DE NOTRE-SEIGNEUR

LA première représentation que Ton connaisse du baptême de Notre* Seigneur a été découverte par M. de Rossi dans le cimetière de Saint-Calixte, et publiée par lui ; elle est de la fin du Ier siècle ou des premières années du second. Conformément au caractère iconographique de l'époque, le fait s'y réduit à sa plus simple expression : un homme plongé dans l'eau en sort aidé par un autre personnage, et un oiseau» tenant dans son bec un rameau feuille, vole par-dessus leurs têtes. Dans cette peinture, l'idée du baptême est tellement généralisée qu'on pourrait avoir voulu y confondre le Christ et le chrétien, qui lui est assimilé par le sacrement de la régénération; cette pensée semblerait ressortir mieux encore dans les sculptures de plusieurs sarcophages de Borne et d'Arles, remarquables , d'ailleurs , par cette particularité , que l'on retrouve sur d'autres monuments, que l'eau baptismale descend du ciel. Ces divers monuments sont des v* et VIe siècles. À ces époques appartiennent les mosaïques des voûtes du Baptistère et de Sainte- Marie-in-Cbsrradtn (ancien baptistère des Ariens), à Bavenne, où le baptême de Notre-Seigneur est représenté avec un caractère plus exclusivement personnel ; le divin Sauveur, dans ces deux monuments, est baptisé à la fois par infusion et par immersion ; la colombe descend perpendiculairement sur sa tête ; le Jourdain est personnifié à côté de lui, et les douze Apôtres sont rangés tout autour, dans une zone concentrique. Vers le viii6 siècle apparaît l'usage qui s'est perpétué jusqu'aux temps modernes , et qui consiste à faire intervenir un ou plusieurs Anges, pour les charger de porter respectueusement les vêtements du Sauveur. Cet élément de composition prit un tour particulièrement gracieux au xve siècle, comme on le voit dans le basrelief de Luca délia Bobbia, que nons reproduisons. Nous donnons, d'ailleurs, cette composition comme une des mieux conçues qu'il nous ait été

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possible de rencontrer. Le fleuve s'y trouve réduit aux proportions d'un faible courant d'eau, et l'immersion ne va pas au delà des chevilles : il n'offre donc, sous ces divers rapports, que dos indications ; mais, la ques-

Baptëme de Notre- Seigneur. (Laça délia Robbla )

tiou bien étudiée, on arrive à cette conviction que, en prenant une autre voie, on tombe dans de plus grands inconvénients.

Après son baptême, Notre-Seigneur s'en alla >dans le désert, où il permit au démon de le tenter. On peut dire que les trois tentations ont été résumées dans une seule, au xn° siècle, sur les portes de bronze des cathédrales de Monréale et de Fise : le Sauveur est assis sur une pointe de rocher très*élevée, avec Satan devant lui, ce qui rappelle à la fois le désert où celui-ci l'aborda et la haute montagne où il le transporta, par

conséquent la première et la troisième tentation. La seconde est représentée au moyen du temple que l'on voit à côté.

Ce qu'on peut faire de mieux quand on ne peut pas détailler la série des circonstances, c'est d'exprimer la confusion de l'ennemi, et d'attribuer à Notre-Seigneur lui-même une attitude qui exprime l'idée d'une réponse victorieuse applicable également bien à toutes les tentations. La composition prend ainsi un caractère de glorification que l'on peut compléter en faisant déjà apparaître les Anges qui vont offrir leurs services à leur souverain Maître.

La Tentation peut ainsi apparaître dans l'art avec une couleur finale de manifestation. A ce titre, nous serons mieux fondé à en rapprocher les miracles et les autres actions de l'histoire évangélique qui ont plus particulièrement ce caractère. Nous avons déjà signalé le miracle de Cana, la multiplication des pains et, par-dessus tout, la Transfiguration, comme pouvant plus particulièrement être représentés à ce titre ; on peut y joindre les vendeurs chassés du Temple. Le miracle de Oana et la multiplication des pains sont deux des sujets les plus usités dans les peintures des Catacombes et les sculptures des sarcophages; mais alors ils sont réduits à leur plus simple expression. Une figure de Christ et des urnes sur lesquelles il étend sa verge, c'est ainsi qu'est ordinairement exprimé le premier. On a représenté ordinairement le second en plaçant Notre-Seigneur entre deux Apôtres qui tiennent, l'un des pains, l'autre des poissons, avec des corbeilles devant eux. Quelquefois les corbeilles seules sont réputées suffisantes pour tout rappeler. H faut descendre aux XIe et- xn* siècles pour trouver le miracle de Cana rendu d'une manière plus circonstanciée ; il est encore assez usité alors dans les séries évangéHques. Plus tard, le sujet, nous ne dirons plus du miracle, mais des noces de Cana, acquiert de la faveur comme scène de repas propre à être représenté isolément dans un réfectoire de couvent. Cest à ce titre que non-seulement Paul Véronèse, mais le Tintorot, le Bassano et d'autres peintres vénitiens ont aimé à le comprendre parmi les sujets de leurs brillantes féeries. Nous ne contestons pas le genre de mérite qui attire vers ces sortes de tableaux; mais, à notre point de vue, nous sommes obligé de faire remarquer combien ils s'éloignaient de leur destination et du sentiment de leur sujet. Un peintre vraiment chrétien devrait s'attacher à y faire sortir la puissance d'intercession de Marie, ou une joie édifiante propre à glorifier Celui qui est l'auteur du jnityclç; on bien montrer tons les spectateurs saisis d'admiration, et se

tournant vers Jésus pour rendre les dernières paroles de saint Jean : « Jésus manifesta sa gloire, et ses disciples crurent en lui. »

La Transfiguration, qui ne figure pas, au contraire, parmi les sujets en usage dans l'art chrétien primitif, après avoir pris de la vogue au moyen âge, comme expression du caractère de triomphe que Ton entendait donner à la vie du Sauveur considérée dans son ensemble, a été trouvée merveilleusement propre, dans les temps modernes, aux effets pathétiques.

