DESCENTE DU SAINT-ESPRIT

LA Descente du Saint-Esprit est représentée comme miniature finale dans le manuscrit syriaque de la bibliothèque do Florence. Cet exemple du vi° siècle est le plus ancien que nous connaissions. Nous avons remarqué que la sainte Vierge était, dès lors, placée au milieu, avec les apôtres disposés autour d'elle. Nous sommes obligé de descendre ensuite jusqu'au IXe siècle pour voir de nouveau ce mystère figurer dans les monuments de l'art chrétien. Depuis lors, dans les compositions qui se succèdent le plus généralement jusqu'au XIIe siècle, l'idée dominante est la même : le cénacle se présente comme une enceinte où les apôtres sont rangés en cercle on en demi-cercle ; le Saint-Esprit se manifeste sous forme d'un rayonnement parti du ciel ; il est rare que l'on voie apparaître la céleste colombe; nous en avons donné un exemple du Xe siècle (p. 142), d'après le Bénédictionnaire de saint JEthelwold ; mais précisément cette miniature se distingue par un mode de composition qui lui est propre et tout à fait en dehors du courant traditionnel généralement suivi. Un trait fort remarquable, commun à la plupart des monuments où l'influence de ce courant se fait sentir, c'est que, en dehors de l'enceinte où siègent les apôtres et qui représente l'Église, quelquefois dans un encadrement particulier qui occupe le centre de l'hémicycle, mais qui n'en est pas moins distinct, l'on a figuré le Monde, qui n'y est pas entré, mais qui est appelé à y entrer. Le mode de représentation n'est pas toujours le même ; quelquefois on s'est servi d'un certain nombre de personnages ; quelquefois on s'est réduit à une seule personnification allégorique assez souvent désignée

par son nom, xoffjxoç, le Monde, encore aujourd'hui dans la Grèce moderne, pour ne permettre aucune incertitude. A Saint-Marc de Venise, dans la troisième des grandes coupoles de Taxe central, à partir du chœur, profitant de l'espace qui s'étendait à mesure qu'on s'éloignait du point culminant où le Saint-Esprit est représenté cette fois sous forme de colombe, et reposant sur un autel dans les arcanes célestes, l'on a rangé au-dessous des apôtres des représentants de tous les peuples nommés dans les Actes des apôtres.

Cette mosaïque est, croyons-nous, du xiir* siècle. Bientôt après, au xrv% on voit, du moins en Italie, le cénacle se transformer en une tribune.

Dans ces tableaux et dans beaucoup d'autres qui les ont précédés ou suivis, la position centrale est accordée à la sainte Vierge. Cet usage a été attaqué par les protestants, et défendu victorieusement par Molanus et Ayala, en s'appuyant sur les Pères qui exaltent les prérogatives de Marie.

Les apôtres n'étaient pas seuls avec la Mère de Dieu dans le cénacle, et ils ne furent pas seuls avec elle à recevoir le Saint-Esprit ; ils étaient accompagnés des saintes femmes et d'un certain nombre de disciples, parmi lesquels était saint Mathias, qui fut choisi pour remplacer Judas. Le collège apostolique était donc au nombre complet de douze lors de la descente du Saint-Esprit. Cependant ce nombre précis qui lui est donné généralement jusqu'au XVe siècle, à l'exclusion des autres disciples et des saintes femmes, implique l'intention de s'élever dans l'ordre des idées au delà de Tordre strict des faits. On s'attachait à la pensée de l'Église, ainsi représentée en la personne de ses chefs et de ses fondateurs, et à celle de l'assistance de l'Esprit sanctificateur dont elle est perpétuellement l'objet, au lieu de s'en tenir uniquement au fait éclatant qui avait eu lieu dans le cénacle. Cette manière de concevoir les choses dans un esprit de généralité est mise hors de doute lorsque saint Paul, comme il arrive quelquefois, se fait manifestement reconnaître à côté de saint Pierre en tète du collège apostolique.

De bonne heure aussi, on voit apparaître des représentations du mystère de la descente du Saint-Esprit dans un sentiment que nous pouvons appeler mystique, bien avant l'apparition des écoles qui, dans l'art, ont reçu spécialement ce nom. Ce caractère est très-frappant dans la miniature du Bénédictionnaire de saint JEthelwold. Nous pouvons le dire, car ce sont bien les âmes qui apparaissent dans ces tètes groupées sous l'impression

d'une inspiration commune, à la fois si vire et si douce. A ces traits, l'action divine se fait reconnaître sons son vrai jour ; elle pénètre pins qu'elle n'agite; sons ce rapport, an XV" siècle, on n'a pas sn faire mieux; peut-être même qu'on ne pourrait citer aucune composition ou, pour l'intensité des expressions, on ait sn faire aussi bien.

