Éditions

G. Dindorf, j^schyli tragœdiae, avec excursus, notes et scolies, 3 vol., Oxford, 1841-1851 ; Ahrens, AischuH tragœdiœ et fragmenta, Paris, 1842, Bibl. Didot; H. Weil, JEschyli tragœdùp, Leipzig, 1884 et 1896, Bibl. Teubner; Wecklein, JEschyli iragœdiœ et fragmenta, avec les scolies du Mediceus, 3 vol., Berlin, 1885- 1893, texte critique important. Les fragments se trouvent aussi dans le recueil de Nauck, signalé plus haut, Tragicorum grœcorum fragmenta.

Lexiques :

Dindorf, Lexicon jEschyleum, Leipzig, 1876.

HISTOIRE DE La littérature grecque

ESCHYLE

prédomine le lyrisme, doivent Hre regardées comme lu première partie d'une trilogie perdue (fui se rapportait à l'histoire légendaire d'Argos ; Eschyle y a représenté les filles de Danaos fuyant de Libye et abordant à Argos pom échapper à la poursuite de leurs cousins, fils d'yEgyptos. — LesPerseSj seule tragédie historique d'Eschyle, éUiient groupés avec deux pièces mythologiques indépendantes; lidrame y est donc complet en lui-même; il a pour sujet la défaite de Xerxès et est imité librement des Phénicicnms de Phrynichos. Le lyrisme et les récits y occupent encore une très grande place. — Les Sept Chefs devant Thèbes sont le seul débris subsistant «l'une trilogie thébaine, dont ils formaient la dernière partie ; les deux premières pièces avaient pour titre : l'une, Laios^ et l'autre, Œdipe. Dans les Septj le poète met en scène la lutte fratricide des deux lils d'OEdipe, (jui se disputent l'héritage de leur père. L'action, bien que faite surtout de récits et de descriptions, y a pourtant un véritable mouvement, et le pei^onnage principal, Étéocle, s'y dessine avec un relief vigoureux. — Prométhée enchaîné est aussi le débris d'une trilogie, qu'on n'a pu reconstituer avec certitude. Eschyle y montre le Titan Prométhée, bienfaiteur de l'humanité, puni cruellement par Zeus pour son amour des hommes. A cette pièce faisait suite une tragédie perdue, intitulée Prométhée délivré^ où l'on voyait Héraclès mettre lin, après trois myriades de siècles, au supplice du malheureux Titan. Peut-être la trilogie était-elle complétée par une troisième tragédie également perdue; il y a de bonnes raisons de croire que c'était le Prométhée porteur de feu, qui mettait en scène l'institution du culte de Prométhée en Attique. Le Prométhée enchaîné a peu d'action ; mais la pièce est admirable par la beauté du spectacle, par la grandeur de la situation et par celle du principal personnage. A la différence des précédentes, elle semble avoir exigé la présence simultanée de trois acteurs. — L'Orestie est la dernière œuvre d'Eschyle ; c'estaussi celle

qui marque Tapogée de son art et de son génie. Les trois pièces de la trilogie se rapportent au meurtre d'Agamemnon. Dans la première, intitulée Aifamemnon, le roi de Mycènes, revenant de Troie, est assassiné par sa femme, Clytemnestre, avec la complicité d'Égisthe, qui l'a séduite. Dans la seconde, les Choéphores, dont l'action se passe une dizaine d'années plus tard, Oreste, lils d'Agamemnon, après avoir grandi en exil, rentre inconnu dans son palais, se fait reconnaître de sa s(rur Electre, et, pour accomplir l'ordre d'Apollon, venge son père en tuant de sa propre main Égisthe et sa mère, Clytemnestre. Dans la troisième, les Euménides, suite immédiate de la précédente, Oreste, poursuivi par les Érinnyes, mais protégé par Apollon, fuit de Delphes à Athènes ; là, il est jugé par l'Aréopage, qu'Athéna institue à cette occasion, et qu'elle préside ; il est acquitté ; les Érinnyes, apaisées par Athéna, deviennent les protectrices de TAttique, sous leur nom nouveau d'Euménides. Ces trois pièces exigent l'emploi de trois acteurs. Au moins égales aux précédentes par la force des idées et des sentiments, elles leur sont supérieures par la conduite' dramatique.

