SCÈNES DE LA PASSION AVANT LE CRUCIFIEMENT

Jésus, par trois fois, ayant renouvelé sa prière et l'acceptation de son sacrifice, considéré dans toute son amertume, revint, aussi pour la troisième fois, vers les Apôtres endormis. Il les réveilla alors définitivement, leur annonçant qu'il allait être livré à ses ennemis. Il leur parlait encore quand Judas arriva avec la troupe de satellites qui devait s'emparer de lui. Ce fut alors que le traître lui donna son infâme baiser ; que Notre-Seigneur, avant de se laisser arrêter, manifesta encore sa puissance en faisant tomber à la renverse ceux-là même auxquels il allait permettre de porter sur lui leurs mains impies; que saint Pierre, dans un premier moment de bouillante ardeur, hélas ! bientôt démentie, coupa l'oreille de Malchus. Toutes ces circonstances ont été l'objet de beaucoup de tableaux, où l'on a essayé soit de les réunir, soit de les représenter distinctement les unes des autres. Le baiser de Judas est, de ces circonstances, celle qui a le plus occupé les artistes, et cela dès le VIe siècle. Il y a, dans le contraste de ces deux figures du Maître qui se livre et du traître qui l'aborde sous des dehors hypocrites, le sujet d'un bien beau tableau à caractère ; mais, dans les temps primitifs, on s'attachait presque uniquement à la signification du fait, et, probablement, comme expression générale de ces mots : « Il s'est livré pour nous ».

Jésus, successivement conduit d'Anne à Caïphe, de Pilate à Hérode, subit ainsi quatre comparutions devant autant de juges prévaricateurs. Dans les plus anciens monuments, elles se résument toutes dans une seule : la comparution devant Pilate, qui résume même, nous l'avons dit, toute la Passion.

A s'en tenir à ces dispositions élémentaires et conventionnelles en usage dans l'art chrétien primitif pour représenter la comparution devant Pilate, on a pu en faire et on en a fait effectivement une scène à caractère : en comparant la douce majesté et la ferme attitude du Christ, et l'air confus et embarrassé du gouverneur romain , on donne à comprendre que c'est l'accusé qui juge, et le juge qui se reconnaît coupable.

L'extension de cette pensée a été, nous le croyons, jusqu'à s'appliquer non plus seulement à la justification et au ftriomphe définitif de Notre- Seigneur, mais aussi à la justification et au triomphe de son Eglise (p. 176).

Après la comparution de Jésus devant ses juges, le sujet qui a le plus attiré les artistes est la scène des outrages dont il fut abreuvé. Cette scène se renouvela à plusieurs reprises, soit chez Caïphe, soit dans le prétoire de Pilate; mais, ordinairement, on n'en fait qu'un seul tableau. On ne saurait souffrir, dans aucun cas, que Notre-Seigneur, sous le coup des plus mauvais traitements, prenne un aspect de dégradation. Dans les hautes époques du moyen âge, alors même, on lui conservait un caractère de dignité.

Selon les idées qui ont prévalu dans l'ascétisme et dans l'esthétique modernes, sa divinité, au milieu des plus sanglantes épreuves, doit surtout se manifester par une expression de douceur et de paix, et l'effet que l'on doit principalement en attendre est un effet.de componction.

Le Beato Angelico a soin, lorsqu'il bande les yeux de son Jésus bienaimé, de rendre le bandeau transparent : il n'en dit ainsi que mieux la pénétration de cet œil divin.

D'ailleurs, le pieux artiste, suivant un procédé dont on rencontre, avant lui, d'autres exemples, a eu soin de donner aux honneurs dérisoires qui sont rendus à Notre-Seigneur une apparence de sérieux qui contribue à faire reconnaître ce qu'il est. c'est-à-dire vraiment roi.

Il y a dans cette situation quelque chose, en effet, qui appartient à la scène du couronnement d'épines, et qui, par conséquent, doit suivre la flagellation ; mais aussi il y a une pensée de généralisation qui nous a obligé à en dire un mot avant d'aborder ce couronnement même.

