PRÉLUDES DE LA PASSION

Nous suivons l'exemple que l'Église nous donne dans sa liturgie sacrée , et nous entrons dans la période de la Passion, de la vie souffrante du Sauveur, dès le moment où sa mort est définitivement résolue, et où Judas vient de conclure le pacte infâme qui devait en assurer l'exécution ; nous y comprenons par conséquent la célébration de la Pâque et l'institution du sacrement qui devait perpétuer, au moyen du pain et du vin changés en son corps et en son sang, la réalité de son sacrifice. Ce fut alors qu'il substitua la Pàque nouvelle à la Pâque de Moïse, et détermina la base, la portée et l'issue des événements prodigieux qui allaient s'accomplir dans la nuit et le jour suivants.

Avant d'exposer en particulier les différentes scènes qui doivent ainsi se succéder, nous dirons un mot du choix que l'on peut en faire pour les disposer en séries.

Cette observation ne s'applique pas à l'antiquité primitive : avec la préférence d'abord exclusive donnée à l'ordre des idées sur l'ordre des faits, avec la réserve apportée dans la représentation de tout ce qui pouvait rappeler les humiliations et les souffrances de l' Homme-Dieu, on n'aurait pas alors représenté la Passion par séries de tableaux : on en résumait la pensée par la comparution du Christ devant Pilate.

SHfi MANUEL DE L'AKT CHRÉTIEN.

Dans la composition empruntée à an ivoire du musée chrétien an Vatican, que nous reproduisons , diverses circonstances de la Passion, le reniement de saint Pierre, ou plntôt son repentir, le lavement des mains de Pilate, le portement de la croix, sont accumulés comme s'ils s'étaient passés simultanément. On sent que c'est on monument de transition, ou. les divers sujets sont groupés dans un sentiment mixte entre la douleur de l'épreuve et la perspective du résultat glorieux.

Résumé de 1* Fanion. (Ivoire du VI' liècle.)

L'art dut sortir de la respectueuse réserve qu'il s'était imposée, relativement aux scènes de la Passion, du moment où il aborda décidément la représentation du crucifix, c'est-à-dire dans le cours du vie siècle. Ce n'est cependant que vers le XIIe siècle que l'on rencontre des séries de la vie de Notre- Seigneur où les diverses phases de la Passion se développent en un assez grand nombre de scènes successives. A partir de cette époque, ces scènes se multiplient de plus en plus. Au XV0 siècle , sur les toiles peintes de Reims , destinées a servir de tentures pendant les processions, nous les comptons au nombre de dix-huit, y compris Y Entrée à Jérusalem , que nous avons considérée comme complément de la vie publique. Voici les dix-sept autres : la Cène, le Lavement des Pieds, la Communion sacrilège de Judas , le Discoure après la Cène, Y Agoni*

au jardin des Oliviers, les quatre Comparutions devant Caïphe, Anne, Pilate et Hérode, la Flagellation, le Couronnement d? Épines, VEcce Homo, la Condamnation, le Portement de Croix, le Crucifiement, la Descente de Croix, Y Ensevelissement. À ces scènes douloureuses peuvent s'en adjoindre d'autres. Nous les indiquerons, pour la plupart, en suivant Tordre des événements.

Judas se présente, disons-nous, comme le premier sujet des grandes douleurs de Jésus. Le tableau où le Beato Angelico Ta représenté recevant d'une main avide, mais avec un regard anxieux, le prix de sa trahison, est un chefd'œuvre du genre. Dans les hauts temps, on le représentait préférablement au moment où, se faisant justice à lui-même, et mettant le comble à ses crimes, il vient de se pendre ; entre ces deux termes se placent les différentes rencontres où nous allons retrouver ce misérable.

