CHAPITRE V

LA RrfsUBRECTIOH.

LA pensée de la résurrection est partout dans l'art des Catacombes, comme l'air que Ton respire ; car tente? les idées de salut, de délivrance, de rénovation que cet art exprime, sons toutes les formes, ont tontes leurs fondements dans ces paroles de joie et de triomphe : Christus surrexit vere, € le Christ est vraiment ressuscité ! » L'idée de la résurrection est plus particulièrement exprimée par la figure de Jonas, par celle de Daniel. Si le fait même de la résurrection de Notre-Seigneur n'est pas représenté dans les monuments primitifs du christianisme, cela tient à deux causes : les voiles mystérieux dont s'entouraient les premiers fidèles, et le mystère qui, aux yeux des initiés eux-mêmes, entourait le vrai moment où le Fils de Dieu reprit dans son corps une nouvelle vie. Il se passa bien des siècles avant que l'artiste chrétien crût pouvoir demander à son imagination un moyen de représenter le Sauveur dans ce moment ineffable.

Dans les compositions du rv* siècle, où le Christ triomphant est représenté comme présent au milieu de ses Apôtres et de son Eglise, on entend bien le célébrer en tant que ressuscité; on l'entoure d'emblèmes de résurrection, le palmier, le phénix, de même qu'on l'élève au-dessus du firmament, pour dire qu'il est monté aux cienx. Mais quand, dans l'iconographie chrétienne, on voulut,— et ce ne fut qu'un peu plus tardivement, — s'attacher au fait même de la résurrection, on le fit conformément aux données fournies par l'Évangile du jour de Pâques, c'est-à-dire qu'on représenta le saint sépulcre

vide du dépôt qu'il avait reçu, et l'auge annonçant aux saintes femmes que leur divin Maître n'y était plus.

Les yeux du chrétien, cependant, dès qu'on offre à son esprit la pensée de la résurrection, deviennent naturellement avides de se fi xer sur la figure même de Jésus ressuscité. lien est un peu nomme de Madeleine, lorsqu'elle le chercha encore après que l'Ange lui eut parlé. Deux moyens alors se présentèrent pour satisfaire les justes exigences de la piété, sans entreprendre de mettre en scène ce qui, selon les idées du temps, semblait ne pas devoir y être mis : ou l'on représenta l'apparition qui suivit bientôt après de Notre- Seigneur aux saintes femmes elles-mêmes ; ou bien au-dessus de la scène où l'ange leur apparaît seul, le divin Sauveur se montre aussi, mais non pas comme acteur dans la scène ; il apparaît dans un sentiment de généralité, et dans un état de gloire définitive, où il domine, sans y prendre part, tons les faits historiques rappelés dans la partie inférieure du tableau.

Il est résulté de cette disposition à généraliser les pensées de glorification attachée au saint sépulcre, que l'on a sans intermédiaire fait monter

La Résurrection et l'Ascension. (Candélabre de Saint-Paul, XII* siècle)

au ciel le Sauveur ressuscité, et associé, comme s'ils s'étaient suivis immédiatement, les mystères de la Résurrection et de l'Ascension. An xrr3 siècle, sur le candélabre pascal de la basilique de Saint- Paul-hors-les- Murs, Notre- Seigneur est représenté au moment de la résurrection, émergeant, à la hauteur des genoux, d'un sarcophage sous un arc qui surmonte et complète le monument, comme on le voit dans la vignette ci-jointe. C'est là comme un premier essai pour représenter le fait même de la résurrection; cepen-

daut le divin Sanveur ne fait aucun mouvement pour sortir : il est là Tirant et immobile, dans le sentiment du triomphe, élevant d-'uno main ce disque chargé d'nne croix auquel on a donné le nom même de signaculum CkriêH, * le signe dn Christ », de l'antre tenant de pins une croix triomphale. Fnis la Insurrection et l'Ascension sont représentées avec une telle connexion, que les gardes renversés, qui en propre appartiennent an premier de ces mystères, semblent aussi appelés à constater la victoire de Jeans-Christ sur ses ennemis, dans le second.

