UYHKS XYLOr.RAPHIOl'ES

mobiles, tandis qu'on on imprimait encore par ce procédé" à la fln du quinzième siècle. On est obligé de convenir que cette argumentation a uno singulière force, et que, si l'on n'en démontre pas sûrement la fausseté, elle trancherait la question controversée. Enfin, les défenseurs de Harlem posent à leurs contradicteurs cette question : Pourquoi Ulrich Zell signale-t-il tout spécialement les Douais et pas un autre livre ? « Si ces Danois n'avaient pas été imprimés au moyen des types mobiles, dit M. le vicomte Henri Delaborde, membre de l'Institut, dans un récent et remarquable travail 1 , pourquoi les citer de préférence à tant d'autres pièces qui auraient pu tout aussi bien servir d'exemple à Gutenberg? Pourquoi l'élève de celui-ci, en remontant aux origines de la découverte, ne dit-il rien de ces images avec légendes taillées suivant les procédés xylographiques, qui se vendaient dans toutes les villes sur les bords du Rhin, ? et que le futur inventeur de l'imprimerie avait eu cent fois l'occasion de voir? Pour que l'attention de Gutenberg se fût ainsi concentrée sur un seul objet, il fallait qu'un mérite tout particulier, l'empreinte d'un progrès véritable dans le mode d'exécution, distinguât des autres produits les Donats imprimés à Harlem. . . Que l'on suppose le contraire, on ne comprend plus les paroles d'Ulrich Zell ni ie genre d'influence qu'elles attribuent à ces Donats hollandais où Gutenberg puisa «la première idée de son invention ». On pourrait, il est vrai, répondre (et cette remarque ne nous semble pas avoir encore été faite) que Zell a cité les Douais do préférence aux autres xylographies, uniquement parce qu'ils constituent un véritable livre, tandis que les autres n'offrent que des suites d'images où le texte n'est qu'accessoire, et qu'elles appartiennent plutôt au domaine de l'imagerie, de l'estampe, qu'à celui delà librairie; c'est pourquoi il aurait présenté ce livre comme première ébauche ou modèle [die erste cttrbyldung) de l'art d'imprimer des livres, car autrement son dire appliqué aux xylographies en général était manifestement faux, et il n'ignorait sans doute pas que l'impression tabellaire n'a pas commencé par les Douais dont on ne connaît aucun fragment imprimé au frotton et d'un seul côté. D'autre part, on veut peut-être faire dire à cette chronique de Cologne plus qu'elle ne dit en réalité, car Ulrich Zell n'a

1. La Gravure, précis élémentaire de ses «ritjinei, de set procédé/ et de ton histoire; Paris, Qiunlio. S. d. (1882.) Iii-12.

pas l'air de vouloir attribuer à Gutenberg l'invention absolue de la typographie, mais seulement l'invention de l'art tel qu'il était pratiqué en 1499, c'est-à-dire de sa dernière forme, avec tous ses perfectionnements. Car autrement, pourquoi fait-il dater des Donats hollandais le commencement du susdit art, c'est-à-dire de celui pratiqué en 1499, et non pas de l'art xylographique dont il ne semble mémo pas parler? Plusieurs bibliographes, tels que le comte L. de Laborde et Brunet, n'accordent à Coster que l'idée des caractères mobiles en bois.

Quant aux termes : Et Vart actuel est beaucoup plus magistral et phus subtil que ne Fêtait la première manière, rien ne s'oppose à ce qu'ils puissent s'appliquer aux remarquables perfectionnements de cet art, et non pas exclusivement à l'invention elle-même, comme le veut M. Van der Linjle et ses devanciers. Le contraste existe aussi bien dans un cas comme dans l'autre.

Il est nécessaire de rappeler, à cet endroit, un document important, mais qui a été diversement interprété. Dans les Mémoriaux de Jean Le Robert, abbé de Saint-Aubert de Cambrai, conservés en manuscrit dans les archives du département, à Lille, on lit, en dialecte du pays, ces deux passages que nous donnons en français moderne :

« Item pour un Doctrinal jette en molle que j'ai envoyé chercher à Bruges par Marquet, qui est un écrivain de Valenciennes, au mois de janvier 1445, pour Jacquet, vingt sous tournois. Le petit Alexandre en eut un que l'église paya.

« Item, envoyé à Arras un Doctrinal pour l'instruction de dom Gérard, lequel fut acheté à Valenciennes, et était jette en molle, et coûta vingt-quatre gros. Il me renvoya ledit DoctHnal le jour de la Toussaint 1451, disant qu'il ne valait rien et était tout fautif. Il en avait acheté un autre dix patards (sous) en papier. »

Que signifie l'expression : jetté en molle? Van Praet et d'autres déclarent qu'elle no saurait indiquer qu'une impression en planches fixes. A. Bernard soutient, au contraire, que les caractères jettês en molle, c'est-à-dire coulés dans un moule, ne peuvent désigner que les lettres mobiles de fonte, et on devine quelles conclusions il tirait de cette interprétation. Il est vrai que le terme : jetté en molle, a été fréquemment employé depuis la seconde moitié du quinzième siècle

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jusqu'à la fin du siècle suivant, et même plus tard, dans le sens de l'impression typographique, mais enfin, primitivement, elle pouvait s'appliquer tout aussi bien à l'impression xylographique , procédé grâce auquel les mots pouvaient être considérés comme moulés sur du papier ou du vélin, par opposition à l'écriture à la main. Cependant on n'a découvert aucune édition xylographique du Doctrinal.