En revenant à l'ordre des faits, avant de sortir de chez Caïphe, nous rencontrons le reniement de saint Pierre. Ce reniement de l'Apôtre, quand il était représenté dans l'antiquité chrétienne, parait l'avoir été principalement au point de vue de la réparation dont il devait être suivi ; mais il l'a été, au xivc siècle, dans le sentiment des douleurs de l'Homme-Dieu. Alors l'art chrétien était franchement entré dans ce cycle douloureux : précédemment à une époque où l'on ne craignait déjà plus de montrer le Sauveur exposé à toutes les ignominies, comme à toutes les cruautés du supplice, la croix, cependant, était demeurée imprégnée d'un parfum de gloire et d'honneur, et la flagellation, de toutes les scènes de la Passion, ftit celle où se manifesta le mieux d'abord la nouvelle période de l'art,

MYSTEBES DOULOORECX. 363

lorsque, après avoir trempé les âmes par la confiante, il travailla à les attendrir par la compassion. Dès le xi« siècle, les esprits étaient assez avancés dans ces voies pour représenter ce mystère d'une manière pleine d'une douleur qui serait purement ignomineuse, si l'on avait osé dépouiller le Christ de ses vêtements. Bientôt après on ne craignit plus de le faire ; an xii' siècle , en effet, ou rencontre des monuments ou Notre-Seigneur, rudement flagellé , n'a conserve que le voile restreint aux strictes proportions exigées par la décence.

Généralement alors le divin supplicié est attaché à la colonne, comme on le voit sur le diptyque en ivoire dont nous reproduisons nn fragment, la colonne en avant, cette colonne étant toujours très-grêle, pour ne pas le

La Flagellation et le Portement de (Jroix. (xm« siècle.)

masquer presque entièrement. C'est an xv( siècle seulement que l'usage se répandît d'attacher Notre-Seigneur à la colonne par derrière; à cette époque même, on ne le fît pas universellement. La nouvelle disposition était évidemment adoptée dans des vues d'esthétique ; il s'en faut de beaucoup, cependant, que, dans toutes les œuvres subséquentes, le Christ soit maintenu dans les conditions de noblesse que cette disposition rendait pins facile. Four nous, nous insistons, afin que les artistes apprennent à ne jamais avilir, dans quelques circonstances qu'ils la représentent, la victime sacrée exposée pour notre salut aux abjections et aux tourments. Notre-Seigneur étant véritablement roi, il a voulu, dans sa Passion, en

recevoir le titre, et revêtir les attributs de la royauté. Ils lui ont été attribues par dérision; mais il les a pris dans la rigueur de leur valeur réelle.

En qualité de victime, il se montre toujours doux et humble quand on le maltraite, qu'on l'injurie ; mais quand on lui demande s'il 4flt roi, c est avec majesté qu'il répond : « II est vrai, je suis roi ! > Tu dicis quia rex ego sum. Quand on ceindra son front d'une couronne, bien que cette couronne soit d'épines, c'est avec majesté qu'il en portera la douleur. Cette majesté fut-elle aperçue des hommes indignes auxquels il était livré? N'importe, elle dut ravir les Anges, et l'art chrétien laisse échapper la plus belle part de sa mission, quand, au moment du couronnement de Jésus, il ne s'efforce pas de lui imprimer une beauté surhumaine.

Pilate, au terme de ses misérables et cruels expédients, sacrifia le Juste, reconnu pour tel, et le livra au supplice et à la mort par la plus inique des condamnations. La pensée de cette condamnation se confond avec celle de la comparution devant l'indigne représentant de la puissance romaine, et nous en avons déjà parlé. Nous ajouterons seulement nn mot, au point de vue de la situation dramatique des deux' personnages essentiels au moment même de la condamnation. Qui pourrait rendre par l'attitude, le teint, la physionomie, le mélange de bassesse, de peur, de vaniteuse représentation et de remords dans Pilate, en présence de Jésus, si calme, si assuré, si serein dans son abattement et son humilité, ferait un tableau admirable. Alors on dirait tout, sans avoir besoin de recourir au lavement des mains ; mais le lavement des main3 dit ce que le peintre ne peut pas rendre par l'expression : de là son importance iconographique, quelle que soit la phase des circonstances du jugement que l'on puisse adopter.

