RÈGLES GÉNÉRALES DU DESSIN

L'art ne saurait avoir d'existence en dehors des moyens d'exécution I qui lui sont propres et lni donnent un corps. Jusqu'ici nous nous sommes attaché presque uniquement à son âme. La composition et l'expression comptent parmi les parties extérieures, parmi les moyens d'exécution de l'art ; mais elles s'adressent principalement à l'esprit par le moyen des yeux, et rendent des pensées et des affections par des moyens plastiques. Maintenant il nous faut revenir sur nos pas et nous occuper spécialement de ces parties toutes matérielles de l'art, qui loi sont aussi nécessaires que le corps et ses organes à notre complète existence.

L'artiste trouvera réunies dans une foule de traités spéciaux qui se complètent les uns par les autres, depuis Léonard de Vinci , de Piles , jusqu'à Montabert et la Grammaire des arts du dessin de M. Charles Blanc, toutes les notions dont il a besoin sur les parties techniques do son art, et il les complétera surtout par sa propre expérience. Nous n'avons ici qu'à offrir, sur ces matières, quelques indications à ceux auxquels il appartient de décider et d'expliquer les commandes, d'en surveiller, d'en accepter l'exécution, afin qu'ils n'y soient pas trop étrangers» jusqu'à ce qu'ils aient pu recourir aux sources où ils pourront mieux s'en instruire.

Commençons par les formes ; nous avons d'abord à les examiner selon qu'elles sont en elles-mêmes, ensuite selon qu'elles paraissent, c'est-à-dire

à nous occuper du dessin en général, et en second lien de la perspective. La représentation de l'homme occupe dans l'art, et surtout dans 1* art chrétien, one place d'une telle prépondérance, qne tont le reste ne vient après que dans un rang secondaire. Les formes humaines apparaissent dans leur état de nudité native, ou recouvertes des vêtements dont l'usage

18 Frontaux. 17 Due du ne

10 Bu-ianlr*.

S Aluube do poignet, 8 Articulation do médiui, 7 BitrémSU du médiat.

B Dut de 1* rotule.

G Eti do li rotuli.

S Rentrent du mollet.

Proportion du corps humain.

est devenu un besoin et nu devoir. De là, pour nous trois nouvelles subdivisions consacrées à l'étude du no, à celle des vêtements et draperies, à celle de tontes les choses qui peuvent être appelées à figurer dans une œuvre d'art chrétien, soit à raison de sa signification, soit pour en former le fond, soit à titre d'accessoires.

Le dessin consiste, à strictement parler, dans le tracé des simples linéaments qui déterminent les contours du corps; mais, dans une acception plus large, il se prend pour la détermination de toutes leurs formes, et principalement des formes, des proportions, des attitudes du corps humain, quel qne soit le moyen dont on se serve pour les arrêter et les faire sentir.

A la justesse du coup d'oeil, à l'adresse de la main, nn bon dessinateur

doit associer une sérieuse connaissance de l'anatomie, et plus encore, selon l'observation de Selvatico, celle de la physiologie, car ce sont des corps rivants qu'il est appelé à mettre en scène.

On a coutume, d'après Vitrnve, de rapporter aux proportions de la tête tontes celles du corps humain. La hauteur totale du corps est réputée devoir -être de sept à huit têtes ou d'environ dix faces, la face s'étendant du sommet du front an-dessous du menton. La longueur à prendre à l'extrémité des mains, les bras étendus, est réputée égale à celle du corps; mais ces mesures ne sont pas parfaitement exactes. M. Charles Blanc a recherché et retrouvé aveo beaucoup de bonheur, but des monuments égyptiens, une échelle de proportions plus sûre dans ce qu'on avait appelé le Canon de Polyclète. L'unité de mesure, d'après cette règle connue bien antérieurement au célèbre statuaire, est le médius droit de la main étendue ; la hauteur totale du corps la comprend dix-neuf fois. (Voy. 8.)

Aucune mesure d'ailleurs ne peut être employée avec une telle rigueur qu'elle ne comporte pas de variété : les proportions d'un homme ne sont pas celles d'une femme, encore moins celles d'un enfant.

Chez les enfants, tout est ramassé, arrondi ; les formes s'allongent aveo le progrès de l'âge; la tête cependant ayant à proportion pris tout, d'abord

100 Soumet di 11 tfla.

75 Bel du maniun.

îï Milieu du fenoil.

Proportions d'un enfant de trois ans.

pins de développement, il faut, si l'on s'en sert toujours comme terme de comparaison, n'en donner que six longueurs à l'enfant de trois ans : c'est

l'âge où est atteinte la. moitié de la croissance. À six mois, l'enfant n'arrive qu'à la hauteur du genou de l'adulte , et quand il atteint la moitié de la cuisse, son corps est de cinq longueurs de tète.