Bientôt on ne craignit pins de représenter Notre- Seigneur dans l'acte même de sa sortie da tombeau. Le plus ancien exemple qne l'on ait pn en citer s'observe à Cologne, sur la châsse de saint Albin, que M. l'abbé Bock attribue an xii« siècle, mais dont le stylo nous semblerait plutôt appartenir an xnr. Notre-Seigneur, tenant son linceul d'une main, sa croix pavoisée de l'antre, a mis nn pied sur le tombeau, de nouveau repré-

Lâ Béfuirection. (Campo Santo de l'ire, nv» piècle.)

sente à cet effet sous forme de sarcophage, et il fait an mouvement pour en retirer l'autre pied, à peu près comme on le voit encore dans la peinture du Campo Santode Pise que voici. Ce sont là, effectivement, des éléments de représentation qui ont persisté pendant tout le xrv* siècle. Giotto a fait quelque chose de plus dans le panneau de l'ancienne armoire de

sacristie que nous donnons également ; il lance le Sauveur sortant de son sépulcre de ce jet léger dont il eut l'inspiration.

Plus anciennement, dans la scène des saintes femmes an tombeau , on donna volontiers an saint sépulcre la forme monumentale qu'il n'avait reçue qu'après le triomphe du christianisme. Maintenant que l'on entend représenter directement le fait de la sortie du tombeau, l'on trouve et l'on trouvera généralement plus commode de réduire le saint sépulcre auxpro-

Lft Résurrection. (Qlotto.)

portions" d'un simple sarcophage, pour grouper tout autour les différents éléments de la composition : évidemment, de part et d'autre, on n'avait point la pensée de rendre les choses à la rigueur comme on pouvait supposer qu'elles s'étaient passées, mais d'en rendre l'idée au point de vue proposé, et c'est ce qui justifie ces différents modes de représentation. Nous serions plus exigeant ponr ceux qui annonceraient des prétentions à l'exactitude historique dans le détail des circonstances.

Les gardes, gagnés par les Juifs, dirent qu'ils étaient endormis, pour expliquer comment, pendant leur sommeil, les disciples de Jésus-Christ avaient pu enlever son corps ; mais on peut tenir pour certain que, au moment où Notre-Seigneur échappa à leur garde, ils veillaient parfaitement, au moins ponr la plnpart. Ils ne le virent pas parce que le mystère s'accomplit hors de toute vue humaine. Mais, aussitôt après ilsvirentrenverser la pierre qui fermait l'entrée du sépulcre, et s'ils ne virent pas l'Ange dn

Seigneur, ils forent témoins de toute la commotion qu'il produisit : et c'est alors qu'ils furent comme morts de frayeur. On est donc dans la vérité des faits en les montrant terrassés; on s'en éloigne en les montrant endormis. Il y a cependant un juste motif de les montrer endormis; mais alors il faut que ce soit dans l'ordre des idées, pour signifier ceux qui laissent volontairement s'endormir leur conscience, qui ne voient point ou ne veulent pas voir que Jésus est la résurrection et la vie.

Dans les compositions mystiques, qui ont prévalu au XVe siècle, on n'a plus cherché à montrer Notre-Seigneur cemme sortant du tombeau ; on n'a même pas imité l'exemple de Giotto, qui nous a offert l'image d'un corps glorieux, affranchi dès lors du poids de la matière et s'élançant dans les airs ; on s'est contenté de tenir Jésus au-dessus du tombeau, comme étant toujours là, en effet, à la porte de l'âme qui le contemple ; jamais élevé si haut qu'elle ne puisse l'atteindre.

