JÉSUS SOUFFRANT

Le moment n'est pas venu de passer en revue les scènes variées de la Passion , et nous n'avons à nous occuper ici que des compositions où le Christ souffrant est représenté dans un sentiment de généralité. Nous en comptons quatre catégories principales, selon que Notre-Seigneur est représenté avant, pendant ou après son crucifiement, ou encore d'une manière toute idéale qui embrasse l'ensemble de sa Passion. UEcce homo et le crucifix sont les types des deux premières*; nous comprenons sous le nom de Pielà, emprunté aux Italiens, les compositions de la troisième catégorie, où Notre-Seigneur est représenté mort, en des termes propres à exciter la piété et la componction. Ces compositions sont ordinairement tout idéales ; les crucifix peuvent Têtre eux-mêmes à un haut degré ; les Ecce homo le sont quelquefois. Ce qui distingue donc les compositions de la quatrième catégorie, ce n'est point seulement d'être idéales ; mais elles

le sont nécessairement pour embrasser dans nn seul point de vue et concentrer dans une seule figure plusieurs des périodes de la Passion.

Le propre des Ecce homo, c'est de représenter Jésus dans la vive réalité de ses douleurs et de ses abjections. Le crucifiement lui apportera de nouvelles tortures ; il ne lui ajoutera pas plus d'ignominie. Sous plus d'un rapport, au contraire, il le rehaussera , car c'est quand il sera élevé audessus de la terre qu'il appellera tout à lui. Dans les Pietà et tes autres compositions fictives, Jésus s'adresse à des amis, et tout s'adoucit par un mutuel amour ; là il n'est entouré que d'ennemis. Ce n'est pas qu'une tête à? Ecce homo doive être peinte sans rien qui la relève, au contraire, et c'est là tout le problème. H faut, à défaut de la majesté divine qui s'est voilée, faire apercevoir dans cette tête, abîmée de souffrances et d'opprobres, des trésors de patience et, de mansuétude qui ne peuvent se répandre dans une physionomie sans lui imprimer une indéfinissable dignité. Il est convenable aussi que Jésus porte avec une certaine fermeté les attributs de royauté dérisoire dont il s'est laissé revêtir : la couronne d'épines, le lambeau de pourpre pour manteau, le sceptre de roseau. Un tableau de Y Ecce homo peut se réduire à une seule tête ; mais le caractère de cette tête est déterminé par les circonstances auxquelles se rapporte la représentation.

Nous passons au crucifix. Après avoir consacré des observations spéciales à la croix, la mise en scène du crucifiement étant réservée pour la place qu'elle devra occuper dans la série des faits et des mystères évangéliques, nous n'avons à envisager ici que la personne du Sauveur, son port, son attitude, son expression, la manière de l'attacher à la croix et de le couvrir sur cet instrument de mort.

Sur les premiers crucifix, — nous parlons de ceux qui nous sont connus, — on sait que toutes les idées de torture et de souffrance sont exclues, autant que possible ; et, bien loin de chercher en quoi que ce soit les effets naturels qui doivent se produire sur un corps ainsi suspendu, l'on attribue au Sauveur sur la croix une pose naturellement impossible. La tête haute, le corps droit, les bras étendus dans une position parfaitement horizontale, il montre bien qu'il s'offre en sacrifice ; mais on voit qu'il s'offre ainsi parce qu'il le veut ; on voit qu'il se tient ainsi par sa propre vertu ; on voit qu'il veut embrasser le monde dans son immense charité.

Dans tous ces crucifix, à l'exception de celui qui est représenté sur une plaque en ivoire du musée du Vatican, sculptée, du vr ou VIIe siècle, et

publié par M. Rohaultde Fleury, Notre-Seigneur est complètement vêtu d'une longue robe qui, lui descendant jusqu'aux pieds, ne lui laisse d'ailleurs de nu que les bras : c'est le colobium, employé très-probablement comme vêtement sacerdotal pour dire que le Sauveur sur la croix était en même temps le prêtre et la victime.

Un beaucoup plus^ grand nombre de crucifix portent la longue robe avec des manches ; cette circonstance est pour eux un signe de moindre

■ F'H'DVRAND

Christ vêtu sur la Croix. (Couverture d'évangéliaire en ivoire, XIe siècle.)

antiquité. Il y en a qui ne sont pas antérieurs au xne siècle, mais qui sont formés à l'imitation de crucifix plus anciens. Nous en reproduisons un du XIe siècle.