On peut, comme on le voit, disserter à l'infini et ergoter sur tous ces détails dont, en somme, dépend la solution de la question, et c'est pourquoi elle devient scientifiquement presque insoluble.

Si les droits do Coster à l'invention de la typographie ne sont établis que sur une base assez fragile, voyons si ceux de Gutenberg le sont d'une manière incontestable.

Le plus ancien document ayant ou pouvant avoir rapport aux travaux typographiques de Gutenberg se présente sous forme de pièces d'un procès que celui-ci eut à soutenir à Strasbourg en 1439, pièces découvertes en 1760 et publiées par Schœpflin. Dans les dépositions des témoins il est question du plomb, d'une presse, des fonnes, du polissage des pierres et de la fabrication des miroirs, mais tous les critiques impartiaux sont d'accord que ces pièces étant écrites en patois alsacien, la signification précise des mots dont nous venons de rapporter la traduction est singulièrement indécise. La déposition la plus significative serait celle de Hanns Diinne, orfèvre, qui déclare avoir travaillé trois ans auparavant pour Gutenberg aux choses appartenant à l'imprimerie. Ce dernier mot est représenté dans l'original par celui de triïcken, qu'on croit équivalent à celui de drucken qui signifie aujourd'hui : imprimer. On objecte, et non sans raison, que les mots : formes, trùchen, etc., ne doivent pas être interprétés au moyen de la terminologie typographique qui ne pouvait pas exister alors, ou qui tout au moins devait être absolument étrangère aux témoins qui employèrent ces mots, attendu qu'ils n'étaient pas initiés au secret énigmatique de Gutenberg. On établit en outre que dans les premiers temps après l'invention de la typographie, on se servait de l'expression printen, et non du mot trùcken, pour indiquer l'action d'imprimer des laves. M. Van der Linde qui, à l'exemple de beaucoup d'autres, ne date l'invention de la typographie que du retour de

Gutenberg à Mayence, vers 1445, rejette le témoignage de l'orfèvre comme une intercalation apocryphe, ce qui n'est pas admis en tant que fait matériel. En résumé, le protocole du procès de Strasbourg ne prouve nullement, d'une façon indubitable, qu'il s'agissait des travaux typographiques, quoique les avis des historiens soient partagés à cet égard. Beaucoup d'Allemands eux-mêmes déclarent qu'on ne saurait attribuer cette portée aux pièces en question. L'un d'eux avoue qu'on peut les expliquer selon la convenance du système qu'on s'est choisi ; un autre dit que pour y trouver les parties principales de l'imprimerie il faut absolument le vouloir et mettro en jeu les fantaisies de l'imagination.

Le premier document positif qui attribue à Gutenberg la qualité de typographe nous est offert par les pièces du procès de 1455 entre lui et son associé, le bailleur de fonds Jean Fust. Elles constatent que cette association remontait à 1450, mais il ne s'y trouve aucune allusion à l'invention de l'imprimerie par Gutenberg. D'un autre côté, les deux éditions distinctes des Lettres d'indulgences de 1454, imprimées avec des caractères différents, prouvent l'existence, à cette date, à Mayence de deux ateliers typographiques parfaitement indépendants, et on soupçonne même qu'une troisième imprimerie a dû y fonctionner à la même époque.

Ce n'est qu'en 1468 que Gutenberg, déjà mort, parait être proclamé, pour la première fois, non pas l'inventeur mais le co-inventeur de l'imprimerie, dans une pièce de vers insérée à la fin de l'édition des Institutes de Justinien, donnée par Pierre Schoeffer, qui était devenu l'associé et le gendre de Jean Fust après le procès de 1455, et qui continua à imprimer seul depuis le décès de Fust en 1406. Gutenberg (si c'est toutefois lui qui est désigné parmi les deux Jean) y est mis sur le pied d'égalité avec Fust. ( « Celui qui se plaît à développer le talent hardi nous a donné deux grands maîtres dans l'art de graver, du nom de Jean, tous deux natifs de Mayence, et devenus illustres pour avoir, les premiers, imprimé des livres {Hos dédit. . . librorum insignes protocaraomaticos). Encore n'est-on pas d'accord sur l'interprétation précise de ce dernier mot : M. Hessels estime qu'il ne signiflo pas nécessairement «les premiers typographes du monde >», et qu'il peut désigner aussi bien « les principaux typographes ». Il y a m«*'me des

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historiens qui excluent Gutenberg de cette citation, et qui disent que les deux Jean sont Fust et Mcntelin, ce qui est erroné, car ce dernier est partout indiqué comme natif de Strasbourg et non pas de Mayence.

