A consulter

A. Midler, Griechische Uuehnemilterthiu-mer, Fribourg, 1886 ; Haigti, The Allie Théâtre, Oxford, 1889; OEmichen, ^«.v Buehnenwesen der Griechen und Romev, t. V du Uandbuch der Allerlhumwissenscha/l iïH'fin von Mueller; 0. Navarre, Diom/sos. Pans, 1895; Dœrpfeld et Reisch. lias griechische Theater. Athènes. 1896; Bethe, Prolegomena zur Geschichle des Thealers %m Aller l hum, Leipzig, 1896.

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unes plus loin. Mais avant d'étudier les grands poètes qui les introduisirent, il est indispensable de donner d'abord certaines notions générales sur la manière dont leurs pièces étaient représentées à Athènes et sur la structure normale d'une tragédie.

La tragédie, en Grèce, est une des formes du culte public. Née d'un des rites de la religion dionysiaque, elle resta, pendant toute la période classique, un hommage rendu par la cité à un de ses dieux.

La première conséquence de ce fait, c'est que la tragédie n'était pas jouée, comme chez nous, en n'importe quel temps, ni même fréquemment. Elle était liée au culte de Dionysos, aussi étroitement (lue certains oftices le sont chez nous à (h's fêtes déterminées. Cela ne veut pas dire qu'elle liguràt nécessairement dans toutes les fêtes dionysiaques. L'usage semble l'avoir réservée, en Atlique du moins, à trois d'entre elles, aux Dionysies des champs Ta A'.ovjî'.a ta xit' àvoojc , aux Lénéennes, aux Dionvsies de la ville ou (irandes Dionysies Ta h àjTcO. Mais les Dionysies des champs étaient de modestes fêles rustiques célébrées dans lesdèmes; les Lénéennes appartenaient surtout «à la joie, par conséquent à la comédie ; de telle sorte qu'en définitive les grandes représentations tragiques étaient celles des Dionysies de la ville, qui avaient lieu au printemps, en Elaphébolion (mars-avril), au moment où les^ alliés venaient débarquer au Pirée, ap[)ortant leurs tributs et leurs marchandises. C'était alors qu'on représentait les tragédies nouvelles.

Le soin d'organiser le concours, pour cette fête, était confié à l'archonte éponyme. Les poètes s'adressaient à lui pour obtenir un chœur, c'est-à-dire pour pouvoir faire jouer leurs pièces. L'archonte choisissait à son gré troisd'entre eux, ceux évidemment qui lui semblaient le plus en état de plaire au peuple ; c'était entre eux qu'avait lieu le concours. Chacun des trois concurrents devait présenter

HISTOIRE DE LA LITTÉRATIRE GRECQLE

trois tragédies et un drame satyrique. Nous reviendrons, à propos d'Eschyle, sur ce groupement. Les pièces ainsi choisies étaient en quelque sorte louées à TKtat par \o< poètes, moyennant un prix débattu, qui constituait loin salaire.

Ces tragédies étaient remises par l'archonte aux cliorèges. On sait que la chorégie tragique était à Athènes un»* des contributions imposées à tour de rôle aux richos citoyens. Les trois chorèges, désignés par leurs tribus pour chaque concours des grandes Dionysies, avaient à constituer les chœurs nécessaires, à les faire instruire, à les équiper; tous les frais étaient à leur charge. Le chd'ur dr chaque tragédie paraît avoir été de douze personnes au temps d'Eschyle, de quinze au temps de Sophocle et apr«''> lui. A l'origine, c'était le poète lui-même qui instruisait les choreutes, et qui prenait, en raison de ces fonctions, le titre demaitre du chœur (/opoBioaixaÀoç). Plus tard, le même soin fut confié ordinairement à des gens spéciaux, qui en faisaient métier. Outre ce maître, le chœur avait un chef, appelé coryphée, qui devait, pendant la représentation, le diriger et, dans certains cas, parler en son nom. Les choreutes étaient, comme los acteurs, costumés et masqués ; mais leur tenue était moins pompeuse et moins encombrante; car ils représentaient en général des gens du peuple, et d'ailleurs, obligés d'évoluer en cadence ou même de danser, ils ne devaient ni s'alourdir ni s'rnconibrer.

Les acteurs, eux, étaient recrutés et payés par l'État. Piimitivement, les poètes Jouaient eux-mêmes les principaux rôles de leurs pièces. 11 en fut certainement ainsi de Thespis et de ses successeurs immédiats. Eschyle joua encore, pendant une grande partie au moins de sa vie ; Sophocle ne le fit que pendant sa jeunesse. Puis, cet usage se perdit. L'art mimique, en se perfectionnant, exigea des spécialistes, il n'y eut plus, vers le milieu du v« siècle, que des

