LES DOCTEURS

LA fuite en Egypte précéda nécessairement le massacre des Innocents. Après l'avoir fait observer, nous parlerons cependant, en premier lieu, du massacre, afin de rattacher à la fuite, sans discontinuité, le peu que nous aurons à dire du séjour de la sainte Famille dans la terre de l'exil et de son retour. Le massacre des Innocents, dans l'ordre d'antiquité des représentations consacrées à ces divers mystères, apparaît de beaucoup le premier. Au v* siècle, nous en avons pour exemple la mosaïque de Sainte-Marie-Majeure et le couvercle d'un sarcophage à Saint-Maximin, en Provence; au VIe, une tablette en ivoire de notre Bibliothèque nationale et la couverture d'Evangéliaire de Milan. Dans la mosaïque, le massacre n'est pas exécuté encore ; il est ordonné seulement par Hérode, et les mères, portant leurs enfants, sont là présentes, procédé iconographique pour dire quel est l'ordre donné par le roi impie.

Sur les trois autres monuments, on a adopté un mode de composition qui leur est commun. Hérode est assis et lève la main; ses sicaires n'égorgent pas les enfants, ils les écrasent en les soulevant et les précipitant contre terre ; les mères, éplorées, sont par derrière. On retrouve le même mode de représentation, nu XIIe siècle, dans les bas-reliefs de la porte en bronze de la cathédrale, à Bénévent. Mais regorgement des enfants, la lutte pathétique des mères pour les disputer au bourreau, offrant en substance le mode de composition qui a été généralement adopté depuis jusqu'à nos jours, se rencontre bien auparavant. On l'observe au Xe siècle, par exemple, dans leMénologe de Basile. Le pathétique, c'est, dès cette époque, ce que l'on a recherché dans cette scène.Communément, jusqu'au xvi9 siècle, elle continue de se passer sous les yeux d' Hérode même; évidemment, nous le répétons, c'est un procédé iconographique, et l'on n'a nullement entendu donner ainsi à croire que les mères et les enfants aient été amenés devant le féroce tyran. Qu'Hérode, d'ailleurs, soit présent ou ne le soit pas, en accumulant les circonstances du drame dans un étroit espace, on tombe souvent dans la confusion. Le Poussin, pour l'éviter, et rendre la composition plus pa-

thétique en la rendant pins distincte, a en recours à nn système d'isolement. Chez lui, le groupe principal ne comprend qu'un bourreau, une mère et un enfant. Impossible de peindre un massacreur plus tbipitoyable, de porter plus loin le paroxysme de la passion maternelle, impuissante et blessée à mort. C'est beau comme fureur ; mais la malheureuse a perdu sa beauté comme femme, et, dans son désespoir, elle devient une furie. Ce n'est point là pourtant la pensée qu'un chrétien devrait retirer de ces scènes de martyre. Ces enfants occupent une place privilégiée au festin des noces éternelles. On est fondé à croire qu'alors ils furent éclairés d'an rayon de la grâce divine, et rendirent volontaire pour eux-mêmes le sacrifice imposé à leurs mères. Que l'impression ainsi communiquée à leurs âmes n'ait pu être aperçue que des Anges, qu'importe ? Puisque c'est là celle que nous devions avoir, pourquoi le peintre ne ferait-il pas en sorte de nous la suggérer ; pourquoi quelqu'une des mères n'aurait-elle pas fait ce que toutes auraient dû faire : lever les yeux au ciel pour réclamer de Dieu non la vengeance, mais la consolation? Et Ton comprendrait qu'elle obtient plus qu'elle n'osait demander : la gloire avec le bonheur pour le tendre fruit de ses entrailles.

