle, pour l'éclairer, pour l'aider à se développer, pour le faire valoir. Cela est frappant lorsqu'on étudie par exemple les rôles du chœur et du messager dans les Sept, ceux d'Héphœstos, d'Okéanos, d'Io, des Océanides dans Pwwf'th.ée,ce\i\ d'Electre et du chœur dans les ChocphnreH, ceux de la Pytliie et d'Apollon dans les Euménidcs. Non que la science des contrastes, le jeu des rapprochements et des oppositions délicates soit encore poussé très loin chez Eschyle. Les sentiments, dans son théâtre, n'ont pas assez de variété pour s'y prêter. Lorsque nous le lisons en songeant à Sophocle, nous voyons hien qu'il y avait là tout un art à développer. Mais il est certain qu'il l'a du moins éhauché, et qu'il a. pour ainsi dire, montré d'avance ce que cet art Itoufrait être.

7. Le lyrisme d'Eschyle ; sa langue <. — A ces diverses innovations d'Eschyle, il faut en ajouter une dernière, qui n 'e^t pas la moindre. C'est lui. au témoignage d '.\ristophane (Grenouille a, 1004), qui a vraiment créé la langue tragique.

Cette langue est surtout lyrique par ses origines; elle l'est aussi par ses caractères essentiels; par suite, c'est dans les parties lyricpies qu'elle déploie toutes sa richesse. 11 faut se souvenir que ces parties ont, chez Eschyle, une ampleur et une pompe qu'elles ont à peu près perdues après lui. Ce sont de véritahles compositions, quelques-imes