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acteurs de profession. Thespis, nous venons de le voir, introduisit le premier acteur. Eschyle en fit admettre un second. Sophocle, dès sa jeunesse, obtint d'en faire paraître un troisième, innovation dont Eschyle profita, lui aussi, dans la fin de sa vie. Le nombre de trois ne fut jamais dépassé. Ces trois acteurs se répartissaient les divers rôles, chacun d'eux pouvant naturellement en jouer plusieurs. Dans certains cas exceptionnels, si Ton avait besoin à tout prix d'un quatrième personnage pour prononcer quelques paroles, on recourait à un suppléant ; c'était ce qu'on nommait un parachoréyème (-apa/oprJYrijAa), probablement parce que cela constituait une dépense accessoire à la charge du chorège. Les trois acteurs en titre n'étaient pas égaux entre eux; on distinguait le premier (;:pwTaYojviaTT;;), le second (ocUTcpaYfoviaTrjr), le troisième (TpiiaYwviTTTÎ;). Il y aura lieu d'indiiiuei' plus loin quelle valeur cette distinction a eue pour chacun des grands poètes tragiques. D'une manière générale, elle dépendait de rimportaoce dramatique des rôles, et elle a toujours exercé une influence sérieuse sur la constitution intime des pièces. Les mœurs athéniennes n'autorisant pas les femmes à paraître sur la scène, les acteurs devaient jouer également les rôles féminins elles rôles masculins.

Arrivons maintenant à la représentation elle-même, et essayons de montrer comment tout s'y passait.

Dès la fin du vi* siècle, probablement, les tragédies furent jouées dans un théâtre ; mais ce mot paraît s'être appliqué successivement à des installations très diverses, sur lesquelles nous ne sommes qu'imparfaitement renseignés.

Le théâtre (ÔéaTpov) est proprement le lieu où l'on regarde (de esàjOai), c'est-à-dire où l'on assiste à un spectacle. A l'origine, on put se contenter d'une place publique ou d'un espace Hbre au voisinage d'un temple de Dionysos, surtout si la pente naturelle du terrain s'y prêtait.

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HISTOIRE DE LA MTTERATrKE GKKCOUE

Plus lard, ou éleva des ^radius tMi bois; plus lard encoro, ou eu construisit en pierre. Nous ne pouvons dt''luiller i( i cette histoire très obscure. Disons seulement (|u'au tnni.s d'Eschyh', et même de Sophocle et d'Euri[)iile, Torganisation matérielle des spectacles était encore fortsiniplt\ {.«s grands théâtres de pierie ne daleni (ju»" du siècle suivant. Au V siècle, les tragédies, aux ;;iandes Dionysies, étaient jouées auprès du temple de Dionysos Kleuthéreus, au sud de l'Acropole.

L'n am[diithéi\tre de gradins, taillés dans le roc ou b.ilis, couvrait la prnte dv la colline. Vingt mille spectateurs environ pouvaient y prendre place. Au bas des gradins, un espace circulairr, soigneusement aplani ou même dallé, formait la place île danse ou orcheslni. Au milieu, se dn-ssait un autel, l/orchestre ét;iit le lieu ordinaire des évolutions du chœur. Dt-ux accès (-aoooo- , Tun à gaucln» des spectateurs, l'autre à droite, servaient à son entrée et à ses sorties. Selon les ujonienls «t le> uxigcnrps du drame, le chœur délitait par rangs ou par files, t^avcr^ait l'orcheslra, se groupait auprès de l'autel, ou s'avançait Jusqu'à lascèn.% dontnous allons parler. Tantôt, il marchait d'un pas rythmé en chantant, accompagné par un jout-ur de tlùte ; tantôt, il dansait; la danse tragi(iue par excellence était l'iiJLaiÀsia, lente et grave, toute dilTéren te par conséiiuent des danses tumultueuses de lacomédie; tantôt entin, il stationnait. Le chœur avait été l'élément primitif de la tragédie. Bien qu»* son importance ait décru sans cesse, on peut aftirmrr <pie, pendant tout le v« siècle, il contribua grandement, par l'éclat de ses costumes, par la grûce de ses mouvements, enfin par la beauté de ses chants, à l'effet dramatitiue.

Au fond de l'orchestra, et en face des spectateurs, s'élevait la ^c^ne (axr.vr;). On appelait ainsi le bâtiment réservé aux acteurs et aux machinistes, ou, plus spécialement, la façade de ce bâtiment tournée vers les gradins. Si simple quelle ait pu être à l'origine, cette construction prit, dans

le cours du v siècle, une beauté propre, alors même qu'elle consistait seulement en une charpente provisoire. La façade antérieure fut revêtue, dès le temps d'Eschyle, d'un décor mobile, qui reçut le nom de proscenium (;:coTxr[viovV L'art des décorateurs le perfectionna de jour en jour. Il était formé de toiles peintes, de panneaux de bois découpés, composant des motifs divers. Souvent, le motif central était un palais, décoration qui finit par prévaloir et paraît être devenue à peu près normale au siècle suivant. Cette façade dut être encadrée, à une date indéterminée, par des ailes (^lapa-jxrjvia) ; nous sommes mal renseignés à ce sujet. Derrière la façade se dissimulaient diverses machines, par exemple celles qui servaient à imiter les grondements lointains de l'orage, ou celles qui permettaient de faire apparaître les dieux dans les airs, au-dessus du proscenium. La plus remarquable, et la moins bien définie d'ailleurs, semble avoir été Veccyclème, sorte de plate-forme loulante, qui s'avançait bors de la axT^vTJ, dont on écartait les panneaux, lorsqu'on voulait montrer au public l'intérieur d'un temple ou d'un palais.