Cependant l'Enfant même qu'Hérode voulait atteindre par ces épouvantables moyens était déjà loin du théâtre de ses fureurs; et pour mieux rendre le contraste, il convient de représenter la fuite en Egypte avec un grand caractère de paix. C'est ce que Ton a fait communément, à commencer par la miniature du Ménologe de Basile, que nous reproduisons : il nous en offre le plus ancien exemple arrivé à notre connaissance. Dès lors Jésus, Marie et Joseph sont accompagnés d'un quatrième personnage, jeune homme que l'on retrouve avec eux sur un grand nombre de monuments du moyen âge, où il leur sert de guide, les escorte, les assiste de différentes manières. D'après diverses traditions, la sainte Famille aurait, dans son voyage, rencontré des brigands, et l'un d'eux, quelquefois désigné comme leur chef, aurait protégé et assisté les saints voyageurs, loin de leur nuire. Suivant les versions, ce malheureux, qui, au milieu d'une vie criminelle, aurait eu le mérite de cette bonne action, aurait été le père du bon larron ou le bon larron lui-même. Nous reproduisons un fragment de châsse émaillée, recueilli au musée de Cluny, où le personnage en question porte momentanément l'Enfant Jésus sur ses épaules ; il est armé, ce qui revient à la légende des brigands. Sur un couvercle de châsse du musée du Vatican, que nous reproduisons également, placé à la suite

de la sainte Famille, et faisant un geste comme ponr lni indiquer le chemin, il est nimbé, ce qui semble le désigner comme étant le bon larron en personne , dès lors que Ton rapproche cette circonstance de la précédente. Le nimbe lui est attribué également dans un Evangéliaire grec de la Bibliothèque nationale (n° 74), désigné comme étant du VIIIe siècle, mais qui nous paraît seulement du XIe ou du XIIe; et après avoir servi de guide à la sainte Famille dans sa fuite, il se retrouve avec elle pour l'escorter à son retour, comme on le voit dans la miniature dont nous mettons également (p. 370) une esquisse sous les yeux de nos lecteurs, Cette particularité

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Episode de la Fuite en Egypte, (xiii* siècle, musée de Cluny.)

viendrait, au contraire, à l'appui d'une aulre légende, d'après laquelle ce jeune homme pourrait être saint Jacques, dit le frère de Notre-Seigneur, dont on aurait fait le compagnon ordinaire de la sainte Famille. La particularité du compagnon armé exclut, d'un autre côté, cette légende de saint Jacques, légende moins acceptable que la première, parce qu'elle porte sur le titre de frère, entendu dans un sens que la sainte Ecriture ne lui a certainement pas donné : Tune manque d'autorité, l'autre est manifestement fausse. H ne serait pas impossible cependant qu'il y ait eu confusion, et que l'on ait été d'une légende à l'autre. Nous n'entrerons d'ailleurs dans ces explications que pour donner la clef d'une classe nombreuse de monu-

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monts, car, bien loin d'engager à les imiter en cela, nous en détournons de tout notre pouvoir; nons aimons mieux même qu'on exclne de la représentation les figures allégoriques soit de la ville d'Héliopolis, qni accueille la sainte Famille a son arrivée en Egypte (p. 367), soit de la Palestine, qni semble jouer le même rôle, à leur retour, dans la vignette qne nons donnons ici en dernier lieu. Il suffit des trois acteurs essentiels de la scène, Jésus, Marie et Joseph, pour on rendre tout le charme. On peut aussi y faire intervenir des Anges ; mais ce n'est pas nécessaire pour lai donner ane physionomie tout angélïqne. Nous disons trois acteurs, et cependant il en est on quatrième qui, dans son humble rôle, ne doit pas être oublié, quand on voit le parti que les artistes chrétiens ont sa en tirer. Voyez l'âne qui porte Jésus et Marie, sur notre couvercle de châsse (vig. 144), comme il se prête de bonne grâce à sa mission, comme il marche courageusement où

Retour d'Egypte.

le divin Maître l'appelle. H est rare qu'on l'ait omis ; la scène reproduite p. 368 n'est qu'un épisode ; l'âne se voit cheminant sur la suite du même monument ; c'est de même que, dans la vignette ci-dessus , l'Enfant Jésus est momentanément transporté sur les épaules de saint Joseph d'une manière rendue, d'ailleurs, assez singulière par l'effet de la disposition des nimbes, que notre dessinateur a exagérée. Dans les temps modernes, on a bien pins souvent encore voulu jouer avec ce sujet gracieux. Noua avons au Louvre deux jolis tableaux de l'Âlbane, que l'on pent intituler : Scènes de repos pendant la fuite en Egypte; c'est joli, disons-nous, mais c'est de