Le silence s'établit jusqu'en 1483'. Dans sa continuation de la Chronique d'Eusèbe, publiée cotteannéo-là à Venise, Mathias Palmerius, secrétaire pontifical, né vers 1423, déclare, sous la date de 1474, que l'art d'imprimer des livres (librorum imprimendorum rafïo) fut inventé à Mayence en 1440 par noble (eques) Jean Gutenberg, grâce à son génie industrieux. En 1 i99, comme nous l'avons vu, Ulrich Zell affirme que l'invention del'impritnerie est l'œuvre de Gutenberg, tandis que Polydore Vergilio,dans son ouvrage de flt'rwm incenloribus(\enise % 1499) déclare tenir d'un Allemand qu'elle est due à un Allemand du nom de Pierre. Quatre ans après, Jean Schœffer, fils et successeur de Pierre Schœffer, et petit-fils de Jean Fust, se présente lui-même, dans son édition de Mercitrius Trismegistxs, comme issu d'une famille à laquelle on est redevable de l'invention de l'art typographique. Il éprouva sans doute un remords passager de s'être ainsi rendu coupable d'un mensonge, et deux ans plus tard (1505), dans la dédicace à l'empereur Maximilien d'une traduction allemande de Tite-Live, il dit que « l'art admirable de l'imprimerie fut inventé, l'an 1450, par l'ingénieux Jean Gutenberg, et ensuite perfectionné aux frais et par le travail de Jean Fust et de Pierre Schœffer ». Cependant il se rétractera bientôt et d'une manière définitive. Dans le Breviarium Moguntinum (de 1509), dans le célèbre colophon des Annales des rois francs (Compendium) par Trithème, publiés en 1515, et dans d'autres ouvrages sortis de ses presses, Jean Schœffer n'attribue plus l'invention première qu'à son aïeul maternel Jean Fust.

On voit qu'il n'y a en faveur de Gutenberg, comme inventeur de la typographie, que des témoignages des tiers, plus ou moins précis et

1. La première mention positive du nom de Gutenberg comme typographe date de 1474. Elle te trouve dan* une Chronique anonyme ries souverains pontife* et empereurs, imprimée a Rome par J.-Pb. de Lipoamme, auteur présumé d'une partie rte celte chronique. Sou» l'année 1459, l'auteur enregistre ce fuit: «Jacques (tir) Gutenberg, originaire de Strasbourg (sic), et un autre appelé Fust, trt-s habile» dan» l'art d'imprimer avec des caractère» de métal sur parchemin, impriment chacun (qutsque ettrum) lroi« cent* feuille* par jour, a Mayence, ville d'Allemagne. » Ce passage, devenu célèbre, est très important pour l'hi»Uiire personnelle de Gutenberg, en ce qu'il constate qu'après sa séparation de Fu$l il continua a diriger un établissement indépendant et très actif, mais il n'est d'aucun secours pour la cotation du problème touchant l'invention de l'imprimerie dont il ne dit mot, contrairement à ce que prétend M. Van der Liude qui veut y trouver ce qui n'y est pu (voir p. 77 de son ouvrage sur Gutenberg].

souvent contradictoires, témoignages postérieurs à son décès. Ils ne peuvent avoir que la valeur d'une tradition confuse, et ne revêtent nullement le caractère de certitude, car autrement l'usurpation persistante au profit de Fust n'eût pas été possible sans provoquer de réclamations. Nous avons vu que, d'après la Chronique de J.-Ph. de Lignamine, on tirait trois cents feuilles par jour dans l'imprimerie de Gutenberg; il est clair qu'une activité aussi grande pour l'époque suppose un certain personnel ; nous savons d'autre part qu'à la suito des troubles survenus à Maycnce, en 1462 et 1463, il y eut une émigration d'imprimeurs qui portèrent l'art nouveau dans les principales villes de l'Europe, et parmi eux, assurément, il devait se trouver des élèves de Gutenberg. Il est inadmissible que ces derniers aient ignoré qu'elle était la part de leur maître dans l'art typographique, surtout après le procès de 1455 qui dut avoir un grand retentissement et provoquer des discussions ; comment expliquer alors qu'aucun d'eux, en dehors d'Ulrich Zell, n'ait eu le souci de le faire connaître au monde d'une façon péremptoire et détaillée, et, à plus forte raison, que pas une voix amie ne se soit élevée pour protester vivement, d'abord en 1471, lorsque Leoniceno attribua à Jenson la gloire d'avoir inventé l'imprimerie, et, plus tard, lorsque Jean Schœflfer décerna cet honneur à Fust? Même à cette dernière époque il y avait sans doute encore quelques anciens collaborateurs de Gutenberg, et, en tout cas, le récit des faits réels a dû nécessairement s'être transmis à la nouvelle génération de la famille typographique. D'où vient donc ce silence? Peut-on songer à une sorte de conspiration pour méconnaître les droits légitimes de l'inventeur au moins à la gloire posthume? Nous croyons qu'il ne faut chercher à expliquer tout cela que le plus simplement du monde. Nous pensons que dès l'origine on n'a jamais bien su le nom de l'inventeur des types mobiles, parce que personne n'a revendiqué cet honneur pour lui-même, peut-être pour des causes dont nous parlerons plus loin. A l'ombre du voile épais qui enveloppe le berceau de la typographie, il n'a pu se former quo des légendes, des traditions vagues, que nul n'était en mesure d'éclaircir avec autorité, traditions tantôt favorables à Gutenberg, tantôt à Fust, propagées respectivement par les amis et les partisans de l'un et de l'autre. C'est à cause de ces incertitudes que Jean Schœffer a pu obtenir, en 1518, un privilège de l'empereur