Dans la Cène, communément, o'est lui, comme extrême opposé au disciple bien-aimé, qui joue, après Notre-Seigneur lui-même et saint Jean, le principal rôle. Nous devrions dire à partir du XIIe siècle, car, dans les seules représentations plus anciennes de ce mystère que nous puissions citer, la mosaïque de Saint- Apollinaire-le-Neuf, à Bavenne, et la miniature du manuscrit syriaque, à Florence, les Apôtres sont uniformément couchés en demi-cercle autour d'une table, dans la première, et uniformément debout et inclinés pour recevoir le pain consacré, dans la seconde, sans quoi que ce soit qui les distingue les uns des autres, si ce n'est que saint Pierre se fait reconnaître, sur le premier de ces monuments du vi* siècle, à sa tonsure, comme étant le plus près de Notre-Seigneur. Mais, du XIIe siècle au XVe inclusivement, on aborde de front une grande difficulté en voulant faire reposer, actuellement même, la tête de saint Jean sur le sein de son divin Maître. Cette situation se comprend, les convives étant couchés; mais tous les efforts qui ont été faits, ceux du Poussin, par exemple, pour les représenter ainsi, dans une perspective appropriée aux conditions d'un tableau, en ont démontré l'impossibilité, et, pendant toute la période dont nous venons de parler, on avait pris le parti, les Apôtres restant assis, d'attribuer à saint Jean une position toute conventionnelle : son buste s'incline brusquement le long de la table, et sa tête vient reposer sur le sein de Notre-Seigneur, comme s'il était endormi. Alors aussi, pour distinguer Judas, on le rejeta isolément en avant de cette même table, d'une manière non moins opposée à toutes les vraisemblances, au point de vue de la réalité. On a tenté quelquefois des moyens

mixtes, et Raphaël en a donné, dans on dessin conservé au Louvre, on exemple remarquable (v. pi. xxv).

Léonard de Vinci, dans son célèbre tableau, a pris une toute autre direction. Ayant placé saint Jean à droite de Notre-Seigneur, il en a éloigné sa tête pour la rapprocher de saint Pierre, rejeté à la troisième place, au delà de Judas, qui se trouve ainsi entre lai et saint Jean. L'artiste paraîtrait avoir, par cette disposition, recherché l'effet dramatique'd'une situation qui met le traître à portée d'entendre la demande que saint Pierre, derrière lui, adresse au disciple bien-aimé ; mais on voit qu'en cela il n'a tenu aucun compte des probabilités historiques. Il faut admettre, en effet, que, dans les œuvres d'art, on subordonne bien des choses à la pensée particulière, aux sentiments que l'on a voulu mettre en relief, si, d'ailleurs, ils sont bons et vrais. Or, la pensée de Léonard de Vinci, c'est d'exprimer la douleur amère de Jésus et le trouble des Apôtres lorsque ces mots furent prononcés : ce L'un de vous me trahira ». Et c'est à ce point de vue que son tableau est admirable. Quant à la question particulière de la position de saint Pierre, il serait assurément préférable d'avoir trouvé un mode d'agencement qui permît de le placer à côté de Notre- Seigneur ; mais il faut convenir que ce n'était pas facile, voulant que la figure du Sauveur se dégageât isolément.

Si l'on veut suivre, à la rigueur, les faits qui se passent dans le cénacle, on remarquera qu'ils offrent à la représentation une succession de sujets trèsdivers :1a manducation de l'Agneau Pascal, la trahison prédite, le lavement des pieds, l'institution de l'Eucharistie, la distribution du pain et du vin consacrés, le discours après la Cène. Cet ordre, adopté par saint Bonaventure, est celui qui nous paraît le plus probable : le lavement des pieds aurait donc suivi la prédiction de la trahison, et précédé l'institution sacramentelle. Cependant nous parlons d'abord de tout ce qui se passa à la table sacrée, par la raison que, communément, on a l'intention d'en rappeler toutes les circonstances, alors même que la représentation ne s'attache qu'à une seule. Dans la plupart des exemples dont nous venons de parler, la circonstance choisie est celle de la trahison prédite. D'autres artistes, en moindre nombre, ont représenté Notre-Seigneur au moment où il élève le pain ou le calice ; d'autres, celui où il distribue aux Apôtres les espèces sacramentelles. Nous avons vu que, dès le VIe siècle, on en voyait un exemple dans le manuscrit syriaque de Florence. Ce mode de représentation a été assez en faveur au xv6 siècle. Alors, sous l'influence

des écoles mystiques, on a volontiers fait agenouiller les Apôtres pour recevoir la communion dans les formes où elle nous est administrée de nos jours. Dans tous les cas , on doit s'attacher à nous donner en leur personne un modèle de piété et de recueillement dans l'accomplissement de cette sainte action.

Les plus anciennes représentations connues de la Cène figurent, on a pu le remarquer, dans des séries historiques du vi* siècle, — miniatures du manuscrit syriaque, mosaïques de Saint- Apollinaire, à Ravenne, — et Ton n'en connaît pas d'exemple plus ancien. Aucun sujet, cependant, ne devait être plus cher aux premiers chrétiens ; mais , comme ils avaient adopté de bonne heure, pour le représenter, des moyens d'une signification très-usuelle, quoique d'une forme mystérieuse, — le Miracle de Cana, la Multiplication des Pains, — ils ne devaient pas sentir le besoin de recourir à la représentation directe du fait originaire.