Voilà tout ce qui nous reste d'une série d'œuvres vrai' ment immense. C'est peu de chose, assurément; néanmoins, il n'est pas impossible de dégager de là les traits principaux qui caractérisent l'art d'Eschyle.

4. Inventions d'Eschyle. — Sa conception du drame. — Le sentiment religieux <. — Préoccupé dès ses débuts d'agrandir la tragédie, Eschyle voulut qu'elle offrît, jusque dans la mise en scène, une pompe imposante. Il perfectionna les masques, sans doute pour leur donner plus

t. A consulter :

min Tragiques grecs, t. I ; J. Girard, le Sentiment religieux; \\e\l Drame antique; Westphal, Prolegomena, cité plus haut; Hethe, Pmlegomena, cité plus haut ; Hichter, Zur Uramaluigie des JEschylus, Leipzig, 1892.

ESCHYLE

d*expressîon ; il revêtit ses acteurs de costumes sompluetix; il fut peut-ûtro le proiuiiir qui leur fit mettre des cliaUssures à hautes semelles, pour qu'ils parussent plus grands. Si la peinture de décors ne se développa, comme cela est probable, qu'à la fin de sa vie, ou môme après lui, il est certain cependant qu'il se complut à des spectacles grandioses. 11 aimait à frapper les yeux en même temps que Tesprit. Dans les Suppliantes^ dans les Perses^ dans les Sept^ dans Agamemnon^ on voyait paraître des rois ou des reines, qui faisaient des entrées pompeuses, parfois sur des chars, toujours en grand costume, et au milieu d'un nombreux cortège de figurants. Dans ProméMe^ on avait devant les yeux une masse de rochers au oofilieu d'un désert ; od y voyait apparaitre les Océanides sar un char ailé ; le dieu Okéanos aiTivait sur une sorte de griffon, qui était censé l'emporter à travers l'espace ; on assistait au supplice du Titan, et, Qnaiement, à l'écroulement de la montagne où il était cloué et à sa disparition. Tout cela se faisait au moyen d*une machinerie assez simple; mais felTct produit sur des spectateui-s peu exigeants devait être grand. L'apparition des Érinnyesda^s la dernière pièce de VOrestie, leurs courses à travers forcheStVa, leurs danses sauvages, avaient laissé un souvenir d'erTroi, auquel a pu se mêler dans la suite une part de légende^ mais qui atteste certainement la vivacité de l'impression premièrf.

Et ce n'était pas là un vain spectacle. Cette pompe extérieure ne faisait que traduire la grandeur de la conception. Eschyle ne se contenta pas, comme ses prédécesseurs, de mettre en drames de» légendes héroïques; il voulut que ces légendes apparussent comme autant de révélations des desseins des dieux. Génie méditatif, il cherchait par instinct, derrière les événements, des causes mystérieuses ; et son drame était toujours fait de manière, sinon à les expliquer, ce qui eût été souvent les diminuer, tout au moins à en faire sentir la présence et à en in.spirer l'elTroi. Ce fut là'.

sans doute son innovation rn|)italc. Non que ht sentiment , religieux ait pu manquer h sfs prédéccssoura ; il n'y avait pas de forme lyrique vu tîn'MMî qui en fût oiilièronicnt / dénuée, et, moins que toute autre, le dithyrambe. Mais ce qui était épars et comme diffus, il le rassembla, il le coii- ^ centra dans l'unité puissante de ses drames, et il le mit lien relief par la force de son génie. Chaque tragédie ou chaque triologie devine rexp<»?é dramatique d'une grande * destinée, et, ainsi conçue, elle ('•veilla désormais autant de j^ pensées que d'émotions.