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Maximilien, où ce souverain déclare « sur la foi des dignes témoins » (fide dignontm testinwnio), que « l'ingénieuse invention de la chalcographie » est l'œuvre de Jean Fust, bieu que ce fait ne puisse pas être prouvé.

Quelle conclusion tirer maintenant de toutes ces contradictions et quel jugement porter sur les prétentions respectives de Harlem et de Mayence? Nous avons démontré qu'il n'y a là de place que pour des hypothèses ; aussi hasarderons-nous la nôtre. En ce qui concerne Harlem, comme, selon le proverbe, il n'y a pas de fumée sans feu, nous estimons qu'il doit y avoir quelque chose de vrai dans la tradition hollandaise, dont tant d'écrivains indépendants les uns des autres ont attesté la ténacité, et qui est confirmée par Ulrich Zell. Qu'on ait accumulé des détails inexacts autour d'un fait positif, cela n'autorise nullement à rejeter l'authenticité du fait lui-même. Quel que soit le nom de l'inventeur ou de la ville des Pays-Bas qui ait été le berceau de l'œuvre, peu importe, mais on peut admettre, non sans raison, que c'est à la Hollande que revient l'honneur d'avoir enfanté l'inventeur des types mobiles. La tradition ne saurait jamais se former et persister au gré d'un ou de quelques individus, et sans aucune base; il n'est donc pas permis à la critique impartiale de taxer absolument d'imposture les témoignages rapportés plus haut des historiens respectables du seizième siècle. On peut admettre aussi que la connaissance de l'art nouveau a été transportée à Mayence par un collaborateur de l'inventeur, non par suite d'un vol, mais plutôt à cause de la mort de celui qui avait fait cette grande découverte. Il est certain, depuis les dernières investigations, qu'en 1454, et par conséquent avant la dissolution de l'association de Gutenberg avec Fust, qui n'eut lieu qu'à la fin de l'année suivante au plus tôt, ou plus probablement en 1456, il existait à Mayence deux imprimeries d'où sont sorties deux éditions des Lettres ditidulgence avec la date de 1454, mais imprimées avec des caractères différents, car on ne comprendrait jamais pourquoi, à cette époque, un même atelier typographique les aurait exécutées toutes les deux bien distinctes, sans aucune nécessité et rien que pourse créer des frais inutiles. Or, si l'une de ces imprimeries était incontestablement celle de Gutenberg et Fust associés, quel est donc l'autre imprimeur

inconnu et de qui tenait-il le secret dé l'art? Ce n'est certes pas Gutenberg, lié avec Fust, dont l'appui pécuniaire lui était alors indispensable, comme le constate le procès de 1455, qui aurait eu l'idée de se créer une concurrence désastreuse en divulguant à un autre la connaissance de la typographie. Gutenberg n'était donc pas, en 1454, seul à exercer son art. Est-ce lui, par contre, qui l'aurait appris de son concurrent anonyme, comme le veulent les partisans de Harlem? Rien ne le prouve non plus, quoique cette autre imprimerie paraisse avoir existé avant celle de Gutenberg, s'il faut en croire Wimpfeling qui affirme, comme nous l'avons vu plus haut, que l'illustre Mayençais, à son retour dans sa ville natale, vers 1445, y trouva plusieurs personnes soccupant d'imprimerie. Comment résoudre alors ce problème ? Nous croyons que, de même pour beaucoup de choses, la vérité est probablement au milieu. Il est incontestable, également en vertu de la persistance de la tradition allemande, que la typographie doit beaucoup a Gutenberg. Or, M. Hessels a démontré que les documents manquent pour le déclarer inventeur de la typographie. Cependant, est-il impossible à deux hommes éloignés l'un de l'autre d'avoir une idée analogue? N'a-t-on pas vu de nos jours Niepce et Daguerre travailler à la photographie séparément pendant de longues années et n'être mis ensuite en rapport que par l'effet d'un hasard?

On n'a nullement besoin pour cela de faire intervenir un Donat hollandais qui aurait inspiré Gutenberg, d'autant plus, ce qu'on ne paraît pas avoir fait ressortir, qu'Ulrich Zell ne le dit point, mais qu'il se borne à constater que la première ébauche de fart typographique, tel qu'il était pratiqué en 1499, avait été réalisée en Hollande dans les Donats, ne voulant probablement que rappeler ainsi le fait matériel d'une invention antérieure, dont date, dit-il, le commencement du susdit art, devenu, grâce à Gutenberg, beaucoup plus magistral et plus subtil que ne Tétait la première manière.