Le mystère même de la Résurrection étant rendu selon le mode de représentation que l'on aura adopté, il peut y avoir lieu de le faire suivre de diverses apparitions qui en furent la manifestation. Quoique l'Evangile n'en parle pas, on peut regarder comme certain que la première^ de ces . apparitions fut en faveur de Marie; un assez grand nombre de saints Pères en font foi. On remarquera que la sainte Vierge, au VIe siècle, dans la miniature du manuscrit syriaque à Florence, se substitue à l'une des saintes femmes, qui, venues pour apporter des parfums, furent successivement favorisées de l'apparition de l'Ange et de celle de Notre-Seigneur lui-même. Est-ce là une simple erreur de fait? Nous ne pouvons le croire ; nous y verrions bien plutôt la preuve d'un caractère de généralité dans ces compositions, caractère qui s'accorde avec la pensée que Marie fut en effet la première' témoin de la Résurrection.

Marie-Madeleine aimait son Souveur d'nne ardeur bien vive, et ce fut en récompense de son amour qu'il la choisit, la première après sa Mère, pour lui donner la consolation de le voir ressuscité, la première de tous pour rendre témoignage à sa Résurrection. Cependant son amour était encore trop humain ; et si, dans la main d'un grand maître, les deux scènes des apparitions à la très-sainte Mère et à la sainte amie étaient rapprochées, il y aurait un beau contraste à tirer de la diversité de leurs impressions : d'une part, l'épanouissement d'une joie indicible contenue par la gravité du maintien le plus respectueux ; de l'autre, cet empressement chaleureux qui mérita d'être réprimé par le divin objet de tant d'amour.

Après l'apparition à Madeleine, connue sons le nom de Noli me tangere, à raison de ces paroles que lui adressa alors Notre-Seigneur, vient l'apparition ans autres saintes femmes, qui a été le sujet elle-même de fréquentes représentations. Celle dont saint Pierre fat ensuite honoré, rapportée incidemment, mais non décrite dans les Livres saints, n'a figuré que rarement dans les monuments de l'art, et seulement dans les séries de faits très-développées. L'apparition aux disciples d'Emmaùs en est venue an contraire à tenir, dans l'iconographie chrétienne, une place proportionnée à celle qu'elle occupe dans les récits évangéliques. Nous dirons cependant qu'elle en est venue là, parce que primitivement elle parait avoir été assez négligée , et que nous n'en voyons apparaître les premières représentations qu'au xi* ou XII* siècle. Deux circonstances bien distinctes depuis lors ont principalement attiré l'attention des artistes : la rencontre faite de Notre- Seignenr sur le chemin d'Emmaûs par les deux disciples ; le moment où,

Les disciplei d'EramaUs.

en rompant le pain dans l'hôtellerie, il se tait reconnaître. Sur le chemin, on s'est généralement attaché à rendre nne marche et une conversation l'une et l'antre à la fois animées. Nous en donnons un exemple assez heureux d'après une vignette du xvi" siècle de Damien Maraffi ; mais c'est la scène de l'hôtellerie qui offre surtout un sujet palpitant d'émotion, sujet à la hauteur duquel aucun artiste ne s'est encore élevé ; car le tableau dn Titien an Louvre, brillant des qualités qui lui sont propres, convenable quant aux sentiments que la situation doit inspirer, est bien éloigné d'en atteindre tout le pathétique.

Nous passons à la scène du témoignage de saint Thomas, Tune des plus importantes dans le cycle iconographique de la Résurrection. Nous disons le témoignage de saint Thomas, car, bien loin de s'attacher aux doutes du saint apôtre, lorsqu'on le mit en scène vers le IXe siècle an plus tard, avec une grande persistance, c'est ce témoignage que Ton eut en vue comme le résultat définitif de ses hésitations mêmes. Son geste ne tend point à la vérification du fait : Notre-Seigneur apparaît et lève le bras pour mettre à découvert la plaie sacrée ; saint Thomas la montre du doigt, attestant que, à ce trait, on doit le reconnaître et comme celui qui fut mis à mort et comme son Seigneur et son Dieu. Plus tard, sous l'influence

de^ écoles mystiques, c'est un sentiment pieux qui se manifeste chez l'Apôtre, lorsqu'il approche la main du côté divin ; puis, quand on arrive aux temps modernes, sous une brillante écorce de vie, de relief, de couleur et de lumière, saint Thomas, loin de rendre aucun témoignage, loin d'exprimer aucun empressement affectueux, n'est plus qu'un investigateur des plus vulgaires, vérifiant avec une attention que nous appellerions impertinente, la réalité des plaies dont l'empreinte est demeurée aux mains du Sauveur.