Ce n'est pas, comme on l'a dit quclciuefois avec exagéra- .tion, qu'Eschyle fût h proprement parler un philosophe ni ième un théologien. Poète avant tout, et poète dramatique, V'cst toujours sous des formes vivantes qu'il aperçoit les causes cachées ; il ne les sépare pai« de leurs effets, qui [sont les souffrances humaines et. d'une manière générale, » événements ; il ne les réalise pas en formules abstraii, capables de s'unir lugiqucmcnt et de produire par leur ^groupement une théorio coniplèlo du gouvernement du amende. Non ; il en a seulement l'intuition et le sentiment 3rofond. Il ne cherche même pas à en dissii)er l'obscurité, [gette obscurité mystérieuse est, au contraire, un des élé- Huents nécessaires de la vision surnaturelle qui s'impose :à lui, et à laquelle il associe son public. Faire sentir qu'audelà de ce qui se voit, il y a des choses lointaines et gran- ^dioses qui ne se voient pas immédiatement, que l'action le l'homme n'a pas en elle-même toute sa raison d'être ni )ute son explication, qu'elle obéit à son insu à quelque Khose d'obscur et de supérieur, et qu'à travers ses agita- ^tions et ses illusions elle aboutit le plus souvent à des fins ^Hpi'elle n'a pfis cherchées, voilà ce qui le tente, voilà ce ■qui lui paraît la partie supérieure de l'œuvre dramatique. Que met-il d'ailleurs au juste dans cet au-delà ? Est-ce le destinée aveugle ? Est-ce une volonté juste et bienfaiite ? Il est fort douteux que lui-même eût pu répondre

IIISTOmC DK hA LirTfc:H\TURE CUECgUC

ESCHYLE

nettement à cette question. Ses croyances étaient vraisem blablement celles de ses contemporains, c'est-à-dire un^ mélange d'idées qui s'étaient peu à peu superposées les: unes aux autres et qui n'étaient pas toujours conciliables.^ n semble bien que, tout au fond, on y aperçoive encore l'idée plus ou moins confuse d'une force, aveugle et irré-^^ sislible, d'une nécessité des choses, àvâvxrj Mais il est ccjs,^j^ tain aussi que, si cette idée existe en lui, elle est comme^ reléguée à l'arrière-plan. Elle se manifeste surtout par cer " taxncs lois inéluctables, telles que l 'hérédité, la transmission des souillures, la force des malédictions, le rôle des Erinnyes. Dans Prométhée, il est vrai, nous voyons Zeus lui-même subordonné à une fatalité dont il ne peut s'affranchir. Mais c'est là une exception. Dans l'ensemble ce (]u'£schylo uiinc à niontrpr, c'e.st plutôt la volonté des dieux, volonté réfléchie, qui a ses raisons, qui sait ce qu'elle veut, et qui, en définitive, vise au bien, n y a là chez lui une tendance plutôt qu'une idée arrêtée. H ne faut ni l'exagérer ni la mécouRaître. Mais ce qu'il convient de dire surtout, c'est que, dans les problèmes de ce genre^ c'est moins la solution qiii importe au poète que le problème lui-môme. Le problème se confond avec le drame, la solution est au-delà du drame ; elle n'y entre que par l'intérêt qu'elle excite en se faisant chercher.

5. Suite des inventions d'Eschyle. — Développement de l'élément dramatique. — Structure de l'action. — Par l'in^ troduction de ces vues religieuses, Eschyle avait renouvelé la tragédie en soji fond. En même temps, il la renouvelait . dans sa structure, par lo développement de l'élément dramatique. Ses inflovations à cet égard se résument en deux choses : il restreignit la part du chœur dans l'action et il introduisit le second acteur. Ces deux faits eurent des 'i conséquences capitales.

