CRUCIFIEMENT

LA croix dressée, Jésus, dans un certain nombre de compositions au moyen âge, est amené devant elle. Supposait-on alors que, dans la réalité des faits, les choses se fussent passées de la sorte? Selon toute probabilité, dans la plupart des cas, on n'y pensait même pas. On se proposait de mettre en évidence l'instrument du salut et de l'exalter ; ou bien, comme le Beato Angelico, dans un sentiment mystique, c'est la céleste douceur avec laquelle la victime, montée sur une échelle, s'y laisse attacher, que l'on a voulu par ce procédé mettre plus en relief.

En suivant plus rigoureusement l'ordre des faits, la première scène qui se passe sur le calvaire, lorsque Jésus est monté à son sommet, est celle de son dépouillement, mystère d'abandon et d'humiliation, que l'on doit s'efforcer d'exprimer dans la physionomie et le mouvement même du Sauveur se prêtant aux intentions des spoliateurs.

Le partage qu'ils firent de ses vêtements, et surtout le tirage au sort de la robe sans couture, comptent eux-mêmes parmi les mystères , et l'on s'est attaché, dans quelques anciens monuments, à les représenter avec une insistance qui allait certainement au delà de toute prétention

à l'exactitude dans les circonstances de fait. La robe sans couture est une image de l'Église dont tous les efforts de l'hérésie ne peuvent rompre l'unité. Ces représentations, d'ailleurs faites tout entières pour l'idée, sont d'ordinaire placées au-dessous de la croix et peu développées.

La mise en croix comprend deux phases distinctes — en admettant, comme on le fait d'ordinaire, contrairement aux exemples cités il y a un instant, que Notre-Seigneur fut cloué à l'instrument de son supplice et élevé ensuite avec lui dans les airs — la mise en croix proprement dite et l'élévation de la croix. Le trait dominant de la première de ces deux scènes, naturellement si déchirantes, doit résider non dans la cruauté des bourreaux, mais dans la liberté des mouvements du Sauveur étendant lui-même ses membres sur la croix, où les clous les fixent d'une manière cependant si atroce. Après avoir vu dans cette scène la plénitude .du sacrifice en tant que volontaire, on pourra voir dans l'élévation de la croix son côté sublime. La céleste victime étant fixée à cette hauteur où elle doit tout attirer à elle, nous serions ramené naturellement à l'étude du crucifix ; mais, comme nous nous en sommes suffisamment occupé précédemment, nous n'aurons plus à parler ici que des autres acteurs qui peuvent figurer dans un crucifiement.

Quant à ces acteurs mêmes, la scène du crucifiement prend une physionomie très-différente, suivant qu'on la considère dans la réalité des circonstances accomplies sur le Calvaire, ou suivant la réalité de son efficacité universelle pour le salut des hommes et le renouvellement du monde. Il y aura donc des Crucifiements historiques et des Crucifiemerits symboliques, les uns et les autres également vrais, quoique conçus selon deux ordres d'idées très-dissemblables. Mais la distinction ne se présente pas ordinairement avec une pareille précision ; il y a le plus souvent pénétration entre les deux systèmes ; de là une multitude de nuances. Les personnages historiques, dans un crucifiement, peuvent prendre et prennent souvent un rôle et une signification symboliques ; les personnages symboliques y peuvent figurer, conjointement avec les personnages historiques, alors même que ceux-ci agissent dans les termes des faits qui leur sont particuliers; néanmoins ces deux classes de personnages demeurent toujours distinctes dans le fond, et nous les pouvons considérer à part les uns des autres.

Les principaux personnages historiques d'un crucifiement sont : la sainte Vierge et saint Jean, la Madeleine et les autres saintes femmes, le

centurion, Longin ou le porte-lance, le porte*éponge,les soldats en général et les larrons. Nous rangeons parmi les figures symboliques celles des Anges, qui naturellement ne se montrent pas à la vue ; celles du Soleil et de la Lune, parce que ces êtres réels sont représentés symboliquement; les Saints, parce que, si on en excepte ceux qui prirent effectivement part au drame sacré, leur intervention est toate mystique et symbolique. Les autres personnages'd'un caractère purement symbolique que l'on voit figurer dans le crucifiement sont les animaux évangéliques dans les régions supérieures ; le serpent vaincu au pied de la croix; Adam, représentant de l'humanité, qui vient au contraire y recouvrer la vie; quelquefois un homme et une femme exprimant la même idée , la terre et la mer, pour dire la rénovation du inonde ; la louve romaine ou une figure allégorique revenant sous une autre forme a une pensée analogue; aux côtés de la croix l'Église qui y prit naissance, et la synagogue rejetée. Nous avons parlé suffisamment de ces figures dans l'iconographie générale, pour être dispensé de nous étendre ici sur leur emploi.