Chaque mouvement d'ailleurs, chaque attitude amène un changement dans les proportions. Tels muscles s'étendent, d'autres se gonflent et se raccourcissent; une épaule s'élève, l'autre s'affaisse; le bras étendu, on compte moins de longueur, à partir de l'épaule jusqu'à son extrémité, que s'il était tombant. On ne saurait mouvoir une partie du corps que toutes les autres ne s'en ressentent. Il faut un travail commun de tous les membres pour se conserver en équilibre.

Ces observations feront comprendre que l'étude du dessin, après avoir absorbé plus de temps et de soin qu'aucune autre partie de l'art, demeure encore de toutes la plus féconde en écueils. Cependant l'exactitude est une qualité essentielle du dessin. D n'est pas de cas où Ton ne doive observer les proportions du corps humain, où l'on puisse se permettre aucune difformité. Point de membres estropiés, point de mouvement manqué, point de poses impossibles ! Les grands maîtres des xnie, xrv6 et xv6 siècles ne sauraient par leur exemple dispenser de cette règle. En effot, s'ils ont failli en cette matière sans perdre les droits que tant d'autres titres leur donnent à notre admiration, ils l'ont fait sans aucun parti-pris, avec une inexpérience qui les excuse, mais qui n'excuserait plus personne. Admettons qu'ils n'aient point eu pourtant comme objet principal l'habileté qui leur manque dans la pratique du dessin, on ne peut méconnaître qu'ils l'ont toujours considérée comme un objet important, et qu'ils n'ont cessé d'y viser. A toutes les époques , quand les arts fleurissent quelque part, on voit toujours le dessin se rapprocher plus ou moins de la correction antique. Les progrès, sous ce rapport, à partir du renouvellement de l'art dans le sens moderne, en Italie, furents lents, mais continus. Cimabue était en progrès sur les maîtres grecs, que Vasari lui attribue ; Giotto, sur Cimabue. Le Beato Angelico profita des progrès de Masaccio, auquel il survécut, api es l'avoir devancé. Le Pérugin suivit dans le même sens une progression non moins manifeste. Nous pouvons en dire autant des écoles du xve siècle, en Flandre et en Allemagne. Chez nous, qui nous sommes principalement distingués au XIIIe siècle dans le genre monumental, la même observation, outre qu'elle ne pourrait s'attacher à des noms propres aussi connus, aurait besoin d'être modifiée, mais nullement dans ce sens que nos imagiers aient jamais négligé systématique-

ment le dessin de leurs figures. Au contraire, les poses simples et nobles, qui leur étaient commandées par les lignes de l'architecture, écartaient de leurs œuvres les difficultés pratiques dont il eût été hors de leur compétence de pouvoir triompher.

Or c'est là le principal nœud de la question : il n'est pas permis de commettre les fautes, mais il est parfaitement légitime d'éviter les situations qui les font commettre. D'ailleurs ce n'est pas seulement la correction qu'il importe d'observer dans le dessin :1a clarté, la pureté, la facilité, l'harmonie demandent à entrer en ligne de compte , et par-dessus tout doit passer cette haute convenance qui se rapporte au but moral de l'art, et dont aucune considération ne doit distraire ni l'artiste ni le spectateur.

La notion du dessin s'applique essentiellement aux formes : nous avons donc à nous enquérir, à propos du dessin, de la manière dont l'artiste chrétien devra diriger leur choix selon le caractère de ses personnages.

Copiera-t-il la nature telle qu'un poseur la lui peut offrir? L'idéal

sera-t-il à la manière de l'antique? Au lieu d'en accuser fortement tous les muscles, se contentera-t-il de l'indication générale des formes et des proportions, sans s'inquiéter des organes qui fonctionnent sous les chairs, ni des membres qui se cachent sous les vêtements? Nous lui conseillons d'éviter l'excès dans tous les sens.

Ce sont des Saints et des Saintes que l'artiste chrétien est appelé à représenter principalement. Les corps des Saints sont destinés à l'état glorieux. Cette ferme croyance autorise à élever, dès à présent, leurs figures au-dessus d'un grossier réalisme. Puis les considérant comme type, on s'accoutumera à représenter le corps humain un peu moins, comme nous le voyons tous les jours, sous l'empire des passions et des habitudes qui le dégradent; un peu plus comme le voudraient à leur service les plus nobles âmes. Cest bien là un idéal; mais nous demandons qu'il soit fondé sur Tin-, telligence de la nature ; cet idéal est comparable à l'idéal antique, mais il procède d'une autre source, et il vise à rendre les formes parfaites, surtout eu les spiritualisant.

Nous n'en demanderons pas moins à l'artiste une étude sérieuse du nu, une étude à la fois sérieuse et modérée, afin qu'il sache, à découvert, comme sous le voile des draperies, tenir son dessin dans le vrai caractère des formes et des mouvements, avec une telle mesure que, sous ce rapport, il n'attire pas l'attention et n'ait pas à la craindre.