Dans les SuppUaniçs, la plus ancienne probablement de ses tragédies subsistantes, le chœur a un rôle de protago-.

niste. C'est sa volonté qui est le ressort principal de l'action ; ce sont ses souffrances, ses craintes, ses désirs qui nous intéressent principalement. Par suite, ses chants ont une ampleur qui restreint d'autant la part du dialogue. Etendons-nous encore davantage en imagination, et nous aurons sans doute une idée assez exacte de ce qu'était la tragédie avant Eschyle. Comprendre que le chœur, personnage collectif, ne pouvait avfiir la même valeur dramatique

quun personnage individuel, et en conséquence réduire son rôle pour développer celui des individus, c'était en réalité dégager le drame du lyrisme. Voilà ce qu'Eschyle eut le mérite de faire. Cette transformation intime était mi^^éjà en train de s'opérer au temps même des Suppliantes, quoi qu'il nous en semble. Elle est accomplie dans toutes les autres pièces subsistantes d'Eschyle. Certes, les parties lyriques y sont encore très étendues ; mais elles le ^oni moins ; et surtout, dans aucune, le chœur n'est au premier plan. Au lieu d'une foule, ce sont désormais des personnages isolés, ayant leur «iractère propre, qui mènent l'action : par conséquent, notre intérêt se porte Sur quelques âmes supérieures en proie à la destinée.

Ces personnages, vraiment dramatiques, sont encore peu nombreux dans chaque pièce. Pourtant, il y en a toujours plusieurs ; et cela suffit pour donner lieu à une action . ^animée. Toutes les tragédies subsistantes d'Eschyle, y ^.compris les Suppliantes, exigent au moins deux acteurs fpour être jouées. Le Prométhée enchaîné et VOrestie eu lemandent trois. Eschyle introduisit donc le second acteur lès la première partie de sa vie ; il profita, plus tard, Odu troisième, introduit par Sophocle vers 468, ou peu. ^près.

Le drame d'Eschyle roule toujours sur un événement

httnique ; il ne comporte que des péripéties élémentaires

^et.fort peu nombreuses, peu ou point de surprises ni de

)up8 de théâtre, à proprement parler. Dès le début, une

situation dramatique est exposée. Cette situation annonce et fait attendre un événement décisif; la pièce s'achemine vers ce but par une progression droite et continue ; Tévénement se produit et termine l'action. Rien de moins compliqué, ni qui justifie mieux la qualification de tragédie simple, attribuée par Aristote à cette sorte de drame. La pièce, ainsi construite, est en partie remplie par des chants, par des récits ou des descriptions; elle comporte donc un élément lyrique et un élément épique, qui ont encore une grande importance. Quelquefois même, des scènes épisodiques, s'ajoutant au sujet principal, y apportent, pour ainsi dire, un nouveau tribut de narrations; tel est l'épisode d'Io dans le Prométhée enchaîné. Mais il est incontestable, d'autre part, que, dès les plus anciennes pièces d'Eschyle qui nous soient connues, l'élément dramatique est prédominant dans l'ensemble et que cette prédominance s'accuse encore dans ses dernières pièces. Ce qui constitue cet élément nouveau, c'est d'abord le dialogue, qui met en scène avec une force admirable les phases de la situation principale et les émotions des personnages ; ce sont aussi, secondairement, quelques grandes inventions scéniques, qui s'imposent au spectateur par des effets propres au théâtre. Dans Agamemnony les moments principaux de faction sont, tour à tour, admirablement marqués. L'entrée du roi dans son palais sur le tapis de pourpre étendu par Clytemnestre, le délire de Cassandre, les cris entendus derrière la scène, la réapparition brusque de meurtrière toute souillée de sang, la vue soudaine des cadavres, autant de faits saisissants, qui donnent lieu à une série d'impressions profondes et poignantes. Voilà des effets qui n'appartiennent ni au lyrisme ni à l'épopée, mais qui sont proprement du théâtre. Toute VOrestie en est pleine; et, parmi les pièces antérieures, il n'en est pas une qui en soit dénuée.