Voyons qu'elle a dû être la marche probable de cette invention. Si l'on ne regarde l'art d'imprimer que dans son acception la plus large, comme produisant sur du papier ou toute autre substance la translation de caractères tracés d'abord sur une matière quelconque, deux estampes du premier quart du quinzième siècle offrent des inscriptions imprimées avec une date certaine. Nous voulons parler :

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1° de la Vierge entourée do Saintes qui se voit à la bibliothèque de Bruxelles, où on lit au bas : M : CCCCoXVIH 1418 ; sur la légende de la sainte qui est dans le haut, à gauche : S ta Kalt*rina; sur la légende de celle qui est à droite : Stâ Barbara. . .; sur la légende de celle qui est dans le bas, à gauche : Stâ theoretusa et sur celle de la sainte de droite, qui est vis-à-vis : Umbro, oreta; 2» du Saint Christophe qui fait partie du Cabinet des estampes, et au bas duquel se trouve l'inscription suivante :

« Christofori faciem die quacumque tue ris * MUlesimo CCCC° Illa nempe die morte mala non morieris * XX* tercio f li23 .

Voilà bien l'embryon de l'imprimerie! Qu'importe qu'on ait imprimé trois lignes ou bien cinquante! Il ne s'agit plus là d'estampilles et de lettres initiales. C'est très probablement la vue des estampes ainsi imprimées qui a donné l'idée de graver sur bois des pages entières de texte destinées à l'impression.

On reconnaît aujourd'hui que c'est la Néerlande qui a vu naître les premiers livres à figures, tels que : ÎArs moriendi, la Bible des Pauvres, f Apocalypse, leCantica canticorum, le Spéculum humants salrationis, etc. ; on reconnaît également que les premiers essais de l'impression tabellaire ont eu lieu dans le même pays. Une fois que ce genre d'impression a été appliqué à la reproduction des textes, il est dans la nature de l'esprit humain qu'on a dû se préoccuper de trouver encore quelque chose de plus commode. Et dès lors il est naturel qu'on ait songé à la mobilisation des caractères.

La première étape du système définitif a dû ètro la division des pages xylographiques en lettres isolées, mais on ne tarda pas à s'apercevoir que les caractères en bois se prêtaient mal au but qu'on voulait atteindre. On chercha alors une substance plus résistante, et de tâtonnement en tâtonnement on arriva à l'idée de la fonte, grossière d'abord, plus parfaite ensuite.

Pourquoi dénierait-on l'idée première de ce progrès à la Hollande qui, à cette date, était de beaucoup plus avancée que l'Allemagne dans le domaine des arts? Un fait remarquable est d'ailleurs à noter, c'est que lorsque vers 1463 les ouvriers allemands se dispersèrent, comme des Apôtres, pour propager en Europe les bienfaits de

MlltOllt DU SALUT HUMAIN

l'art qui venait de naître, aucun d'eux n'alla s'établir en Hollande. Pourquoi cela? Ne serait-ce pas parce qu'on savait que la typographie y était déjà exercée et qu'elle se perfectionnait de son côté?

Cependant on devra toujours à Gutenberg au moins la vulgarisation d'un procédé qui, du premier coup, s'est élevé jusqu'à la perfection, qui a rempli l'univers, qui, comme la pierre de la statue de Nabuchodonosor, a renversé l'ancien monde, qui produit aujourd'hui même les effets les plus extraordinaires et dont on ne peut calculer la portée*.

Puisqu'il n'est pas démontré que l'exécution typographique du Spéculum soit l'œuvre de Costcr, à qui l'attribuer ? Incontestablement on ne le saura jamais, et il faut renoncer à y attacher un nom d'homme. Tout au plus pourra-t-on circonscrire cette question dans des limites assez étroites.

Heinecken, Adèle à son système, met les éditions latines à l'actif de l'Allemagne, « justement du temps de l'invention do l'imprimerie ». « Il est plus que probable et presque certain, dit-il, que le Spéculum en latin a été imprimé premièrement en Allemagne (à Cologne), et ensuite traduit et imprimé aux Pats-Bas. » Cette thèse, cependant, est abandonnée depuis longtemps. Du moment qu'il a été prouvé que les éditions hollandaises sortent du même atelier que les éditions latines ; que la forme des caractères employés dans co livre est bien celle de l'écriture en usage dans la Hollande au quinzième siècle ; que les vignettes sont visiblement de l'École néerlandaise, et qu'enfin une