Dans les plus anciennes représentations de ce mystère, le Christ transfiguré est une variété du Christ triomphant, entendu dans la généralité des termes; et si on rappelle ce que Notre-Seigneur parut sur le Thabor, c'est pour mieux dire ce qu'il est éternellement dans le ciel. Dans la phase mystique de l'art chrétien, c'est à faire goûter la suavité de Jésus dans la gloire que l'on s'attache préférablement. (V. pi. xxn, xxin.)

Nous avons besoin de suivre rapidement le Sauveur dans le cours de ses œuvres bienfaisantes : Pertransiit benefaciendo. Les Juifs demandaient au Fils de Dieu qu'il se fît reconnaître par quelque signe dans l'air ; Hérode fut d'abord ravi quand Jésus lui fut envoyé par Pilate, dans l'espoir qu'il lui serait donné le spectacle de quelques merveilles. Jésus ne se mettait point en spectacle ; il ne voulut comme témoins de sa transfiguration que trois de ses Apôtres, et il leur commanda le secret; mais il accomplissait, avec une simplicité aussi admirable que sa toute-puissance, les prodiges les plus grands pour guérir un pauvre malade, pour rendre à un infirme l'usage de ses membres , pour consoler une mère , pour recouvrer une âme.

Dans certaines compositions, les peintres, sans s'attacher à aucun fait particulier, se sont proposé le fait général des guérisons de tout genre opérées par le divin Sauveur. Alors on l'entoure de pauvres et d'infirmes, on exprime de sa part tout ce qu'on est capable de rendre de bonté, de bienfaisance ; de la part de ces malheureux, l'amour, la reconnaissance, la douce satisfaction. Quand on voudra représenter en particulier quelqu'un de ses miracles les plus remarquables, on devra se souvenir que, dans l'art chrétien primitif, parmi les nombreuses guérisons accomplies par le Sauveur, il y en a trois qui ont été considérées comme concentrant le mieux la force et la signification de toutes : la guérison du paralytique, ou plutôt de l'un des paralytiques, celle de l'aveugle-né, quelquefois aussi celle de l'hémorrhoïsse. Le paralytique rappelle le mystère de la rémission des péchés ; l'aveugle-né, celui de l'illumination des ftmes ; l'hémorrhoïsse,

probablement, la vocation des Gentils. Au point de'vue soit des pieuses affections, soit des situations pathétiques, ces miracles, les deux premiers surtout, ont, dans la suite, conservé des droits à une haute préférence. Aucun artiste vraiment désireux de tirer parti de la poésie de son sujet ne devra, dans tous les cas, en perdre de vue la signification : la guérison corporelle est l'image de la guérison de l'âme.

Ces observations, applicables aux guérisons accomplies par Notre- Seigneur, le sont, à plus forte raison, aux trois miracles où il a manifesté sa puissance d'une manière plus éclatante encore en ressuscitant des morts. On a remarqué que les trois morts ressuscites par ce divin Sauveur : — la fille de Jaïre, qui venait seulement de rendre le dernier soupir ; le fils de la veuve de Naïm, dont le convoi funèbre était déjà en marche ; Lazare, qui, depuis quatre jours, était enfoui dans un tombeau, — représentaient autant de degrés dans l'état des âmes mortes par le péché : les unes qui s'en relèvent après une chute récente ; les autres chez lesquelles il est devenu une habitude qui commence à s'invétérer ; d'autres, enfin, où cette habitude est passée à l'état de corruption. Or, tant que nous sommes dans ce monde, il n'est aucun de cos états de mort dont, avec le secours de la grâce, nous ne puissions ressusciter. D'ailleurs, les circonstances de ces trois événements sont éminemment propres à faire tableau.

Les événements se pressent : peu après la preuve éclatante de sa mission donnée par la résurrection de Lazare, Jésus, qui ne voulait pas user de sa souveraineté dans ce monde, à la manière de ce monde, ne craignit pas au moins de l'affirmer au moment venu. Les paroles de saint Matthieu : Ecce rex tutu manmetus, a voici ton roi plein de douceur j>, ne laissent pas de doute qu'il n'ait alors accepté dans ce sens les honneurs qui lui furent rendus. Ce sujet, l'un de ceux qui avaient été adoptés sur les anciens sarcophages, bien que, dans la circonstance, le triomphe de Notre-Seigneur n'eût été que passager, exprime l'idée d'un droit absolu, et il était l'image d'un triomphe perpétuel.

Sur ces monuments, par le tour solennel de la représentation, plus développée qu'elle ne Test communément dans les autres sujets, on se proposait surtout de faire acclamer le roi. En se reportant sur les mystiques du xvfl siècle et, en particulier, sur le petit tableau de Fra Angelico, compris dans la série de la Vie de Notre-Seigneur, qui, pour l'ensemble, ne s'éloigne pas beaucoup des dispositions de ces antiques sculptures, on voit qu'il a surtout cherché à faire aimer un roi si doux. On comprend facile-

ment que ces deux sentiments pourraient très-bien s'associer dans un tableau qui comporterait, avec toutes les ressources de l'art moderne, un heureux développement.