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6. Les sentiments et les caractères. — La liberté hamaine. — Relation des personnages entre eux. — Des drames ainsi construits ne se prêtent guère au développement de sentiments très variés ; la psychologie d'Eschyle est simple comme l'action de ses pièces, mais elle est aussi, comme cette action, forte et frappante. Dans presque toutes ses tragédies, le personnage principal est animé d'une volonté puissante et passionnée, qui se manifeste dès le commencement. En général, cette volonté raisonne peu ; elle ne donne pas lieu à une délibération intérieure, traduite en monologue ou en dialogue. Elle tient à la nature même du personnage, à sa situation, à ses passions les plus profondes, elle est lui-même. Et, par une conséquence nécessaire, elle est inflexible. Telle est celle des Danaïdes, d'Étéocle, de Prométhée, de Clytemnestre, d'Oreste. Elle ressemble à une force irrésistible, et elle a quelque chose de surhumain, en raison même de sa tension et de son emportement. Cette volonté n'est jamais en lutte avec elle-même. Les personnages d'Eschyle souffrent souvent de leur résolution ; ils en voient le danger, ou les difficultés, ou l'horreur ; mais rien de tout cela ne les arrête ; il faut y regarder de bien près pour surprendre en eux, exceptionnellement, une trace imperceptible d'hésitation ; en général, les motifs qui devraient les faire reculer ne servent qu'à les exciter davantage en redoublant leur passion. Les avertissements, les conseils contraires, quand ils en reçoivent, sont sans effet sur eux. Ils se sont fait de leur idée une nécessité intime, à laquelle il faut qu'ils obéissent.

Cette raideur hautaine, cet abandon total de fâme à une passion unique ne permettent guère de les considérer comme des caractères complets. Ce sont des caractères pourtant, au sens idéal du mot, puisqu'ils ont chacun une physionomie personnelle. Ce qui leur est commun à tous, c'est la force et l'abondance du sentiment; par là, le lyrisme atlcsto encore sa prrsistancc dans ces

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grandes figures dramatiques. Chacune d'elles est une personnalité profonde, riche d'émotions et d'élans, de douleurs et de désirs, qui déborde en discours, qui s'épanche en prières, en plaintes, en protestations, en déclarations superbes ou en délis. Il y a, dans l'uniformité fondamentale de leur vie morale, une puissance de lenouvellement inépuisable.

Quelle est, au fond, la force qui les pousse ? Est-ce la volonté libre ? Est-ce une fatalité supéiieure qui agit en eux et qui se substitue à eux ? On s'est souvent posé cette question, et on y a répondu diversement ; peut-être ne comporte-t-elle pas de réponse absolue. Il y a des personnages, tels que Proméihée, en qui la liberté apparaît si nettement qu'il est impossible de la méconnaître. 11 est vrai que cette liberté, en fin de compte, aboutissait vraisemblablement à un résultat conforme aux ariêts d'une destinée supérieure. Mais si l'on voulait examiner les choses de ce point de vue, on toucherait à la définition même du libre arbitre, c'est-à-dire à un problème de haute métaphysique, que certainement Eschyle n'a jamais voulu élucider et qu'il n'a sans doute même pas aperçu, Ce qu'il représente en Prométhée, c'est ce que tout le monde appelle liberté morale ; il ne faut pas aller au delà. La question est plus obscure lorsqu'il s'agit d'un Xerxès, poussé à sa ruine par un esprit de vertige que les dieux lui ont inspiré ; d'un Étéocle, saisi d'une sorte de délire, où se manifeste la malédiction paternelle, et courant au fratricide; d'une Clytemnestre, accomplissant sur le fils d'Atrée la destinée héréditaire de sa race ; d'un Oreste, armé contre sa mère pai- un oracle formel et excité au meurtre par des terreurs divines. Tous ces personnages sont-ils vraiment libres ? Est-ce la volonté humaine dont le poète nous montre le spectacle ? ou n'est-ce qu'une apparence de volonté, dominée par une puissance supérieure? Ici encore, pour répondre selon la vérité, il faut répondre sans raffinement, c'eï\t-à-dire sans

