DE LA PERSPECTIVE

Autres sont les formes et les dimensions propres aux objets, antres les formes et les dimensions sons lesquelles ils apparaissent, en réalité, à notre vue. Mais l'expérience et la réflexion viennent à l'aide des sens ; l'esprit fait disparaître les différences qui résulteraient de la seule sensation ; et l'image intérieure qui lui reste des choses se conforme à la connaissance complète qu'il en a, et non pas à la seule apparence qui résulte de quelque situation particulière. C'est cette image, cette idée préconçue que le dessin tente invariablement de reproduire dans la naïveté de ses premiers essais.

Il faut de l'étude et une certaine maturité de réflexion pour obtenir un premier accord à demi-satisfaisant entre les exigences de l'esprit et celles de la vue. Il faut de la science pour bien se rendre compte de la manière dont on voit , pour analyser la déformation des contours qui résulte de tant d'obliquités diverses. Il faut une grande dextérité pour en rendre l'effet.

La perspective, considérée comme science, enseigne à disposer sur la surface plane d'un tableau toutes les lignes qui concourent à sa formation, dans Tordre même où la nature les offrirait à la vue , leur longueur et leur direction étant déterminées par l'angle sous lequel on les aperçoit.

Deux circonstances concourent à donner de l'acuité aux angles visuels : l'éloignement des objets et leur obliquité.

L'éloignement dans un tableau se traduit par une diminution de dimension qui, ne déformant rien, et montrant chaque objet selon les rapports naturels de ses proportions, ne saurait soulever aucun problème embarrossant : l'exécution en est facile et l'impression toujours satisfaisante, à la condition de combiner la perspective aérienne, c'est-à-dire la dégradation de teintes avec la perspective linéaire.

L'obliquité produit les raccourcis, sorte de diminution aussi et de raccourcissement des lignes et des contours, mais qui, se produisant sur certaine partie d'un objet, tandis que d'autres parties du même objet se montrent avec toute leur étendue relative, les défigure nécessairement. Ainsi, en perspective, un carré ne paraît pas carré ; vu de face, il prend, suivant l'éloignement, la forme d'un trapèze ou celle d'un triangle ; vu

de côté, celle d'un quadrilatère irrégulier. De même du cercle, il affecte une figure qui correspond, avec ses irrégularités, à celle même du carré dans lequel il serait inscrit.

Ges figures de perspective se déterminent avec une précision mathématique. Tous les points soumis au regard donnent naissance à des lignes qui, venant converger vers l'œil, peuvent être considérées, dans leur ensemble, comme formant un cône visuel. Théoriquement un tableau pourrait s'exécuter tout entier d'après des calculs géométriques ou des procédés graphiques déterminant la portion, la forme, la dimension des objets; mais à coup sûr, exécuté de la sorte, il serait mortellement froid. L'artiste se contente de déterminer, d'après les règles rigoureuses de la perspective, les points principaux de son tableau ; le sens artistique et l'observation de la nature font le reste ; ils peuvent même, quoique insuffisamment, suppléer au compas, à la règle et au savoir ; aucun procédé technique ne saurait les suppléer eux-mêmes.

Cest pour dessiner la tête humaine que la justesse du coup d'œil est principalement nécessaire. En théorie, les procédés mathématiques de la mise en perspective lui seraient parfaitement applicables. Mais les contours de la tête et du visage sont si délicats et si variés, que cette application en fiait serait impossible, sans le concours de ce sentiment délicat des choses qui ne s'analyse pas.

Tous les contours du corps humain sont formés de lignes plus ou moins courbes ; la tête approche de la figure d'une sphère allongée. On détermine la perspective des lignes courbes par les mêmes procédés que celle des lignes droites, en feignant des lignes droites qui joignent les points que l'on veut déterminer. Cependant la perspective des lignes courbes demeure toujours courbe.

De face les traits indiquant la direction des principales parties du visage se déforment peu, mais leurs contours se raccourcissent considérablement de trois quarts, les effets de perspective se faisant alors sentir dans les deux sens. De toutes les situations où l'on peut voir la tête, c'est de profil qu'elle offre le moins de lignes fuyantes et raccourcies : aussi cette situation est-elle choisie spontanément par quiconque essaie, d'une main inexpérimentée, de tracer les linéaments d'un visage.

D faut encore compter parmi les effets de perspective nécessaires à calculer, ceux qui sont propres aux ombres et aux images réfléchies. Dans l'un et l'autre cas, il y a un double calcul à faire. Il faut déterminer la

position que l'ombre on l'image réfléchie prendrait dans la nature, et leurs figures apparentes sont soumises ensuite aux mêmes lois que celles des objets eux-mêmes.