Nous revenons plutôt aux principaux personnages historiques du crucifiement, pour faire à leur sujet quelques observations indispensables. La grande question relativement à la sainte Vierge, c'est de savoir si on la représentera dans l'élévation de sa participation volontaire au divin sacrifice, ou dans l'émoi et les déchirements de son cœur maternel. Si le point de vue symbolique, en général, domine dans la composition, il faut, il n'y a pas de doute, que le caractère de Marie soit si grand et si généreux qu'il surmonte toutes les douleurs. Le propre des compositions strictement historiques est tellement devenu, au contraire, sur un pareil sujet, de viser à l'attendrissement, qu'il ne semble plus devoir être question que du plus ou du moins d'affliction, du plus ou du moins de fermeté ou d'accablement dans le paroxysme de ses peines que montrera la Mère de douleurs (v. pi. xvi, xx).

Il est arrivé souvent, dans le haut moyen âge, que Ton a distribué les rôles de telle sorte que, laissant à saint Jean le soin de nous dire la peine, Marie ne nous fait plus apercevoir que le salut dans le divin sacrifice. Le plus ordinairement la douleur, même dans saint Jean, n'est exprimée que modérément par le geste de la main appuyée contre la joue. Quelquefois Marie prend elle-même cette attitude, comme on l'observe dans la miniature du xrv6 siècle, que nous en donnons pour exemple.

C'est au XIIIe que l'on voit pour la première fois la sainte Vierge perdre

connaissance an pied de la croix. Les exemples do cette Pâmoison, comme on l'a appelée, se sont multipliés an xiv8 siècle ; et quelquefois alors la situation a été exagérée an point de faire tomber la Mère de Dieu à la renverse, sans aucun reste de dignité. Il est arrivé qne les mômes artistes ont tour à tour représenté Marie avec le caractère héroïque dont noua venons de parler, et ensuite l'ont fait eux-mêmes tomber en défaillance.

Crucifiement du XIV siècle.

Giotto a donné cet exemple, et Fra Angelico, dans le siècle suivant, n'a pas craint lui-même de l'imiter. On voit par là que, dans leur idée, la Pamoûon de Marie n'était que momentanée ; elle n'exclurait pas, par conséquent, la pensée que l'attitude de la Mère de Dieu, dans la scène du crucifiement, ne doive être principalement celle d'une ferme et courageuse acceptation du sacrifice.

L'usage a généralement prévalu, même dans les compositions historiques, du moins dans celles qui ont un caractère sommaire, de placer symétriquement la sainte Vierge et saint Jean de chaque côté de la croix : il est évident que, selon la réalité, il n'en pouvait être ainsi. Saint Jean

était certainement auprès de Marie, et tout le groupe des saintes Femmes auprès d'eux. Mais la disposition habituelle est an procédé iconographique dont nous soutenons la légitimité.

Quand on s'en tient aux personnages historiques , l'on n'en voit pas d'antres qne l'on puisse opposer convenablement au groupe fidèle, composé de Marie, de saint Jean et des saintes Femmes, que le centurion et ses soldats. On peut, sans doute, y faire figurer des bourreaux, des pharisiens, des ennemis de tout genre; mais on n'en rencontrera guère d'exemples que dans des tableaux tout & fait modernes. Nous trouvons bien plus d'élévation dans cet ordre de vérité, qui oppose aux anciens amis les nouveaux disciples conquis sur le calvaire. On en rencontre différents exemples, au xm* siècle, où il semble que l'on a voulu montrer, d'un côté, la nature qui gémit; de l'autre, la grâce qui triomphe.

Lw Boldst* acclamant le'Fila de Dieu.

Pins anciennement, ou reconnaît le centurion derrière saint Jean sur la Pala iCOto de Venise et sur d'antres monuments contemporains. Au Campo Santo de Fise, dans la grande composition du xrv* siècle, et d'auteur inconnu, longtemps attribuée a Bnffalmaco, le partage ne se fait pas symétriquement d'un côté à l'autre de la croix, mais il est aussi com-

plet La douleur s'étend à tous ceux qui étaient liés à Jésus par d'anciennes affections ; elle est excessive dans la sainte Vierge et les saintes Femmes : aussi en blâmons-nous les défaillances et les exagérations.