souci d'une précision qui était étrangère en ces sujets à Eschyle et à ses contemporains. Oui, tous ces personnages, incontestablement, obéissent à une puissance mystérieuse, divine, qui va sûrement à ses fins. Mais il n'y a pas conflit, ni même dualité, à proprement parler. Cette volonté supérieure est conforme à leui' volonté, à leurs idées, à leurs passions ;' elle ne s'oppose pas à leur personnalité, elle ne l'étouffé ^* pas; elle la laisse au contraire subsister tout entière. Tous ces personnages, en faisant ce que la destinée ou les dieux ont réglé, font aussi ce qu'ils veulent eux-mêmes ; ils agissent ^ selon leur nature, selon leurs passions, selon leurs désirs ^ § du moment ; ils ne pourraient agir autrement sans se faire violence à eux-mêmes. Ils sont donc libres, au sens partout accepté de ce mot ; ils le sont comme nous le sommes nousmêmes, bien que nous obéissions aux lois éternelles des choses ; ils le sont par la conscience qu'ils ont de vouloir un certain acte et de le vouloir en raison de leurs sentiments. S'il y a dans ce fait une obscurité, elle n'appartient pas à la tragédie, elle est au fond même de la vie et dans les dessous de la réalité.

Dès qu'il y eut plusieurs personnages sur la scène grecque, la manière de les rapprocher ou de les opposer, de les faire valoir les uns par les autres, devint nécessairement une des parties délicates de l'art du poète tragique. Eschyle, en créant le second acteur, et par conséquent en multipliant les rôles, s'obligea lui-même à y donner une attention toute nouvelle. Ici encore, c'est lui qui a posé les principes.

Dans les Suppliantes^ le protagoniste, qui joue successivement les rôles de Danaos et du héraut égyptien, n'a encore qu'un rôle secondaire. Mais, dans les Pe/vses, Atossa est vraiment au premier rang ; et, à partir de ce moment, la loi de la hiérarchie des rôles se dégage nettement. Étéocle, dans les Sept, Prométhée, dans la tragédie qui porte son nom, Clytemneslre, dans.lf/ftmemwow, Oreste, dans les Choéphores

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et dans les EuménideSj ont une supériorité d'importance dramatique qui les met hors de pair. Or, s'ils la doivent d'abord à eux-mêmes, à l'intensité de leurs passions ou de leurs souffrances, ils la doivent aussi en partie, et ceci est bien digne d'attention, à leurs relations avec les personnages qui les entourent. Presque tous les rôles de second ou de troisième rang sont conçus et arrangés, non seulement pour le service de l'action, mais aussi dans l'intérêt du premier rôle, pour l'éclairer, pour l'aider à se développer, pour le faire valoir. Cela est frappant lorsqu'on étudie par exemple les rôles du chœur et du messager dans les Sept^ ceux d'Héphîcstos, d'Okéanos, d'Io, des Océanides dans Prométhée, ceux d'Electre et du chœur dans les Ckoéphoresj ceux de la Pythie et d'Apollon dans les Euménides. Non que la science des contrastes, le jeu des rapprochements et des oppositions délicates soit encore poussé très loin chez Eschyle. Les sentiments, dans son théAtre, n'ont pas assez de variété pour s'y prêter. Lorsque nous le lisons en songeant à Sophocle, nous voyons bien qu'il y avait là tout un art à développer. Mais il est certain qu'il l'a du moins ébauché, et qu'il a, pour ainsi dire, montré d'avance ce que cet art pourrait être.

7. Le lyrisme d'Eschyle ; sa langue ^ — A ces diverses innovations d'Eschyle, il faut en ajouter une dernière, qui n'est pas la moindre. C'est lui, au témoignage d'Aristophane (Grenouilles, 1004), qui a vraiment créé la langue tragique.

Cette langue est surtout lyrique par ses origines; elle l'est aussi par ses caractères essentiels ; par suite, c'est dans les parties lyriques qu'elle déploie toute sa richesse. Il faut se souvenir que ces parties ont, chez Eschyle, une ampleur et une pompe qu'elles ont à peu près perdues après lui. Ce sont de véritables compositions, quelques-unes