QU'EST-CE QUE LA COMPOSITION , ET QUELLES SONT SES RÈGLES

Semblable à l'auteur dramatique qui choisit ses personnages , leur trace à chacun son rôle , dessine leurs caractères et détermine le temps, le lien, les circonstances où il les mettra en scène, l'artiste, quand il possède bien son sujet , prend des dispositions analogues pour le bien rendre. H les calcule en raison du but qu'il se propose, des procédés de son art, de l'espace qu'il est appelé à remplir. Ce choix pourrait être considéré au point de vue spéculatif de l'invention ; mais, comme il se fait sur ces confins ou commence l'usage des moyens pratiques, il nous est permis, pour en parler, de passer sur le terrain de la composition.

On confond souvent la composition avec la disposition et l'ordonnance . La composition est le terme général qui comprend tous les autres, et à elle seule appartient le choix des éléments principaux de la représentation. Quand ce choix est rangé dans le domaine de l'invention, la composition est réduite au rôle subordonné de la disposition.

La disposition consiste à disposer les éléments de la représentation d'une manière convenable pour le regard, et l'ordonnance n'en diffère que par une faible nuance : elles envisagent les mêmes choses et se proposent le même but, mais la première y attache une idée d'ordre et de clarté, la seconde une pensée d'ordre et d'harmonie ; nous disons volontiers : une sage et habile disposition, une belle et noble ordonnance.

Les qualités exigées de toute composition sont l'unité, la vérité, la clarté et le charme pittoresque.

L'unité est la première règle de toute composition artistique ou littéraire : sans unité on ne saurait de diverses parties former un corps et marcher fermement vers un but.

Nous distinguons l'unité de pensée, l'unité de temps et de lieu, l'unité de point de vue.

L'unité de pensée consiste à n'avoir dans un même tableau qu'une seule pensée dominante : l'unité de temps et de lieu, à la comprendre dans une seule action principale : l'unité de point de vue, à concentrer l'attention sur un seul groupe où cette action se dessine d'une manière décisive.

L'unité de pensée peut exister entre plusieurs tableaux groupés dans un même lieu, et concourant tous à un ensemble commun : ou comme les chants d'un poëme , ou comme les scènes d'un même drame , ou comme les chapitres d'un même livre.

On a accusé les anciens maîtres chrétiens de s'être fréquemment soustraits arux lois de l'unité , lorsque dans un même tableau ils ne craignaient pas de grouper les actes successifs d'une même vie, d'un même événement, les développements d'une même pensée, où il y avait réellement la matière de plusieurs tableaux. Si ce sont là des infractions à ces lois, elles n'atteignent que l'unité de temps et de L'eu, ou celle du point de vue. Chez ces maîtres, l'unité de pensée est observée au contraire avec un sentiment du sujet toujours soutenu et suivi, que ne connaissent plus les modernes an même degré.

Dans les premiers plans de beaucoup des meilleurs tableaux modernes, ces figures destinées à servir de repoussoir , étrangères aux sentiments qu'elles devraient réveiller, ne font-elles pas souvent que détourner l'attention de son véritable objet ?

L'unité de pensée blessée en cela est la seule qui ne devait pas souffrir de transaction. Le parti que l'on peut tirer en faveur même de cette nnité, d'une succession de scènes variées réunies dans un même tableau, excuse ce procédé, s'il ne le justifie pas. Dans le tableau de la Prison de taint Pierre, Raphaël nous montre deux actions bien distinctes accomplies par le même personnage. Et cependant oserait-on dire que l'effet de ce tableau soit affaibli et divisé par le manque d'unité ? Nous conseillerons cependant d'y mettre de la réserve et d'observer communément tous les genres d'unité, dût-on dire un peu moins pour le dire plus correctement.

