LA CHUTE ET LA PBOMESSE

LA chute nous apparaît aujourd'hui entourée de ses plus lugubres conséquences ; mais tel n'était pas l'esprit chrétien dans ses premiers temps. Un malheur, quand il est surabondamment réparé, n'est plus un malheur; une chute dont on s'est relevé pour monter plus haut n'a plus rien de sinistre ou d'affligeant ; une blessure bien guérie n'est plus qu'un trophée. Ces pensées expliquent pourquoi, — en des temps où l'on ne voulait que des idées de paix et de triomphe, de renouvellement, de résurrection, de salut et de vie, — la chute et la condamnation d'Adam et d'Eve,

par lesquelles la mort est entrée dans le monde, figurent au nombre des sujets les plus accrédités dans le cycle primitif de l'art chrétien.

Les pensées de régénération et de réparation que l'on entendait attacher au souvenir même de la chute s'affirment ordinairement de deux manières, qui donnent le ton et la signification même des compositions plus abrégées, ou on ne les a pas employées : ou bien Adam et Eve, représentés de chaque côté de l'arbre fatal et près du serpent , pour rappeler leur chute, sont accompagnés de la femme régénérée, ou, au milieu d'eux, le divin Sauveur, prononçant leur sentence, leur donne l'épi et l'agneau ou la brebis, qui, signes du travail auquel ils sont condamnés, disent aussi que ce travail sera fructueux, et surtout , en tant qu'emblèmes eucharistiques, ramènent la pensée sur le sacrifice souverainement réparateur. D'autres compositions accessoires viennent souvent converger vers le même sens (voy. pi. v).

Au moyen âge, l'art est un peu descendu des hauteurs où le tenait élevé l'antiquité chrétienne; et le sujet de la chute d'Adam et d'Eve n'est plus considéré absolument au point de vue delà Rédemption, qui en changeait en pensées consolantes toutes les naturelles amertumes. On ne voit plus seulement le mal en tant qu'il est pleinement réparé, mais on est averti de sa propre fragilité; on est invité à se tenir sur ses gardes pour en éviter les funestes conséquences. Puis cette chute étant le nœud de tous les mystères de notre vie, on la donne comme une des bases de tout l'enseignement catholique. C'est ainsi que, dans les fresques de la salle de la Signature, Raphaël en a associé la représentation à la figure de la Théologie.

Comprise dans une série de faits bibliques, cette représentation y tient sa place au même titre que les autres sujets auxquels elle est associée ; mais, prise isolément, elle conserve habituellement un caractère plus spécialement dogmatique dans Tune des significations que nous venons de rapporter ou quelques autres qui s'y rattachent; et, quant au mode de représentation, on ne cherche guère qu'à indiquer les faits.

Yoici cependant deux compositions du XIIIe siècle qui se suivent sur la fontaine monumentale de Pérouse, où l'on a plutôt cherché tout à la fois le côté pittoresque et le côté moral de la situation, un peu à la manière des apologues qui figurent sur le même monument. Eve, dans la première scène, s'adresse à Adam, lui met la pomme dans la main d'un air caressant, et celui-ci ne cède qu'à regret ; puis, dans la seconde scène, celle que nous reproduisons, quand la main de Dieu apparaît pour lui reprocher

son crime, sa physionomie dit bien sensiblement les paroles inscrites audessus d'eux : Eva fecit me peccare : « Eve m'a fait pécher J> ; et celle-ci, avec une grâce charmante, se retourne vers lui, affligée et suppliante sans doute, mais comme sentant qu'elle n'a pas perdu tout pouvoir d'exercer sur lui de douces séductions.

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Les excuses d'Adam. A Pérouse.)

H y a dans cette scène la matière de deux sujets de représentation : la condamnation et l'exécution de la sentence, c'est-à-dire l'expulsion, l'une et l'autre distinctes du sujet de la chute elle-même. Nous avons vu avec quelle élévation d'idée la condamnation avait été représentée dans l'antiquité chrétienne ; et maintenant encore, il est toujours bon de ne pas oublier qu'elle fut aussitôt accompagnée de la promesse. On comprend que la scène de l'expulsion ne soit pas entrée dans un cycle où les idées, et surtout les idées que nous savons, primaient les sentiments; elle devait, au contraire, obtenir les préférences, comme la plus pathétique, lorsque l'art s'est attaché davantage à exciter la componction, et qu'il s'est fait l'interprète des pieuses affections de l'âme. Alors l'idéal de la situation était de relever les douleurs de la déchéance par la sincérité et l'élévation du repentir, manière aussi de ramener à la pensée de la promesse, en montrant à quelle condition on en peut recueillir les bienfaits. Le modèle du genre le plus accompli que nous puissions citer a été donné par Masaccio, et nous le reproduisons. Raphaël n'a fait que le suivre, sans l'égaler. L'accablement, chez lui, tendrait trop à faire disparaître le repentir, et le sentiment de la pudeur chez la femme est moins délicat.

