A consulter

Zielinski, hie GHederuriff fier a/lallischen Knmœdie. Leipzi: 187.4; H. Weil, Etudes sur le drame antique, sign.'dé plus haut Muff, Ueber den Vortrag der chorisc/ien Par lien bei Aristophattr^ Halle, 1872: Arnoldt. hie Churpartien bei Aristnjduines sceni^vi erlœulert, Leipzig, 1873.

concours à la mode grecque, avec des juges et un vainqueur. La variété des rythmes faisait ressortir vivement, (i.ins chaque éj)isode, le caractère propre des scènes sucrt's>ives. Outre le trimètre iambique, la comédie a encore ;i son usage, dans le dialogue, les télramètres iambiques, iiuapestiques, trochaïques, et les dimètres anapestiques. Cela donne aux entretiens de ses personnages une diversité d'allure très originale. D'ailleurs, le mètre de la comédie est beaucoup moins discipliné que celui de la tragéilie. On jterniettait à la poésie de s'y ra[>[irocher de la probe par une foule de licences, et même on lui en savait gré.

Mais ce qui distinguait surtout la structure de la comédie de celle de la tragédie, c'était le caractère propre des (liants du chœur, parodos, parabase et intermèdes.

La parodos, dans la comédie d'Aristophane, est un morceau dramatique autant que lyrique ; un mélange de ciiauls, de récitations, desimpie dialogue; elle comporte toujours une vive animation, qui va, si l'occasion le veut, jusqu à la turbulence, lien résidte qu'au lieu de < unslituer une sorte d'intermède entre le prologue • t le premier épisode, elle marque plutôt un renforçenient de l'action commencée, une accélération du mouvement après le premier groupe de scènes, et elle se rattache de la manière la jlus intime au groupe suivant, (jui participe en général de son caractère.

La parabase est un groupe de chants et de morceaux récités, tout à fait spécial à la comédie du v^ siècle <. A la tin du premier épisode, — que nous appellerions le second acte en comptant le prologue pour le premier, — la scène •'•tant vide par le départ des acteurs, les choreutes, groupés dans l'orchestra, se dépouillaient de leurs manteaux, faisaent vol te face et, touinant le dos à la scène, s'avançaient de quelques pas vers les spectateurs. Le nom de parabase s'appliquait proprement à ce mouvement, mais il

1- J. Coinbarieu, De paraLaseos p^trtiàiu ei origine, Paris, 1896.

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avait fini par désigner toute la scène qui suivait. Une p.ir ibase complète comprenait sept morceaux distincts : \r principal était une sorte de discours du coryphée au puMi. : ce discours s appelait les anapestes, en raison du ryllim. ordinairement employé; il était précédé d'un chant h. s court, le xoujxaTiov, et se ternunait par une longue pério.lr récitée tout d'une haleine, que l'on nommait la lou</"' phrase laaxcov ou Vèlouffemcnt frviyo;). A ces trois nio, ceaux succédait une seconde partie, composée de quali. morceaux symétriques, savoir: une strophe et une anlistrophe lyriques, la première suivie d'un couplet déclam, appelé épirrhème, la seconde d'un autre couplet de méni. mesure, qui était Vantepirrlwme. Celte parabase complète u.se rencontre que dans les plus anciennes pièces d'Arisl..phane. Dans les plus récentes, on la trouve amputée d. quelques-uns de ses membres; et t'ulln, elle disparai! complèteniiMil. Outre la parabase proprement dite, quelquipièces anciennes contiennent, après le troisième ou le qu;i trième épisode, un morceau analogue par sa structure h I seconde partie de la parabase.

Nous n'avons pas ici à exposer ni à disculer les opinion-, diverses qui ont été émises sur l'origine et la nature de cl élément si particulier de la comédie. Disons simplemeni que le discours du coryphée semhh' être le souvenir d'un prologue primitif, ((ui a été déplacé par suite des transformations de la comédie, et que la partie épirrhémati.pn représente probablement une forme d'intermède spécialau genre.

Il y avait d'autres intermèdes, de moindre importance, qui servaient à séparer les épisodes, lorsque cette séparation ne devait i)as être trop marquée. C'étaient, en général, des chants peu étendus, comprenant au plus deux strophe» avee leurs antistrophes, presque toujours d'un tour légère! satirique. Toute la spontanéité capricieuse de la comédie primitive revit dans ces petites compositions, lestes et

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joyeuses; charmant souvenir du comos rustique, dont elles ont gardé le sans-gène, l'audace et les saillies imprévues.

De ces faits rapprochés, il résulte que la liaison des parlies est assez diflerente dans la comédie et dans la traiïédie. !.. - stasima tragiques manfucnt un certain nombre de j.auses dans l'action, toutes d'importance ;\ peu près égale. Dans la C(>mé<lie, il n'y a vraiment qu'une seule pause, (Inix tout au plus, celles de I.i parabase et des chants

• pirrhématiques. En dehors de cela, les séparations ( nnij»tent à peine, tant elles sont légères. La raison de cette (lilTérence est, comme nous allons le voir, dans la nature même de l'action comique.