Comme l'unité, la vérité dans la composition s'applique à la pensée et roi formes extérieures. L'artiste a dû s'assurer de la vérité de sa pensée par l'étude de son sujet, et la validité des sources où il en a puisé la connaissance, et ce soin est du ressort de l'invention. Il doit ensuite par le choix et la disposition de ses éléments de représentation, conformément à teur signification naturelle ou convenue, faire que cette pensée soit bien comprise, et c'est là ce qui est le plus important quant à la vérité de la composition. H en résulte que cette vérité ne dépend pas si absolument de limitation de la nature qu'il suffise, comme l'on dit, pour l'obtenir, de prendre la nature sur le fait.

û est beaucoup de choses, en effet, que la nature ne nous offre pas dans

les termes où il faut les peindre : sans parler de tons les sujets où l'on exprime des idées et des faits généraux, prenez les compositions historiques : impossible d'en rendre les circonstances successives; d'en saisir le point dramatique, de les mettre en perspective, sans des artifices de composition; il n'est point d'école qui n'ait les siennes.

La vérité relativement à l'imitation de la nature dans la composition, comme dans les autres parties de l'art, tient à l'exactitude des rapports et à la justesse des impressions communiquées.

La clarté de la composition, d'accord avec son unité, demande que la pensée dominante ressorte dans la partie la plus saillante du tableau; elle demande que celui-ci ne soit pas encombré de personnages accessoires, et qu'aucun n'y soit admis dans un rôle, une attitude, un sentiment qui partagerait l'attention au détriment du but bien défini que l'on doit se proposer.

La clarté est inséparable de la précision. Il faut, dans toute œuvre d'art, que le rôle, le caractère de chacune des personnes et des choses soit distinct et déterminé, motivé par conséquent.

La clarté exclut la confusion : transporter dans un tableau le pêlemêle de certaines foules, sous prétexte de vérité naturelle, ce serait mal comprendre la mission de l'art. Vous pouvez donner l'idée de confusion sans être confus vous-même; quelques indications suffisent.

La composition doit présenter un ensemble agréable à la vue ; il est difficile qu'elle n'y réussisse pas, si elle réunit toutes les qualités que nous venons de lui demander. Il faut d'autant moins faire sa première préoccupation de flatter les yeux, que l'on arrive sûrement à les satisfaire, en suivant la voie où le pas est donné à des préoccupations d'un ordre plus élevé.

Il est passé en chose jugée, qu'une bonne composition ne doit laisser nulle part des vides trop disproportionnés avec les espaces qui sont remplis, et que, sans être d'une symétrie trop affectée, elle doit combiner les masses de manière à ce qu'elles paraissent se faire équilibre de chaque côté du groupe central. L'on conseille d'élever ce groupe au-dessus des parties latérales, et c'est là ce qui constitue la disposition pyramidale.

C'est très-bien, pourvu que l'on atteigne ce résultat sans trop d'apprêt, sans rien lui sacrifier de plus essentiel. H ne faut pas non plus se hâter de condamner une composition qui ne l'atteint pas, lorsqu'elle a obéi à d'autres exigences, et surtout si elle a poursuivi avec succès des beautés d'un ordre supérieur.

II faut tenir compte surtout de la différence des sujets et de leur destination : les anciens maîtres faisaient preuve de beaucoup de bon sens, quand ils variaient leurs systèmes de composition, eu égard à ces différences. On leur reproche trop de symétrie ; mais ce grief ne saurait porter que sur leurs tableaux d'autel ; leurs tableaux historiques, au contraire, pécheraient plutôt par l'absence de combinaisons calculées; les choses y apparaissent trop naïvement comme elles se présentent à la vue dans la nature. Or c'est surtout aux tableaux d'autel que convient la disposition symétrique et pyramidale, cette disposition étant d'accord avec la solennité qu'ils demandent.

Tout ce qui concourt à faire une bonne composition ayant été pris dans une juste considération , il resterait encore quelque chose à faire pour la revêtir d'un dernier charme, si on n'y voyait l'empreinte de ce sentiment délicat et délié qui se nomme le goût. Le goût se manifeste dans la disposition des moindres objets, et il se prête trop bien à la variété des aptitudes et des circonstances pour que nous puissions, dans nos aperçus généraux, nous proposer rien de plus que d'inviter l'artiste à soigneusement le consulter.