Le côté pittoresque et dramatique du sujet tient aussi sa plaoe dans ces représentations ; mais si on veut le voir s'accentuer, c'est vers Michel- Ange qu'il faut se retourner : chez lui aussi les idées ne manquent jamais, mais ce sont des idées qui lui sont propres, plus qu'elles ne tiennent à l'essence du mystère. A la Sixtine, il a réuni dans un même tableau les

Adam et Eve chassés du Paradis. (Masactio.)

deux sujets de la tentation et de l'expulsion du paradis terrestre, à tel point que, se faisant équilibre de chaque côté de l'arbre funeste, il nous paraît que le peintre a voulu, par leur opposition, exprimer les deux idées du bien et du mal : du bien au moment où il se perd, et du mal quand ses conséquences se font déjà sentir. En effet, dans la première scène, nous remarquons un air de bien-être : un spectacle d'innocence eût été trop en dehors du génie de l'artiste. Il ne s'est pas non plus attaché à mettre en relief la pensée de la faute ; mais cette possession de toutes les forces de la nature, si vigoureusement exprimée dans l'homme et la femme, a bien son genre de grandeur. Et quand ils s'éloignent, d&ns la scène suivante, sous

Tin jonction énergique d'un exécuteur des jugements divins, tandis que la femme éplorée fait comprendre tout ce qu'ils ont perdu, l'homme se montre grand encore dans son malheur, comme protestant qu'il en saura supporter courageusement toutes les conséquences.

Toutes les qualités, tous les défauts de Michel-Ângo se retrouvent dans cette double scène. Ce qui lui manque surtout, c'est l'idée de réparation, de la vraie réparation. Comment, admirateur autant qu'il l'était de Ghiberti, dont il avait si heureusement agrandi les données, quand il s'était agi de la création de l'homme, n'a-t-il nullement su le suivre dans ce que celui-ci a fait de plus beau : la création de la femme et son repentir ?

Le travail et la mort furent cependant les suites immédiates du péché. Le travail est une peine ; mais, par le bon usage, il devient une réhabilitation ; et la mort offerte à Dieu en sacrifice par une victime souverainement pure et méritante sera le rachat de l'humanité. Nous avons vu comment la condamnation au travail avait pris dans l'antiquité chrétienne une physionomie consolante; plus tard, quand on entre, au moyen âge, dans l'ordre suivi des faits, le travail effectif d'Adam et d'Eve est représenté avec un caractère de paix patriarcale , que nous invitons à lui conserver.

Il est ensuite d'une grande importance, dans une histoire biblique, de montrer comment la mort, décrétée en droit, est, pour la première fois, de fait, entrée dans le monde ; mais il est bien préférable de fixer l'attention sur la résignation d'Abel, plutôt que de mettre en relief la cruauté de son meurtrier.

Le Sauveur ayant été promis aussitôt après la chute, à partir d'Adam, tous les patriarches l'attendent, tous les justes lé figurent et l'annoncent. Cependant le besoin d'établir des stations et des étapes dans notre marche nous autorise à considérer principalement la chute et la promesse jusqu'à la vocation d'Abraham, où la promesse fut renouvelée avec une précision et une solennité qu'elle n'avait pas encore eues au même degré. Et Dieu, en se choisissant un homme pour en faire naître un peuple qui fût à lui, et qui, seul, fît profession publique de l'adorer, montrait jusqu'à quel point, de chute en chute, était tombée la masse des hommes. L'alliance des enfants de Dieu et des enfants des hommes était une chute; le déluge était une chute ; Babel était une chute. Mais, à chaque fois que l'humanité s'enfonce dans un nouvel abîme, Dieu remet en lumière la miséricordieuse promesse qui doit la relever.

Le déluge, ce châtiment terrible, était aussi un renouvellement. Dans l'antiquité chrétienne, où l'on écartait toutes les pensées sinistres, on n'a voulu le voir que sous cet aspect. Noë, qui s'y montre souvent, n'y paraît que pour recevoir la colombe revenant, avec sa branche d'olivier, lui annoncer la paix ; et c'est la seule manière de rappeler la terrible catastrophe dont l'on ait voulu se servir. Dans l'ordre d'idées d'après lesquelles sont alors distribués les sujets bibliques et évangéliques , Noë et Jonas sont souvent associés, à raison de leurs rapports communs avec le mystère des eaux.