7. Nature de l'action et des personnages dans la comédie du v siècle. — Son esprit. — Définition de la comédie dite ancienne. — Sa langue. — (îoncevoir un plan de comédie, c'était pour un poète du v"^ siècle, imaginer une fable bouffonne qui fût en même temps une satire. Cette fable devait *Hre très simple, car elle n'élait au fond «ju'un prétexte. Toutefois, elle était tenue d'être amusante; et, pour cela, il fallait, avant tout, qu'elle eût de l'entrain et du mouvement. Le premier don d'un poète eomiijue, c'était le don de l'invention. Il devait inventer d'abord un fait principal, procès, •luerelle, voyage fantastique, résurrection de morts, créalion de cités imaginaires, complot, quelque chose enlin qui servît de support à tout le reste. Ce quelque chose devait être non seulement gai, mais nouveau. Crosse difficulté : 'Ml' les types d'action comique n'étaient pas en nombre inliui. Il arrivait forcément qu'on se répétait, ou que les

• oncurrents se copiaient les uns les autres, sans en convenir, et s'accusaient ensuite mutuellement de plagiat. La difli<'ulté. toujours croissante, de sortir de l'ornière a été sans <loute une des causes qui ont amené promptemcnt l'épuisement du genre.

•Sur ce dessin général, le poète devait broder le plus possible d'incidents plaisants. On ne le chicanait pas sur

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ORIGINES DE LA COMÉDIE

les vraisemblances. Pourvu qu'il fît rire, tout lui était | i mis. Ni l'unité de lieu, ni l'unité de lomps n'était ion i;, de manière à gêner sa fantaisie. Il pouvait, si bon lui s. mblait, faire monter ses héros au ciel, les mener par des clie mins inconnus jusqu'à la cité des oiseaux entre ci»! ei terre, les transporter aux Enfers, convoquer les uii< is dans l'orchestra. Sa liberté était presque absolue, \uii\> h public entendait qu'on en profitât pour l'amuser. Il voul.iii voir les" scènes se succéder, rapides et variées, comme uik fantasmagorie sans cesse nouvelle.

Voilà pour la fable, à proprement parler. Mais cette faM<. nous venons de le dire, était en même temps une satiii - 1 presque toujours une démonstration, sous forme dramatique. Fable et démonstration, intimement unies ou pliil'i identifiées l'une à l'autre, progressaient natureHenimt ensemble, et généralement l'une par l'autre. Nous revi< n druns sur ce point en parlant d'Aristophane. Notons seul» ment, dès à présent, un fait ordinaire et caractéristiijii'. Souvent, les combinaisons dramatiques se produisairni plutôt au début de la pièce, parce que, là, le poète avaii i organiser sa fable, tandis que, dans la secomle moitié, !•> scènes se succédaient par simple juxtaposition rapi i' . Lorsqu'il y a un nœud dans la comédie, il est pail i^ dénoué au milieu de la pièce. \n delà, c'est la démou^i tion qui, en se pour>uivant sous forme de scènes ajoul ^ les unes aux autres, soutient l'action et la fait marcher, r i exemple, s'il s'agit des avantages de la paix, les per>"!i uages qui se refusaient à les voir sont convertis après 1'^ premiers actes; dès lors, le poète n'aura plus qu'à ren<i ■ ces avantages visibles aux spectateurs par une série tableaux ou de dialogues amusants. On conçoit que li structure de telles pièces ne puisse être qu'assez lâche. * Les personnages sont en rapport avec l'action. Ce s^iil avant tout des bouffons, et la folie carnavalesque le» j» isède. Nous verrons plus loin, il est vrai, ce qu'Aristophicip

.1 vu mettre souvent de réalité humaine dans ces figures extravagantes; il n'est pas douteux que les autres grands iioètes comiques du même temps n'y aient réussi en (jiu'lque mesure, eux aussi. Mais, dans un signalement <!( néral, ce n'est pas là ce qui doit ressortir. Chez ces per- -uiinages comiques, la plupart des sentiments qui font riionime sont prohibés par la nature même du genre. Tout i- (jui est sérieux, profond, inlime, leur est étranger; ils iiont pas le droit d'aiuier, ni de suivre un mouvement L'»'néreux, ni d'avoir une conscience ; ils n'ont point de li.nile, point de délicatesse d'aucune sorte; certaines parlies (le raison en quel(|ue sorte, plutôt qu'une raison ••nlière; ils sont toujours à moitié fous, mêlant à des idées (riionimes des lubies d'enfanis et d»*s extravagances d'aliénés. D'ailleurs, la nature même de l'action ne permet pas au poète de développer un caiaclère. A l'incohérence des laits doit répondre celle des êlres dont ces faits sont la vie. Donc, s'ils ont une ébauche de caractère, ils l'oublieront liiusquement, pour le simple ï>laisir de dire une sottise. Il Il V a rien en eux qui soit solide ni consistant.