De nouveaux calculs ont besoin d'intervenir, lorsque la surface du tableau jusqu'ici supposé plane devient courbe, ou qu'elle est formée de plusieurs plans, circonstances qui se rencontrent fréquemment pour la peinture murale. Une surface concave comme celle d'une voûte allonge les lignes pour la vue ; une surface convexe comme celle d'une colonne la raccourcit : le peintre en conséquence les tracera plus courtes dans le premier cas, plus longues dans le second, pour les ramener à l'apparence qu'il prétend leur donner.

Nous supposons que l'artiste s'est rendu capable d'affronter autant qu'il est possible toutes les difficultés ; nous ne nous occuperons plus que des quelques conseils qu'il est utile de lui donner, afin qu'il en fasse une juste application .

Il importe de placer au point de perspective le plus en vue, le personnage, l'objet, le groupe, sur lequel il est utile d'attirer principalement l'attention. Il faut faire en sorte que les objets considérés physiquement et en eux-mêmes se présentent de manière à faire comprendre facilement leurs formes véritables, afin qu'ils satisfassent le regard et ne l'étonnent pas ; à cet effet il y a encore lieu de choisir. Si vous disiez à un élève : « Lorsqu'il s'agit de faire un tableau d'après nature, copiez toujours tout ce que vous voyez », vous l'induiriez souvent en erreur. De l'avis des maîtres les plus expérimentés, vous devez lui apprendre à choisir un aspect convenable, à la hauteur de l'œil. L'art bien entendu veut que l'on présente chaque chose autant qua possible sous l'aspect où elle se développe le mieux, selon l'idée qu'on s'en fait communément. Chercher les difficultés

de raccourcis pour se donner le mérite de les vaincre serait abusif, alors

même que l'on réussirait à observer les règles sans choquer le regard, et à faire illusion. Il est rare au contraire que l'impression n'en soit pas désagréable, et l'effet peu intelligible.

Il y a une différence essentielle entre les choses représentées par les procédés de l'art et celles qui, dans la nature, se présentent sous les mêmes lignes de perspective : celles-ci on vient de les voir; on va tout à l'heure les considérer sous des aspects différents ; les premières, au contraire, sont montrées avec une fixité capable de dérouter. Léonard de Yinci fait observer que, physiquement, un objet peint ne peut se détacher

du tableau comme un objet réel, par cela seul que les deux yeux plongent en réalité derrière celui-ci, plus profondément que ne sauraient le représenter les lignes de perspective, rapportées nécessairement à un œil unique et immobile. Kart ne peut lutter avec la nature, s'il ne lui oppose que des procédés géométriques ; les vrais moyens de l'atteindre servent aussi à la dépasser, car ce sont des secrets de l'âme.

H est des raccourcis amenés par des situations si naturelles, qu'il n'est pas possible de les éviter par des artifices de composition, sans nuire à la représentation du sujet. Si ces raccourcis cependant devaient être d'un effet désagréable et d'une intelligence trop difficile, ne serait-il pas trop sévère d'interdire tout moyen terme où l'on allongerait la projection exigée par la science? Maissi on se permet de telles licences, il faut que ce soit en homme qui connaît cette science, qui lui porte du respect, qui ne s'en écarte ni brusquement ni grossièrement. Alors les procédés deviennent des jalons dont on ne s'écarte que le moins possible. En de semblables situations, c'est an goût à tenir le compas, et le goût doit s'approprier avec une sagacité /ttiticah'ère les procédés naturels, mi-physiologiques, mi-psychologiques, par lesquels on rapporte ce que l'on voit à ce que l'on sait.

Il y a des genres de peinture qui ne comportent pas l'application des lois de la perspective à la succession des plans, par la raison qu'elles n'offrent, ne sont censées offrir et ne doivent offrir qu'un seul. plan. Ainsi en esWl en partie de la peinture murale, mais surtout de la peinture sur verre, la mieux entendue, la plus monumentale. Le vitrail demeure alors en principe ce qu'il doit être, une surface translucide. Il y faut toujours cependant une certaine perspective, et des procédés qui en rappellent au moins les effets : autrement la mise en scène des personnages n'y serait pas possible. En un mot, dans quelque genre de peinture que ce soit, les circonstances qui permettent de s'écarter partiellement des lois de la perspective ne dispensent pas de s'en tenir rapproché et de montrer qu'on n'en perd • jamais le sentiment.