Dans la miniature de l'Évangéliaire grec de la Bibliothèque nationale (n° 74), dont nous donnons une esquisse, on ne voit plus que les soldats au pied de la croix, cette miniature leur étant exclusivement réservée, à la suite de plusieurs autres, où l'on s'est attaché à d'autres circonstances du drame accompli sur le calvaire. Le porte-lance et le porte-éponge étant en avant, le centurion doit être le personnage placé derrière le premier, dont la tête et les bras, en acclamant, s'élèvent au-dessus de tous les autres.

D'après diverses traditions plus ou moins acceptables, celui des soldats très-anciennement désigné sous le nom de Longin, et que nous nommons le porte-lance, parce qu'il porte la lance dont il perça le côté du Sauveur, aurait été alors guéri d'une faiblesse de la vue, et non-seulement il se serait converti, mais il aurait été évêque, il aurait terminé sa vie par le martyre, et mérité d'être compté au nombre des Saints. Son importance dans l'art chrétien tient beaucoup moins, cependant, à sa personne qu'à la signification de la blessure faite au côté divin, à ce sang et à cette eau qui en sortirent, et, par conséquent, à la lance qui en fut l'instrument mystérieux. Dans tous les cas, on le prend toujours en bonne part, et on le place à droite; tandis que le porte-éponge, qu'on lui oppose communément à. gauche de la croix, est quelquefois pris en mauvaise part ; ce n'est cependant, pour ce second personnage lui-même, qu'une exception. Le plus souvent, également représentés en costume militaire, ils bénéficient l'un et l'autre du souvenir favorable laissé sur le calvaire par les aveux du centurion ' et des soldats placés sous ses ordres. Mais il arrive aussi que le porte-éponge est seul revêtu d'un costume civil, et c'est alors que, sur d'autres indices, on a pu le considérer non plus comme un gentil se rendant à la grâce, mais comme un juif endurci. Le costume civil ne suffit pas, d'ailleurs, pour lui faire donner cette signification, car il n'est pas absolument rare qu'on l'attribue an porte-lance lui-même. Il n'est pas jusqu'au centurion auquel, parfois, on ait attribué de longs vêtements. Nul doute, d'ailleurs, qu'on n'ait confondu quelquefois ces deux personnages. Le porte-lance, à genoux sur ,n voire du musée de Çluny, auquel nous empruntons le fragment ci-joint, comme sur la miniature donnée cidessus (p. 399), apparaît ici avec la tête couverte d'une sorte de mitre.

On aurait, ce semble, voulu, de la sorte, non pas dire ce qu'il était alors, mais ce qu'il devint dans la suite. L'authenticité de cet ivoire est incertaine ; mais la donnée dont il s'agit ne lui appartient pas exclusivement. Nous n'en parlons, d'ailleurs, ici que pour faciliter l'intelligence des monuments , car nous ne croyons pouvoir recommander à l'imitation que les compositions où le porte-lance est représenté en soldat, et comme un des soldats qui reconnurent la vérité avec une franchise toute militaire ; il nous parait aussi très-préférable de lui associer le porte-éponge dans un caractère analogue.

Le porte-lance invoquant le Sauveur. (Ivoire du Musée de Cluny.)

L'opposition sera complète, au contraire, entre les deux larrons. Ceuxci, après avoir apparu dans les plus anciens crucifiements, au VIe siècle, se retrouvent rarement ensuite jusqu'au xiii*. Alors , au contraire , leur représentation devient plus fréquente, et presque toujours, jusqu'au XVIe inclusivement, dans la position, beaucoup plus anciennement imaginée, dont nous empruntons un exemple à V Office de la sainte Vierge de Thielman Eerver : position qui «semble avoir eu pour motif un sentiment de respect pour le divin Crucifié, avec lequel, à l'inverse des auteurs de sa mort, on ne voulait pas confondre par la similitude du supplice les

véritables criminels. La donnée de leurs âmes, celle du bon larron recueillie par nn Ange, celle du mauvais larron enlevée par un démon, n'est pas propre non plus à l'auteur de la vignette. Quoique moins répandue, elle était très-usitée au xiv* et au XVe siècles. Ce qui importe surtout, c'est d'exprimer dans les deux suppliciés, par le contraste de leurs physionomies, la paix et la confiance qui, chez l'un, sont les premiers fuits

Le bon larron.

Le mauvais larron.

du repentir au sein des tortures mêmes, et la sauvage obstination de l'autre donnant une image de la damnation à laquelle se vouent tous ceux qui, au milieu de souffrances bien méritées, loin de profiter du divin remède, blasphèment contre l'auteur du salut, qui leur est offert avec tant de miséricorde.