Personne ne verra dans l'antiquité chrétienne, lorsqu'elle représentait ainsi Notre-Seigneur entièrement vêtu sur la croix, autre chose qu'un

sentiment respectueux et nn procédé iconographique destiné à rendre ce sentiment ; il est certain, au contraire, que le Sauveur fut dépouillé de ses vêtements avant de subir le dernier supplice ; et le seul point qui pourrait demeurer en question serait de savoir s'il s'assujettit aux ignominies de la nudité complète. Rien n'est moins probable; et, quoi qu'il en soit, il est d'une obligation absolue dans l'art chrétien de suspendre un voile, ou tout au moins de le rouler autour des reins du Sauveur sur la croix, et dans toutes les circonstances où, d'ailleurs, il 7 a lieu de le représenter nu.

Généralement, jusqu'à la fin du XIIIe siècle, la tête demeure haute, si on le représente vivant sur la croix ; elle s'incline, et toujours à droite, si on veut le représenter mort ou mourant ; son corps, le plus souvent, est fer-

Crucifix Debruge. (xu° siècle.) Crucifix à longue robe. (XIIe siècle.)

mement posé , ou s'il s'affaisse, ce n'est que légèrement, sans effort et sans contorsion ; ses bras continuent d'être tendus dans une proportion horizontale ou presque horizontale. Nous en donnons pour exemple deux crucifix du XIIe siècle.

Celui qui porte la longue robe est aussi couronné. A cette époque, il en est d'autres, en certain nombre, dans le même cas. Plus anciennement, les couronnes que l'on voulait faire servir à la glorification du divin Crucifié étaient suspendues au-dessus de sa tête , et plutôt des couronnes de feuillage) couronnes de vainqueur, que des couronnes royales. Voici une

miniature da xm" siècle où Notre-Seigneur, sur la croix, porte la couronne comme roi, et la, chasuble sacerdotale comme prêtre, mais dans une composition tonte symbolique.

Quant à la couronne d'épines snr la tête dn crucifié, on n'en trouve, au contraire, encore au XIIIe siècle que des exemples douteux , et l'usage ne s'en répandit que postérieurement. Eu effet, d'autres tendances surgissent alors. Les pensées du triomphe par la croix ne disparaîtront pas ; mais il

\jt Christ Prêtre et Roi sur la Croix. (Miniature dea Emblomita Biblica.)

est venu un temps où c'est la croix seule, sans la figure de Celui qui y fut attaché, qui conserve cette signification de victoire, tandis que l'image du Dien crucifié a pris graduellement le caractère et la physionomie les plus propres a exciter la componction ; et désormais on regarde sou crucifix surtout pour apprendre a bien souffrir et bien mourir.

Aux modifications provenant d'un changement dans la direction de l'ascétisme chrétien, b' en joindront qui proviennent du pur naturalisme dans l'art. Son influence sur la représentation du crucifix se serait fait sentir dès le IXe siècle, s'il était vrai que le. crucifix de la croix de l'em-

pereur Lothaîre fût du même temps que cette croix elle-même. Nous partagerions facilement l'opinion de cens qui le jugent d'une exécution plus récente, en voyant cette tête tombante, ces bras et ces jambes qui

Crucifix de Lothaire.

Quoi qu'il en soit, il est bien certain qu'à la fin du XIII* siècle nn esprit nouveau était venu, quant au mode même de représenter le crucifix. Alors apparaissent ces christs qui fléchissent et se plient sur eux-mêmes, comme dans l'exemple donné à la page suivante, se fondant sur nne imitation par trop naïve des effets naturels produits sur nn corps suspendu, comme l'était Notre-Seigneur à la croix. Ce type de crucifix, très-répandu en France au xiv8 siècle, alors même ne prévalut pas entièrement; le type allongé sans inflexions latérales reparaît, et il finit, au xvB siècle, sons l'influence des écoles mystiques, par faire disparaître les christs contournés. Il no reprit pas cependant le degré de maigreur et d'élancement qu'on lui voit dans quelques christs du xm° siècle, comme celui de M. Fromentine (p. 182), et demeure plus voisin de l'exemple donné nD 52, p. 186; un trait commun à la plupart des crucifix de cette période , c'est que le Christ est de plus en plus souvent représenté mourant et sans vie.

En Italie, lea deux tendances dont nous venons de parler sont tout à la fois fortement caractérisées dans G-iotto. Dans ses crucifix, le mauvais côté du naturalisme se fait sentir par l'affaissement de la tête, et cette tête pèche sonvent par l'infériorité du type ; mais l'attitude du corps est droite, simple, noble, modérée (v. pi. xvn). Il faut cependant arriver au peintre angéliqne de Fîesole pour trouver dans la conception du crucifix tout ce que le mysticisme le mieux entendu pent nous donner sous ce rapport.