1. Nom «tous fait insérer tout co chapitre relatif à l'invention de l'imprimerie dans le numéro d'octobre 1883 de la revue Le Livre. Dans la livraison suivante de cet excellent recueil, le savaut M. A. Claudio a bien touIu approuver notre conclusion, et en même temps il a publié un curieux document, qui n'a été connu d'aucun historien de l'imprimerie, et où Gutenberg est proclamé l'inventeur de la typographie. C'est une lettre de Guillaume Fichet, prieur de la Sorbonuc, à son ami Robert Gaguin, insérée en tète de quelques exemplaires de l'ouvrage intitulé Gatparini Pergamtnsu Orthographia liber, qui est regardé comme le second livre imprimé à Pari?. La déclaration de Fichet s'appuie sur le témoignage de trois protolypographes parisiens, L'iric Géring, KranU et Friburger. Le livre dont il s'agit ayant été publié vers la fin de l'année 1470, la lettre du prieur de la Sorbonns constitue le plus ancien document connu en faveur do Gutenberg, mais qui, seton nous, ne change en rien l'éUt do la question. L'ancienneté de ce document, qui ne repose, comme tant d'autres, que sur la tradition, et où l'esprit de nationalité a pu jouer le premier rôle, ne saurait apporter une preuve décisive au milieu de tant d'autres témoignages contradictoires et également respectables. Rien n'empêche déconsidérer Gutenberg comme le véritable inventeur de la typographie en rauon de la supériorité de son procédé, mais tout semble démontrer qu'atwir lui on imprimait déjà des livres en caractères mobiles, quoique au moyen des procédé* informes, d'où il résulte qu'on ne saurait lui accorder le litre de premier inventeur de l'imprimerie.

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édition hollandaise de ce livre a paru, avec les mêmes planches, quoique sciées en deux, à Culembourg, en Hollande, chez Veldener, en 1483 (voir plus loin), on est obligé de convenir qu'il serait puéril de prétendre que les éditions latines ont vu le jour en Allemagne.

Ceci une fois admis, il s'agit de déterminer l'époque approximative de la publication de nos éditions anonymes. Heinecken, qui n'accorde aux Pays-Bas que les éditions hollandaises, dit « qu'on pourrait soupçonner que Jean de Westphalie ( établi à Louvain vers 1471) ait été l'imprimeur de la première édition flamande (en quoi il contredit sa première opinion, rapportée ci-dessus), et que Veldener ait reçu de lui les planches » ; d'autres l'attribuent à Richard Paffraet, do Cologne, imprimeur à Deventer depuis 1477, mais les types employés par les uns et les autres ne ressemblent nullement à ceux du Spéculum. Fournier les croit l'œuvre de Gutenbcrg. Daunou soutient que l'édition latine avec vingt planches xylographiques est postérieure à la société de Fust et de Gutenbcrg, mais qu'elle est peut-être antérieure à l'année 1460. Guichard, au contraire, affirme qu'elles sont toutes postérieures à l'année 1461 et que l'art typographique a été importé dans les Pays- Bas de l'Allemagne. Après La Sema Santander, Renouvier est disposé à en attribuer l'impression à Veldener, et M. Ch. Ruelens est de cet avis Auguste Bernard a le mieux combattu toutes ces affirmations qui ne reposent sur rien. « La raison, dit-il, sur laquelle je me fonde pour rejeter cette opinion, c'est que, si le livre eût été imprimé si tardivement, il ne serait pas confectionné en dehors de toutes les règles typographiques déjà en usage depuis dix ou douze ans dans les ateliers allemands », et il développe ensuite son argumentation. 11 conclut « que l'imprimeur du Spéculum avait trouvé un procédé imparfait avant Gutenbcrg ». Telle est aussi l'opinion d'Ottley, et il nous semble que tout critique impartial doit partager cette manière de voir, sans quoi le débat resterait sans issue.

S'il n'est pas aisé de déterminer l'âge de la partie typographique des quatre éditions anonymes du Spéculum, il s'agit de savoir si cette tâche ne saurait être remplie au moyen des investigations touchant

1. En dernier lieu, M. Campbell, dan* te* Annale» de la typographie néerlandaise au quinzième siètle (La Haye, 1874), émet l'hypolbèM que la première imprimerie hollandais a peut-être élééUWieàltrecbl.

l'auteur ou les auteurs des gravures dont elles sont ornées. H est possible qu'elles dérivent, comme d'autres suites xylographiques, d'un prototype manuscrit qui reste encore à découvrir et qui trancherait peut-être la question entière. En attendant on en est encore réduit à des hypothèses plus ou moins rationnelles. Heinecken n'a pas à cet égard d'opinion déterminée. D'après La Sema Santander, les gravures, de même que l'impression, seraient dues à Veldener. Ottley attribue la gravure des meilleures vignettes au même maître hollandais à qui l'on doit la Bible des Pauvres et le Cantique des Cantiques, graveur qui aurait travaillé vers 1440; il donne celles d'un mérite inférieur à un de ses élèves, et à un troisième les planches exécutées dans une manière toute différente. D'autres iconographes, entre autres Sotheby, sont de cet avis. En 1855, une opinion en partie nouvelle a été émise par E. Harzen dans un travail ingénieux sur l'âge et l'origine des premières éditions du Spéculum 1 . Prenant pour point de départ l'édition de Veldener de 1483, faite avec les planches qui avaient servi pour les éditions anonymes antérieures avec l'addition des douze planches nouvelles, Harzen conclut, de la concordanco en forme et en exécution de ces douze planches avec les autres, et aussi de leur analogie avec celles du Fasciculus temporum et de ÏHistona sanctœ crucis, publiés par Veldener, que ce dernier était aussi le graveur du Spéculum, dont les différentes éditions auraient paru de 1460 à 1470. M. Ch. Ruelens ' trouve que cette conjecture « satisfait à toutes les conditions». «M. Harzen, dit-il, fait très bien remarquer la grande analogie de style qu'il y a entre les planches des diverses productions de Veldener ; et comme celui- ci se proclame lui-même graveur, il en conclut très légitimement que cet artiste a créé des œuvres, et que parmi ses~œuvres peuvent se trouver le Spéculum, la Bibliapawpe~ mm, etc. Il n'y a là rien d'extraordinaire, rien que de bien simple ». Or, la question n'a pas paru aussi simple à tout le monde. Des critiques compétents, tout en admettant une certaine parenté entre le travail de gravure de la Bible des Pauvres, celui du Cantique des Can-