Le chœur de la <*omêdie est conçu avec une fantaisie plus libre encore. Le poète fait de lui tout ce qu'il veut. Il If Iransfoime en oiseaux, en grenouilles, en insectes, en nuages, en guêpes, en dèmes, en îles. .Mais cette transformation est presque toujours légère et superficielle, à dessein. Une plaisanterie prolongée devient insnpjiorlable. C'est surtout en vue de l'entrée dans l'orchestra que ces inventions paradoxales sont faites. Elles marquent, d'une manière amusante, soit le trait dominant que le poète veut assigner au caractère du chœur, son inconstance, son humeur agiessive, soit le rapport principal qui existe entre lui et quelques-uns des personnages; elles déterminent lensemble de son rôle. Cela fait, il est bien entendu qu'elles ne s'imposent aucunement à toutes les parties de te rôle. Les guêpes d'Aristophane, une fois mêlées à l'ac-

lion, ne sont plus guèpos (|ue dr souvenir. Ses nuées, va|.n. H'uses quand Socralo les invoque, devienneni, au coni ,!. la pièce, dos personnes fort sages, on qui la rai^,,, n'exclut pas uno certaine nialicr'. hun> des conquisii!.,,,. d une souplesse si capricieuse, .«etle inconslance est ., |,, fois une nécessiU' et une qualité.

Ainsi faite, la comédie atliénirnn<' du v siècle est un. sorte de [lamplilel dramalique. Son rsprit est avant tout un esprit dopposition à toutes les nouveautés. Les ridiciil.s anciens s'atténuent par Tiiahitude et sont peu sentis : I. s choses nouvelles, uiènie non ridicules an fond, font s. ,,!,. dale et presque toujours ]uélentà rire. Un secret inslmrt pousse doiK" la comédie à s'en emparer. Voilà pounin-i elle est hoslil(> aux sophistes, à l'éducation philosoplii.|,i. . au luxe, à laniélioralion matérielle des conditions <!.• l'existence. Klle l'est aussi aux innovations dramatiques, .n particulier à i elles «IKuripide, et aux innovations iiiiihcales. En politique, elle s'en prend à ceux (|ui .sont au \u ,voir, aux hommes du jour, parce que ceux-là sont en \ii. et que leurs tléfauts ap[.araissent naturellement (l,!ll^ l'exercice public du pouvoir. Elle llatte ainsi la malii.Miii. publique. Et comme elle s'exerce dans une démocratie. . n attaquant les hommes qui la gouvernent, elle a l'air quelquefois d'attaquer les institutions démocratiques elj. >mêmes. En réalité, elle n'a pas de si profonds desseins, grande affaire est d'amuser, et nous d«'vons toujoui> prendre garde de ne pas lui prêter des intentions dont ! contemporains ne se seraient pas aperçus. Seulement, il im faut pas nier non plus que la satire, dirigée contre les p' sonnes, lorsqu'elle est maniée par des hommes d'un espni hardi et naturellement philosophique, ne soulève nécessairement bien des idées qui dépassent ses visées immédiat.-. C'est pourquoi la comédie du v« siècle, toute folle et faitaisiste qu'elle paraisse, manifeste, plus qu'aucun auli genre dramatique peut-être, le gortt des T.recs pour les idé.>

ORIGINES r3E LA COMEDIE

uéuérales. La verve comique est chez, elle, en toute occa- <iou, au service d'une thèse.

Cette comédie a duré jusqu'au début du iv siècle, avec les traits que nous venons de signaler. On ra(»pelle la comédie ancienne, pour la distinguer des autres formes du uenre comique, qui ont [>aru au iv*^ siècle, et qui pré- -. ulent des caractères fort différents.

Hemarquable par l'originalité de sa structure et par son * esju'it, elle ne l'est pas moins par sa langue. « La comédie ancienne, a dit Quintilien, est presque le seul genre qui iiarde dans sa pureté la grâce native du parler attique ; en outre, elle a l'éloquence la plus franche, admirable dans la satire des vices, ph'ine de force encore dans les autres parlies de son rôle. Grandeur, élégance, charme naturel, voilà ses qualités*. >» Peut-être Tauteurde ce jugement ne tient-il jias assez de comi>te de la variété de ton que comporte la comédie. Légère, pimpante, moqueuse dans certaines parties lyriques, qui sont de vraies chansons des rues, sa langue a de l'éclat, de la gravité, de la grandeur même dans certaines autres. D'autre part, quand elle parodie la tragédie ou le dithyrambe, elle emprunte à ces genres leur langage pompeux, pour les tourner en ridicule. Mais ce

)nt là des cas exceptionnels. Ses habitudes courantes l'élocution sont bien celles que note le critique latin. Ce pii en fait le fond, c'est le plus pur attique ; et il s'offre là FOUS une forme toute familière, populaire même, qui le distingue de celui qu'on entrevoit dans la tragédie ou qu'on rencontre dans les dialogues socratiques. Nulle prétention, point de convenance gênante, aucun souci de bonne tenue; une aisance charmante, l'abandon, la simplicité, une grâce vive, le franc-parler le plus libre ; les choses nommées par leur nom, quelles qu'elles soient ; par suite, tout un vocabulaire qui vient du port ou de la halle, des injures, des mots salés, d'autres qui sont purement