pure fantaisie. C'est bien loin, comme élévation, comme vérité, comme suavité de sentiment, d'un petit tableau du Beato Angelico, que l'on peut appeler le chef-d'œuvre du genre. La physionomie de l'âne même, qui marche librement où il a reçu l'ordre d'aller, sans lien et sans guide, contribue à donner à tout ce tableau un doux air d'abandon aux ordres divins. Une teinte de tristesse sur le visage de Marie et de Joseph en fait cependant apercevoir la rigueur, sans rien ôter aux personnages de leur ineffable sérénité. Marie serre Jésus contre son sein, elle appuie sa joue contre sa joue ; Joseph les suit, l'œil en avant, où Dieu l'appelle, chargé d'un modeste bagage. Jésus, qui bénit de la main, dans un caractère de dignité, sur beaucoup de monuments du moyen âge (p. 367, 369), est trop petit enfant ici pour rien faire. Ses mains même sont enveloppées dans ses langes ; il n'est plus à lui, il est tout à qui le porte ; mais son œil est si doux, qu'il nous bénit du regard, on peut le dire, autant qu'il sourit à la volonté de son Père céleste, autant qu'il sympathise aux légitimes tristesses de sa tendre Mère.

On peut se croire fondé, d'après des autorités sérieuses, à représenter la chute des idoles en Egypte à l'arrivée de la sainte Famille en Egypte. Conformément à la tradition habituelle du moyen âge, la tradition d'après laquelle un arbre se serait courbé pour offrir ses fruits au divin Enfant ne paraît pas non plus dénué de fondement.

Revenus à Nazareth, Jésus, Marie et Joseph y vécurent paisiblement, jusqu'à l'époque où le divin Enfant, ayant atteint sa douzième année, se sépara momentanément de ses saints parents pour aller, dans le temple, s'occuper, comme il le dit lui-même, de ce qui regardait le service de son Père céleste, et préluder ainsi à sa vie publique.

H est fréquent, sur les sarcophages et sur d'autres monuments des IVe, Ve et VIe siècles, que Jésus, jeune et imberbe, soit représenté au milieu de plusieurs graves personnages, rangés de chaque côté de lui. Beaucoup d'interprètes de ces monuments ont jugé qu'on avait voulu ainsi rappeler son séjour dans le temple au milieu des Docteurs de l'ancienne loi ; cette intention est possible, elle est même, dans un sens, assez probable ; mais il faut l'entendre de l'idée attachée au fait plutôt qu'à la représentation du fait lui-même, et les Docteurs qui accompagnent Celui de qui émane toute science sont bien plutôt les vrais Docteurs, c'est-à-dire les Apôtres, que les Scribes judaïques. A toutes les époques, d'ailleurs, les artistes, dominés par la signification du fait, se sont toujours affranchis de toute obligation

d'en rendre les circonstances avec vraisemblance. Ils ont plus généralement fait asseoir le divin Enfant sur un siège d'honneur, souvent sur un trône, lai donnant à présider l'assemblée là où il n'avait, en réalité, montré sa supériorité toute divine que par l'ineffable sagesse de ses questions et de ses réponses, restant d'ailleurs extérieurement dans le rôle subordonné qui convient à un enfant vis-à-vis de ses maîtres.

L'on rentre cependant communément dans l'ordre des faits en représentant autour de l'Enfant Jésus, dont l'enseignement est ainsi exalté, des Docteurs juifs étonnés, confus ou réfléchissant sur la sagesse des vues qui viennent de leur être suggérées. Quelquefois, dans un ordre d'idées assez conforme à celui de l'antiquité chrétienne, où Jésus adolescent est entouré des Apôtres, on a représenté près de lui, outre les Docteurs juifs, les quatre Pères de l'Église.

Le sujet peut encore être traité principalement au point de vue des douleurs ou des joies de Marie, pour le rattacher soit aux séries consacrées à ses sept Douleurs, soit aux mystères du Rosaire. Pour l'approprier à ce dernier point de vue, il suffit d'accentuer le rôle des saints Epoux, lorsqu'ils arrivent. Le mystère de la douleur demande une composition plus spéciale, où l'on sente tout ce que l'on perd en perdant Jésus, alors même qu'il va être retrouvé.