Crucifix contourné. (Gaufrier du Musée de Clan;.)

Four cette âme aimante, le crucifiement sera surtout une scène d'inexprimable tendresse, et toute la puissance de son génie se portera vers le visage de Jésus pour le pénétrer d'amour. Il est bien loin de vouloir en bannir la souffrance, mais, quand le crucifix est mis en scène, elle se traduit surtout par la douleur des assistants.

Au vrai, vous ne sauriez faire Jésus crucifié trop humain par l'excès delà douleur.... Vous ne sauriez le faire trop divin par la sublimité des affections. Selon la réalité, chez lui le côté humain et le côté divin ne doivent pas être traités à l'exclusion l'un de l'antre. Pour cela, il faut dans un crucifix maintenir une certaine proportion entre le naturel et l'idéal : prenons pour exemple l'extension des bras.

Même dans les temps modernes, tous les maîtres qui ont voulu faire sentir fortement le Dieu ont été obligés de réduire considérablement, sons ce rapport, la portée des effets naturels sur un corps ainsi suspendu et ainsi

torturé. Le réaliste le pins prononcé change lea termes de la convention ; mais il ne peut s'empêcher de faire un compromis.

L'usage du suppedaneum s'accorde mieux avec la noblesse d'attitude qu'il convient de donner an Sauveur sur la croix, et ce n'est qu'an xm" siècle que la suppression en est devenue commune, alors aussi seulement que l'on a commencé à n'attacher les pieds qu'avec un seul clou; & tous égards, il doit donc sembler préférable, sous ce rapport aussi, de s'attacher aux données qui sont à la fois les plus conformes aux probabilités historiques et les plus favorables au but que l'on doit se proposer.

Notre- Seigneur donne lieu, lorsqu'il est descendu de sa croix, aux compositions comprises en Italie sous le nom générique de Pittà, c'est-à-dire faites pour exciter une piété compatissante par la vue du Sauveur mort pour nous. Réservant pour le moment où nous nous occuperons de la série des différente mystères, celles de ces compositions qui restent dans l'ordre des faits, nous ne parlons ici que des pietà qui se réduisent et peuvent se réduire à la figure seule de Notre-Seigneur exposée directement à nos regards, l'office des autres personnages qui peuvent l'accompagner étant

Pietà des Heures de Thielmtui Kerves.

de nous le faire considérer, ou de nous offrir le modèle des affections que sa vue doit nousinspirer. Toutes les Pietà se distinguent des Ecce homo en cela que le Sauveur y apparaît en tant que mort ; mais elles peuvent s'en rapprocher beaucoup, quand cependant il s'y tient debout.

Il est beaucoup de Pietà où Notre-Seigneur, soit dans cette position, soit dans une autre, est soutenu par la sainte Vierge, par quelques antres saints personnages, par un ou plusieurs anges. Alors même que c'est

un ange, comme dans l'exemple que nous donnons, cette disposition est moins idéale. Il est moins idéal effectivement de supposer qu'un corps mort est tenu . debout par le ministère des esprits célestes, que de lui attribuer comme naturellement une semblable position.

Ces Pietà se multiplient sur la fin du XIVe siècle, et il ne paraît pas que leur origine fût alors fort ancienne. Les images de Notre-Seigneur qui embrassent comme abstractivement la pensée de la Passion entière et de toutes ses phases remontent elles-mêmes au XVe siècle, et probablement ne remontent pas au delà. La plus remarquable des compositions qui se rapportent à cet ordre d'idées est celle qui est connue sous le nom de Messe de saint Grégoire. Alors le Sauveur est vivant debout sur l'autel, marqué de ses stigmates sacrés aux pieds et aux mains, y versant toujours son sang par la plaie de son côté, entouré de tous les instruments de la Passion. Il est manifeste que la pensée embrasse comme se renouvelant, quant à son efficacité souveraine dans le saint sacrifice de la messe, toute la période douloureuse qui, commencée au jardin des Olives, s'acheva au saint sépulcre.

D'autres compositions n'offrent plus d'allusion ni à la vision du saint

pape, ni à la sainte messe, et il n'en est pas alors qui pose plus complètement de face ce problème , le plus fondamental peut-être de tous ceux qui sont proposés à l'art chrétien : problème dont la solution doit consister à faire sentir au plus haut degré possible le Dieu, ou, ce qui est la même chose dans la circonstance, le Saint par excellence , dans l'expression portée aussi au plus haut degré de l'humiliation et de la souffrance.