Nous reposerons nos regards avec plus de satisfaction, en finissant, sur le carton d'Heptancourt, où Raphaël a représenté l'apparition sur les bords du lac de Tibériade, avec la Tradition des Clefs. Le Christ, nonobstant le relief de ses formes qui annonce la dernière manière du grand artiste, ne semble pas tenir à la terre sur laquelle il repose ; on ne voit plus rien en lui des besoins de la vie mortelle, dont il s'est affranchi pour jamais par sa résurrection.

l'ascension.

Le Christ triomphant, si habituellement représenté dans la période de l'art chrétien qui fut ouverte par la conversion de Constantin, est toujours non-seulement le Christ ressuscité, mais le Christ monté au ciel ; par conséquent, l'idée de l'Ascension se trouve implicitement comprise dans toutes les représentations que l'on en fait. Cette idée est mise en avant d'une manière plus spéciale, sur les sarcophages où Notie-Seigneur

est élevé au-dessus du voile tendu par la figure allégorique du firmament (pag. 193). Quant au fait même de l'ascension, nous ne voyons pas d'exemples de sa représentation avant le VIe siècle. Nous apercevons dès lors deux manières de représenter ce mystère qui ont persisté jusqu'au xrv9 siècle ; ce qui les caractérise, c'est que, dans la première, Notre-Seigneur, placé dans une auréole soutenue par les "anges (p. 410), est réputé en possession de la gloire céleste ; que, dans la seconde, il s'élève pour la posséder, représenté de profil, et marchant sur le sommet d'une montagne ou dans les nuages, afin de saisir la main divine qui lui est tendue.

Dans l'antiquité chrétienne, au moyen âge et encore aujourd'hui chez les Grecs et les Busses , Marie en Orante , c'est-à-dire dans l'acte de la prière, a été ordinairement représentée comme le complément du mystère

Ascension d'après un triptyque russe.

de l'ascension; elle est communément entourée des apôtres, mais au milieu d'eux elle en est le plus souvent séparée aç moins par un certain intervalle, et joue le principal rôle ; il arrive qu'ils disparaissent et qu'elle reste seule sans que le caractère de la composition en soit changé. À elle seule alors elle représente l'Église.

Ce caractère change quand, de l'ordre des idées où l'art s'était ainsi placé, l'on passe dans la phase des sentiments. Cette phase se manifeste de bonne heure, c'est-à-dire dès le xme siècle, dans la manière de rendre le mystère de l'ascension par la contemplation mystique. Ce sentiment mérite d'autant plus d'être remarqué dans les diverses compositions où nous l'observons depuis cette époque jusqu'à la fin du XVe siècle, qu'elles diffèrent d'ailleurs sous les rapports les plus essentiels. Ainsi arrive- t-il souvent que le Sauveur, disparu presque entièrement, ne laisse plus apercevoir que les pans de fta robe et ses pieds. Nous en donnons pour exemple une miniature d'un Bestiaire du XIIIe siècle, qui s'applique à la significa-

tion dn phénix, et où trois mystères sont simultanément représentés, le Crucifiement, la Descente aux limbes et l'Ascension, pour dire la mort, la victoire sur la mort et le triomphe définitif du Sauveur. H semble qu'en le faisant ainsi disparaître, on ait voulu dire qu'il échappe à toutes les atteintes d'ici-bas. Au contraire, dans les peintures de l'Arena, à Padoue, Giotto, avec cet élan facile qu'il savait imprimer à ses figures, et qui dans ce tableau est encore relevé par une grande fraîcheur de coloris, a fait apercevoir Jésus tout entier, s' élevant de profil vers le ciel an milieu des