Jésus est chargé de l'instrument de son supplice. Pour représenter le mystère du Portement de Croix, l'on peut choisir le moment où le Sauveur prend et accepte ce mystérieux fardeau; un de ceux où il succombe sous son poids ; le faire rencontrer, tandis qu'il est chargé, ou avec sa trèssainte Mère, ou avec sainte Véronique, ou avec la troupe des saintes femmes; ou bien encore s'attacher à l'incident de l'aide qui loi fut prêté par Simon le Cyrénéen. Dans chacune de ces circonstances, Notre-Seigneur peut se montrer sous deux aspects bien différents, suivant que, dans la balance des forces divines et des faiblesses humaines réunies en sa personne, il laisse les premières prendre le dessus, ou souffre que les secondes

l'emportent. H est aussi une multitude d'intermédiaires où ces deux aspects se combineront dans des proportions très-différentes. La distinction la pins saisissable est celle qui se fait selon que Notre-Seigneur est tombé ou qu'il est debout.

Veut-on enseigner à porter courageusement sa croix : on montrera le Sauveur soulevant vivement ce fardeau et s'avançant vers le calvaire d'un pas ferme et résolu, comme on le voit (p. 386) dans un des plus anciens exemples où on la lui ait effectivement donnée à porter. Pins anciennement, sur un sarcophage du musée de Latran, ponr représenter le Portement de Croix, après avoir substitué an couronnement d'épines, un couronnement de fleura on de feuillage, on a substitué au Sauveur ou Simon le Cyrénéen, image dn chrétien, ou le chrétien, dont le Cyrénéen était l'image, pour Ini donner le fardeau à porter. On ne pent douter, en effet, que le Cyrénéen n'ait été pris, dans l'art chrétien, comme le type de tous ceux que Jésus a appelés À partager le poids de sa croix, c'est-àdire à supporter pour l'amour de lui leur part de peines et d'épreuves; et, dans des temps plus modernes, on a appelé non plus seulement un chrétien, mais quelquefois tout le peuple chrétien à porter avec Jésus sa propre croix. L'on peut ainsi de la représentation d'un fait entendu dans nn sens symbolique passer a une composition toute mystique.

Quoique l'intervention de la sainte femme, désignée sous le nom de Véronique, ne repose pas, comme celle de Simon le Cyrénéen, sur le texte evangélique, l'importance de la relique conservée dans la basilique du

Lu sainte Face étalée dana la Patsio:

Vatican et des traditions qui s'y rattachent lui a valu, dans l'art chrétien, nne importance plus grande encore ; on ne la représente pas seulement dans l'accomplissement de l'acte courageux qu'elle aurait fait pour soulager le Sauveur en essuyant son visage ensanglanté ; mais voici nne

des vignettes des Heures de Simon Vostre où elle étale, en présence de la sainte Vierge et des saintes femmes de sa suite, la précieuse empreinte par laquelle vient d'être récompensée sa généreuse action.

En dehors de toute autre circonstance, Notre-Seigneur portant sa croix devient, à lui seul, le sujet de tout un tableau, et ce tableau peut prendre tous les tourt d'idées des Portements de Croix d'une composition plus développée. Ces Christs isolés - conviennent surtout à la sculpture. On se souviendra, pour les bien distinguer des compositions où la croix est portée par le Sauveur comme un trophée, d'y imprimer toujours l'idée d'un rude labeur. Portée avec force et courage, la croix est portée encore; mais une fois dressée, c'est elle qui nous porte, comme dit Y Imitation, et alors, avec ou sans souffrance de la part du Crucifié, elle peut s'étaler comme un signe complet de triomphe et de gloire.