C'était devant la 'jxr^Wt que se tenaient ordinairement les acteurs. Etaient-ils, comme on l'a cru longtemps, et comme ils le furent à l'époque romaine, sur une estrade dominant l'orchestra? Les recberches récentes paraissent établir que non. Toute la tragédie du V^ siècle serait pleine de difficultés, si les acteurs eussent été séparés du chœur par une grande différence de niveau. En fait, ils entraient fort souvent par l'orchestra, quelquefois même montés sur des chars et accompagnés d'un cortège de figurants; ils la traversaient donc, tout au moins. De son côté, le chœur se portait en masse, s'il le fallait, jusqu'à la porte du palais, ou jusqu'au décor du fond. Quelquefois même, comme dans le Prométhée d'Eschyle, comme dans ses Euménides, il faisait son entrée au milieu de ce décor. Seulement, dans le cours de la pièce, il est incontestable que les acteurs se

groupaient le plus souvent contre le décor du fond, tandis que le chœur se rassemblait plutôt à quelque distance de là, dans l'orchestra. Lorsque le décor représentait un palais, un temple élevé sur des marches, ou encore un rocher, il pouvait arriver que l'acteur principal, et par suite quelques-uns des autres acteurs, accidentellenien», fussent à un niveau supérieur, (jui lesmettait mieux en vue. Mais c'était là probablement un fait exceptionnel. Nous ne trouvons dans la laiiiiue du temps aucun mot servant à désigner une estrade scénique; celui de Àoyelov (en latin palpitmn) n'apparaît <jue plus tard.

Les acteurs tragiques avaient tous et toujours la ligure couverte d'un masque. Cet usage, d'origine probablement religieuse, remontait aux commencements mêmes de la tragédie. Le masque pouvait être changé à la rigueur lorsque l'acteur ijuiltait la scène ; en tout cas, il restait forcément le même pendant de longs dialogues. Il était donc impossible qu'on lui donnât une expression trop passagère: il devait se borner à traduire, d'une nianière simple et frappante, le caractère général du rôle, marquant surtout l'Age et le sexe du personnage, sa condition et le sentiment qui dominait en lui. Cela convenait d'ailleurs à un très grand théàtr»'. Toutefois, comme le masiiue laissait voir les yeux et la bouche, l'acteur avait encore à sa disposition certains jeux de physionomie. Mais ses ressources étaient surtout dans le chant, dans la déclamation, dans les altitudes et dans le geste. Les témoignages nous prouvent qu'avec ces moyens restreints les grands aeteurs du v*' siècle obtenaient des effets iiuissauls. Leur art se développa au point «lu'il finit par imposer ses exigences aux poètes : ceux-ci durent, au iv' siècle, composer des rôles pour certains acteurs.

Si le masque restreignait dani une certaine mesure le jeu de la physionomie, le costume tragique imposait aussi quelque gêne aux mouvements. A partir d'Eschyle certainement, sinon plus tôt, il se composa essentiellement de

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lonc'S et amples vêtements de diverses couleurs, richement ornés et brodés, et traînant jusqu'à terre. Imité du costume des hiérophantes et des prêtres, il était destiné à prêter aux personnages tragicfues, rois, hérauts et demi-dieux, un aspect de majesté religieuse. Pour augmenter cet effet, les acteurs se grandissaient au moyen de chaussures élevées, qui leur donnaient une taille surhumaine. Bien entendu, les personnages subalternes, quoique masqués aussi, ne portaient ni ces riches vêtements ni ces chaussures spéciales. Les héros se distinguaient donc à première vue, par leur extérieur même. Et cet aspect seul communiquait à leur rôle d'abord, à toute la tragédie ensuite, un caractère de grandeur et de dignité.

Pour compléter ces quelques renseignements sur l'organisation matérielle du théâtre et des concours tragiques, disons encore que ceux-ci se terminaient par un jugement, hes juges, élus dans des conditions qui ont pu varier et qui nous sont mal connues, attribuaient des rangs et des prix de valeur inégale aux trois concurrents. Les procès-verbaux officiels de ces jugements s'appelaient des (iidascdliea. On les gravîiil sur des stèles, qui en conseiTaient la mémoire. C'est là qu'ils ont été consultés et recueillis par les érudits de l'antiquité qui se sont occupés de Ihistoirt* du théâtre, et c'est de là, par suite, que nous viennent nos meilleurs renseignements.

7. Structure de la tragédie. — Ses parties *. — Si des dehors de la tragédie nous passons maintenant à sa structure intime, nous rencontrons encore un assez grand unuibre (le traits carâcléristi«iues, qu'il importe de noter.

issue du dithyrambe, par leHet de l'introduction d'un