1. Velttr Aller und Vntprung (1er frùhetten Avsgaben der Heiltpiegels oder des Spéculum humant* saltationu (dan» VArc/iw fiir die zcichnmden Kûnste, publié par R. Nauœaan; Leipzig, 1854, n* 1).

:». Sur le Spéculum (daii* le Bulletin du bibliophile belge, 1855, p. 16&-186).

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ligues et celui du Spéculum, soutiennent que ces suites n'ont été ni dessinées ni gravées par la même main; tout au plus accordent-ils qu'elles ont pu sortir d'un même atelier, ou mieux qu'elles appartiennent à une même école. D'un autre côté, on rejette l'opinion de Harzen au sujet de l'analogie de travail du Spéculum avec les ouvrages de Veldenerque nous avons déjà cités, et l'on va même jusqu'à affirmer que le premier n'a pas le moindre rapport avec les autres. La solution ne parait donc pas pouvoir être trouvée dans cette voie.

En ce qui concerne l'exécution de la partie typographique des premières éditions du Spéculum, Harzen émet l'opinion qu'elle doit être attribuée à l'une. des nombreuses congrégations des Frères de la vie commune, qui furent les premiers dans les Pays-Bas à se servir de la découverte de l'imprimerie pour éditer une quantité de livres servant à l'instruction et à la moralisation du peuple, et qui n'avaient pas l'habitude de souscrire leurs publications. Il n'y a à cela assurément aucune impossibilité, et cette hypothèse est peut-ctro plus proche de la vérité que toute autre; mais alors, pour tout concilier, il faudrait attribuer à cette vaillante communauté l'invention et la mise en œuvre d'un procédé typographique imparfait avant Gutenberg. Harzen va même plus loin, et porte l'impression des premières éditions du Spéculum à l'avoir des Frères de la vie commune du prieuré de Saint-Martin, à Louvain, qui en effet eut une imprimerie, mais dont les productions sont inconnues, et il a choisi de préférence cette communauté parce que c'est aussi à Louvain que Veldener fonda son premier établissement typographique. M. Ch. Ruelens a relevé dans cette démonstration une erreur de date, et la différence étant de trente années, le système entier s'en ressentit. Malgré cela, Passavant (t. I, p. 114-115) y adhèro entièrement, mais sa conviction n'était pas inébranlable, car il déclara ensuite (p. 365) « qu'il est également vraisemblable que l'œuvro xylographique en question (le Spéculum) est réellement sorti du même cloîtro (do Groenendael) ». Renouvier 1 s'inscrivit contre toutes ces hypothèses. « L'intervention, dit-il, des Frères de la vie commune, imaginée par M. Harzen, ne nous parait pas plus admissible. Ce ne sont pas les moines seulement qui,

I. Histoire de l'origine et des progrès delà gravure, p. 91-92.

au moyen âge, ont été des artistes sans amour-propre et sans notoriété. Ils prirent, il est vrai, quelque part à l'imagerie et à l'imprimerie, mais cette part est minime en comparaison de celle dos corporations civiles. Veldener n'était pas un clerc du prieuré à Louvain, mais, en sa qualité d'imprimeur, lo suppôt de l'université,

admis dans ses registres en 1473 Le Spéculum est l'ouvrage d'un

de ces prinlers qui florissaient dans les villes flamandes et hollandaises des États de Bourgogne avant la découverte de l'imprimerie. Ce printer d'images et de planches xylographiques paraît s'être associé pour cetto publication à un compagnon, possesseur inexpérimenté de caractères mobiles et d'une encre noire et grasse. Ce compagnon ne s'étant pas fait connaîtro dans les annales de l'imprimerie, qui restent muettes pour la période comprise ontre les années UiO et U73, on en a conclu, d'une part, qu'il travailla avant cette époque, et à Harlem; do l'autre, qu'il est postérieur et venu d'Allemagne : il suffit de croire que la somme de faits inconnus dans l'histoire de l'art dépasse celle des faits connus pour repousser cette alternative. Logiquement, la composition du Spéculum so place précisément dans l'époque intermédiaire, qui est la plus remplie d'essais et d'efforts disséminés, infructueux et inconnus, ayant pour objet l'impression. Les bibliographes hollandais, qui se piquent de quelque critique, conviennent qu'ils ne donnent le Spéculum à Harlem et à Coster que parce qu'on n'a pas établi que l'impression ait été faite ailleurs et par un autre. Cet autre inconnu doit pourtant être réservé et maintenu par l'histoire tant que le droit de Coster n'aura pas été prouvé par des documents certains. » Cette conclusion nous semble pleine de sagesse, tant qu'on nage dans l'océan d'hypothèses.