Le Crucifiement, la Descente aux Limbes et l'Ascension.

justes arrachés dos limbes qui y montent avec lui. D'autres encore ont montré le Christ debout et immobile au milieu d'une auréole, où il règne plutôt qu'il ne s'élève, dans un sentiment qui diffère néanmoins notablement des compositions précédemment analysées, alors même que la sainte Vierge en occupe le centre, comme dans le tableau du Pérugin donné par le pape Pie VI au musée de Lyon. On exprimait principalement une idée ; maintenant, ce que l'on a rendu, c'est l'élan extatique des Âmes commun a tons les assistants.

Le torrent qui entraînait l'art dans des voies tout antres que l'expression des pieux sentiments se grossissait cependant, et avant qu'une nouvelle génération n'ait eu le temps de grandir, V Assomption, peinte par le maître de Raphaël sur les murs de la chapelle Sixtine, avait été impitoyablement détruite pour faire place à une œuvre plus conforme au goût qui achevait de prévaloir. \? Ascension que nous admirons, dans la même position, aurait eu le même sort. On ne l'eût pas épargné assurément, s'il se fût agi, par exemple, de lui substituer les peintures de la coupole, dans l' église de Saint- Jean, à Parme, consacrées par le Corrége à la représentation du même mystère.

Nous ne contestons pas au Corrége le droit de s'appeler un grand peintre ; et cependant nous avons vu cette trop fameuse coupole : pour le caractère, elle ne diffère pas de celle où il a peint, dans la cathédrale de la même ville , Y Assomption, qui est réputée son chef-d'œuvre, parce qu'elle se développe sur une plus grande échelle. Qu'a voulu le peintre ? faire croire qu'on voit un corps monter dans l'espace ; montrer des spectateurs fortement impressionnés ; prendre prétexte de leurs vives impressions pour leur donner d'énergiques attitudes ; les faire saillir comme s'ils étaient sculptés en relief dans ces hauteurs où toute trace de voûte doit disparaître pour le regard ?

On se serait trop éloigné du goût qui avait entraîné un si grand maître, si on eût représenté désormais une scène comme celle de l'Ascension, sans beaucoup de mouvement et d'éclat. On craignait par-dessus tout d'être froid ; il était impossible de demeurer placide. Giotto aurait offert un excellent modèle d'un Christ enlevé par un mouvement vif et facile ; mais qui eût songé alors à imiter Giotto ? On voulait que le jet fût impétueux, ou que, déjà hors de vue, le Fils de Dieu eût laissé ses disciples ébahis, effarés ou agités des plus vives commotions.

Vient cependant le renouvellement de l'art chrétien. Depuis lors, Overbeck, dans une de ses plus pieuses séries d'images, a représenté l'Ascension dans un sentiment de placidité conventionnelle; voulant toutefois éviter de paraître archaïque, on voit qu'il a fait des efforts pour satisfaire aux conditions de perspective naturelle demandées dans les compositions modernes. H a supposé l'œil du spectateur placé bien au-dessus de la terre, à la hauteur même où se tient Jésus. Notre-Seigneur, en conséquence, apparaît d'une taille énorme, proportionnellement aux têtes de la sainte Vierge, des apôtres et des saintes femmes groupées dans le bas. Cette disposition,

fictive elle-même, est peu heureuse au point de vue pittoresque qui l'a fait adopter. Tout le mérite de l'œuvre est dans la pensée exprimée par l'attitude du Sauveur — qui, des régions où il s'est élevé, abaisse un regard complaisant vers les siens et avance les bras comme pour les protéger — et dans les expressions des têtes qui le contemplent. Ces expressions rivalisent, en effet, avec tout ce que le Beato Angelico et le Pérugin ont émis de plus suave pour rendre l'amour, le désir, l'espérance, au moyen desquels les âmes demeurent unies à Jésus monté au ciel.