Au contraire, le Lavement des Pieds figure antérieurement sur des sarcophages du iv° ou du Ve siècle comme l'un des faits représentés sur ces monuments dans l'ordre des idées. Ce n'était pas assurément en vue de l'acte extraordinaire d'humilité accompli par le Sauveur dans cette circonstance. Les chrétiens de cette époque n'aimaient à rappeler aucune de ses humiliations envisagées comme telles ; mais ils avaient égard plutôt à la parfaite pureté de l'âme et du corps que Notre-Seigneur entendait par ce moyen communiquer à ses Apôtres; ils l'opposaient au lavement des mains de Pilate, vaine cérémonie qui ne faisait que constater la prévarication du juge, loin de l'en disculper. Par contre-coup, ils opposaient saint Pierre au représentant de la puissance romaine, les élevaient l'un et l'autre sur deux trônes de forme analogue, et ils faisaient apercevoir le contraste entre ce règne de la puissance spirituelle, qui ne devait pas finir, et cet empire temporel, qui signait en quelque sorte l'acte de sa déchéance en montrant son impuissance à rendre la justice.

Plus tard, dans les différentes représentations de ce mystère, depuis le Xe siècle jusqu'à nos jours, on s'est principalement attaché à rendre le débat d'humilité entre l'Apôtre et son divin Maître.

Nous avons dit un mot précédemment du discours après la Cène ; ce fut alors que Jésus prédit à ses Apôtres qu'ils allaient bientôt l'abandonner, et qu'il annonça en particulier à saint Pierre son triple reniement. Cette prédiction fut l'un des sujets les plus en vogue, du IVe au VI* siècle, dans les sculptures de sarcophages. On ne peut douter que ce choix, en de pa-

reilles circonstances, n'indique l'intention de rappeler, bien plus que la faute, la réparation qui, alors, en fut aussi prédite. Cest ce que nous verrons plus abondamment quand nous nous occuperons , en particulier, du chef de l'Église. C'est pourquoi nous ne faisons que mentionner ce sujet dans le cycle des douleurs du Sauveur.

Au jardin des Olives, Jésus est pleinement entré dans l'une des phases les plus amères de ces douleurs : phase des douleurs de l'âme, plus poignantes que les souffrances du corps : on sait qu'elles allèrent jusqu'à provoquer dans son divin corps lui-même les souffrances les plus vives. Ce mystère ne parait avoir été représenté qu'assez avant dans le moyen âge; le plus ancien exemple connu en est donné parles peintures murales d'une salle attenant à la basilique de Saint-Paul-hors-les-murs, et attribuées par d'Agincourt au XIe siècle, mais qui ne peut être que du xme. On y voit Notre-Seigneur tendant les bras, comme. pour demander du soulagement, et l'Ange lui présentant la main, comme pour lui en donner.

Le calice n'apparaît dans ces représentations qu'au XVIe siècle. L'usage, contrairement à l'avis de lady Eastlake, mais conformément à ceux de Molanus et d'Ayala, en est certainement justifié par les tenues mêmes du texte sacré. C'est une figure de langage, il est vrai ; mais l'art a le privilège de vivifier toutes les figures de ce genre en se les appropriant, et la fiction, si loin qu'on l'ait portée, n'est rien moins qu'une erreur quand elle dit la vérité sous des formes universellement comprises.

Généralement, depuis quatre ou cinq cents ans, on a mis le calice entre les mains de l'Ange qui vient assister le Sauveur. Ce mode de composition est le plus facile , et nous admettons que l'on continue à s'en servir ; mais il ne faut jamais perdre de vue le sens delà situation : l'Ange intervient, comme un soutien moral, pour faire accepter l'amer breuvage sans en dissimuler l'amertume ; en conséquence, bien qu'il soit un Ange consolateur, le calice ne prendra pas entre ses mains le caractère d'une boisson rafraîchissante ; il ne l'offrira pas, non plus, comme s'il administrait le sacrement de l'Eucharistie. Pour plus de clarté, un certain nombre d'artistes ont fait émerger du calice , ou la croix seule, ou, avec elle, les autres instruments de la Passion. Ce procédé iconographique ne saurait être blâmé ; mais on peut s'en passer, pourvu que l'Ange conserve un air grave et compatissant; que le Sauveur, pâle, défait, abattu, se montre, par-dessus tout, admirablement résigné ; les accessoires diront le reste. Les Apôtres, surtout, endormis à une faible distance, rappelleront par

leur lourd sommeil combien Jésus fut laissé seul dans cette cruelle agonie.