Il nous reste encore à examiner les opinions des iconographes au sujet de la paternité des dessins des planches du Spéculum (si toutefois le dessinateur ne fait pas un avec le graveur) et de leur valeur artistique par rapport aux autres xylographies célèbres. On s'est d'abord contenté d'une attribution généralo à un artiste anonyme de l'école de Van Eyck, à quelque contemporain de Roger Van der Weyden, dit de Bruges, et de Memling. Harzen le premier a cherché à

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le nommer. « On s'arrête volontiers, dit-il, dans les rapprochements, à Thierry Stncrbout, qui travaillait à Louvain en 1462, et y avait, en

14G8, le titre de peintre de la ville Par suite de sa mort (1476), et

dans le cas où les bois du Spéculum seraient réellement de lui, il est possible que Veldener ait été appelé à terminer l'ouvrage commencé. Mais comme il y a une partie des planches de Veldener qui trahissent la main du maître de la Biblia pauperum, il est à présumer qu'elles ont été laissées par ce dernier toutes préparées pour la gravure. »> « Il ne paraît pas douteux, ajoutc-t-il, que le maître de la Biblia pauperum et T. Stuerbout appartiennent tous deux A l'école de Roger do Bruges, dont les proportions grêles se retrouvent dans les deux tableaux de 1468 {qui so trouvaient dans la collection du roi do

Hollande), comme dans les bois du Canlicum Le rapprochement

du temps, du lieu et du stylo rendent très probable l'identité du maître de la Biblia, du Spéculum, etc., avec Stuerbout. » Nous devons noter ici que Waagcn attribue les meilleurs dessins de la Bible des Paucres à Roger Van der Weyden lui-même, dont il voit aussi l'influence incontestable dans les planches du Cantique des Cantiques.

Passavant se range entièrement du côté de Harzen, mais Renouvier estime avec raison qu'il n'y a là de rapport possible qu'un rapprochement d'écolo.

Passons maintenant à la valeur d'art de ces estampes. Heinecken et Zani leur trouvent une finesse d'exécution plus grande et un dessin plus sûr que dans celles de la Bible des Pauvres. Ottley, au contraire, les croit d'un mérite un peu moindre. Passavant n'établit aucun parallèle, tout en louant la beauté du dessin et la finesse de la gravure. Le jugement de Waagen a été reconnu très juste. « Les compositions, dit-il, sont bien comprises; les motifs, soit en mouvement, soit en repos, sont parfaits et souvent même gracieux; les proportions généralement bonnes, le dessin excellent; les draperies, avec quelques plis aigus, sont bien entendues; l'exécution en courtes hachures est simple mais délicate. » Le verdict de Renouvier est encore le plus motivé : « Leur style indique la même origine que la Bible des Pauvres et un talent un peu plus avancé. La composition en est plus simple et le travail plus sobre peut-être, mais le dessin est plus fin et plus habile dans ses extrémités et ses draperies, les formes plus

élégantes et empreintes quelquefois d'une grâce marquée. Plus d'adresse et plus de sûreté de trait se montrent aussi dans la taille du bois. Le contour des figures est quelquefois si délicat qu'il rend l'effet de la plume la plus légère ot la plus ferme dans ses tracés. Les costumes, plus simplement traités, appartiennent aux mêmes modes; les ornements des encadrements sont plus finis, les édifices mieux en perspective, les terrains plus fleuris, mais avec des arbres toujours façonnés en if. Il y a aussi des détails d'un tracé ogival plus flamboyant dans quelques parties, comme dans le trône de Salomon

Toutes ces pièces pourraient être louées à divers titres, et quelquesunes sont de petits chefs-d'œuvre de composition, de dessin et de taille. Mieux encore que dans la Bible des Pauvres, il est facile d'y reconnaître un élève de Van Ryck, en tenant compte d'ailleurs de la distance voulue entre un peintre de première volée et un tire-page très modeste, mais libre dans ses allures. Ici encore on a voulu séparer l'art du dessinateur et celui du graveur en balançant l'habileté do l'un par l'impéritie de l'autre. Je crois qu'il faut y voir l'œuvre d'un seul artiste appartenant à la même école flamande que l'auteur primitif de la Bible des Pauvres, mais d'un moment un peu plus avancé et d'un talent plus subtil. Quelques pages témoignent, il est vrai, de la négligence et de l'inégalité ; elles sont sans doute le fait des apprentis, inévitables dans des ouvrages de longue haleine. Parmi les plus négligées, on rencontre encore un esprit de composition qui sent le maître. »

Nous trouvons qu'il n'y a rien à ajouter à ce jugement si bien déduit et exprimé avec tant de talent. Il résulte de tout cela que la plus belle et la plus pure des xylographies de la mémo école est encore le Cantique des Cantiques, dont le dessin a plus d'élégance et la gravure plus de vivacité et de finesse.