Si nous passons ensuite au moyen âge, nous y trouvons l'histoire de Noë très-développée ; sept tableaux lui sont consacrés dans les mosaïques de Monréale ; dans les peintures de Saint-Savin, il reparaît au moins huit fois ; mais l'on peut s'en tenir, comme faits principaux, à la construction de l'arche, au déluge même et au sacrifice qui le suivit.

Le déluge était fait pour tenter les artistes, quand le pathétique, le mouvement, le pêle-mêle dramatique d'une action vivement engagée parurent devoir être le but suprême de l'art. Chez Raphaël lui-même, sous le coup des émotions que comporte une pareille scène, on ne s'arrêtera plus que faiblement à celles de l'action des grâces et du sacrifice qui suivent. Ghiberti, supprimant, au contraire, le spectacle du déluge, s'était attaché tout d'abord à ces pensées de délivrance ; mais c'est à l'ivresse de Noë qu'il semble avoir donné la préférence ; et de même Benozzo Gozzoli, dans les peintures du Campo Santo, à Pise. Or nous ne pouvons dissimuler que la faveur dont a joui ce sujet ne soit un peu suspecte. Le rire de Cham et la curiosité de la Vergognosa du Campo Santo sont devenus si naturels à l'humanité déchue ! nous insistons à y prendre garde; et sans copier les compositions trop élémentaires de l'antiquité primitive, on fera bien d'en recueillir l'esprit et de le répandre dans tout ce qu'on pourra représenter relativement au saint Patriarche chargé de renouveler le genre humain.

Abraham va nous ramener encore à cette antiquité vénérable et au cycle primitif de l'expression des idées par les faits concentrés ; son sacrifice est un des sujets qui y tiennent le plus de place; mais le prenant, par cette raison même, pour point de partage entre la période de la chute et des promesses, et celle des figures plus précises de l'attente mieux déterminée et d'une préparation plus directement commencée, nous rapporterons auparavant ce que nous avons à dire de l'histoire du père des croyants jusqu'à cette époque décisive de sa vie.

La plus ancienne des séries de compositions historiques, dans l'art chrétien, de date certaine, qui soit parvenue jusqu'à nous , est celle de Sainte- Marie-Majeure, représentée en mosaïque dans toute la longueur de la nef. Elle commence par la séparation de Loth et d'Abraham ; puis on y voit l'offrande du pain et du vin par Melchisédech; ensuite Abraham recevant successivement les trois Anges, et assistant au repas qu'il leur fait servir. Le sacrifice de Melchisédech et l'apparition des trois Anges, ce sont là, en effet, les deux plus importants de tous les sujets que l'on puisse choisir dans la vie d'Abraham avant son sacrifice. Quand on entre dans plus de détails, comme l'a fait, dix siècles plus tard, Benozzo Gozzoli, à Pise, rien ne convient mieux aux représentations bibliques que le caractère naïf qu'il leur a donné; mais il sied à ces sujets, que nous pouvons appeler fondamentaux , de s'étaler toujours avec une certaine solennité. Sous ce rapport encore, le peintre du Campo Santo est demeuré à la hauteur de sa tâche en traitant ces grands sujets avec autant d'élévation que le comportait le ton général de son œuvre, c'est-à-dire en les rendant naïvement solennels. Au point de vue de l'exécution, du relief des formes, de la vivacité des attitudes, il est inutile de dire que ces naïves peintures ne peuvent supporter la comparaison avec les Loges du Vatican, peintes sous la direction de Baphaël; mais, sous bien des rapports, elles présentent les choses sous un jour éminemment plus élevé. Nous n'en citons qu'un exemple, emprunté à l'un des sujets où la main du maître se fait le mieux sentir. Baphaël a supprimé les ailes des trois Anges qui apparaissent à Abraham. La sainte Écriture elle-même les désigne, en effet, par ces mots : tresviri, « trois hommes i>; mais il est utile que la représentation avertisse la pensée de s'élever à des idées supérieures. Ces trois jeunes hommes , devant lesquels se prosterne Abraham, ont, il est vrai, un air si noble et si dégagé, un air si raphaëlesque, qu'on les reconnaît facilement pour des Anges, quoique sans ailes. La pensée, cependant, ne se sent point soulevée en leur présence, comme lorsqu'on considère les compositions naïves de Benozzo Gozzoli, où tout est vraiment angélique, les formes et les expressions.