Sons l'influence dn mouvement naturaliste propre à l'époque de la Kenaissance, qui vînt bientôt après, et aux trois siècles qui l'ont suivie, l'art poursuivit dans la représentation de ce mystère plus encore que dans beaucoup d'autres la vivacité des effets pittoresques. Nous ne pouvons mieux faire apercevoir la singularité des écarts auxquels on est exposé à se laisser entraîner dans cette voie, qn'en empruntant à un tableau de Varotari , dit le Fadovanino, qne nous avons observé dans la galerie de

Fttm Anges d'une Descente dn Saint-Esprit.

Venise, les prétendus petits Anges que nous mettons sons les veux de nos lecteurs, en prenant soin de leur donner des voiles dont le peintre n'avait pas songé à les pourvoir. Peut-on imaginer qu'un pareil groupe ait été jeté entre le Saint-Esprit et les apôtres comme pour en intercepter les grâces ?

Voilà ce qu'avaient fait de l'art chrétien les maniéristes du xvr» siècle.

Au milieu de tant de sujets de tristesse, il est consolant pour nous de penser qne, aujourd'hui, aucun artiste ne porterait jusque-là l'oubli des convenances , aveuglé par l'amour exagéré du pittoresque et du mouvement.

l'assomption.

La fête de 'l'Assomption , Tune des plus solennelles de l'Église, nous offre un fondement solide pour suppléer au silence des saintes Ecritures et assigner dans nos études, à ce mystère, la place qu'il tient effectivement dans les représentations de l'art. Le mot assomption (de assu-

Mort de la sainte Vierge. (Musée de Clan y.)

mère, recueillir) ne s'entend pas, à la rigueur, du corps sacré de Marie; il peut aussi s'appliquer à sa très-sainte âme, en tant qu'elle a d'abord été recueillie dans le sein de son divin Fils, et cette figure de langage, appli-

quée quelquefois au commun des Saints, comme exprimant en général le passage de la vie mortelle à la vie béatifique, a été conservée aussi dans le langage de l'art. Fendant bien des siècles , pour représenter la mort de Marie, on Ta étendue sans vie sur un lit, entourée des apôtres et en présence du Sauveur qui tient , sous forme d'enfant, son âme entre ses bras. Nous en donnons un exemple d'après une tablette en ivoire du musée de Cluny (n° 396), attribuée au XIIe siècle. Cette représentation a été, pendant longtemps, principalement appliquée au mystère de l'Assomption.

La croyance à la résurrection de Marie a été tellement favorisée par l'Église, que très-probablement elle pourrait être définie comme article de foi, et que, en attendant, on ne pourrait la combattre, au dire de Benoît XIY, sans être taxé de témérité. Suivant les traditions les plus accréditées , Marie, après avoir payé son tribut à la mort , comme l'avait fait son divin Fils lui-même, serait ressuscitée à son exemple trois jours après sa mort ; son corps aurait donc été dans le tombeau, et Ton aurait célébré ses funérailles.

On voit déjà dans ces circonstances un juste motif de représenter, avec une sorte de préférence, la mort même de la très-sainte Vierge, ou plutôt l'assomption de son âme, comme ayant plus de prix encore que l'assomption de son corps, qui en devait être le complément. Mais il y a un autre motif qui explique mieux, peut-être, ce qui fut la pratique de l'art chré>tien. L'assomption du corps de Marie s'accomplit mystérieusement et hors de tout regard humain. A des époques donc où l'on ne songeait pas à représenter le fait même de la résurrection du divin Sauveur, au moment précis de son accomplissement, il ne faut pas s'étonner que l'on n'ait pas non plus représenté le fait correspondant relatif à sa très-sainte Mère. Avant de représenter Marie comme montant au ciel, on l'a représentée comme y étant montée; de même que, longtemps avant de représenter Jésus ressuscitant, on le montre dans les apparitions qui suivirent sa résurrection. Marie, montée au ciel, est aussitôt couronnée, et les plus anciennes représentations qui nous paraissent pouvoir s'appliquer à l'assomption de son corps, la montrent dans la gloire céleste déjà assise à la droitedu Fils de Dieu, par application de ces paroles : Astitit regina a deœtris tuis : <r la Reine s'est assise à votre droite d. (Voir pi. ix.) Mais alors il s'agit du couronnement de Marie, mystère distinct de son assomption, quoique lui tenant de très-près. A Sainte-Marie-Majeure, cette scène de son couronnement se rattache à celle de sa mort représentée immédiate-

ment au-dessous, au milieu d'une série de tableaux qui offrent dans une rangée inférieure un abrégé de sa via. Dans les sculptures de beaucoup de nos cathédrales, au xine et au xrve siècles, le couronnement de Marie est de même, et plus expressément , associé à la représentation de sa mort comme son complément. Dans quelques-uns de ces monuments, où le trèssaint corps de la Mère de Dieu est porté par les Anges après sa mort, on a pu croire qu'il avait déjà été rendu à une nouvelle vie; mais on n'a pas assez remarqué qu'alors même son âme en était séparée, puisqu'elle était représentée sous une figure distincte, avec la pensée, il est vrai, d'exprimer leur union prochaine. On s'en rend très-bien compte en suivant les légendes d'après lesquelles cette très-sainte âme, après avoir été recueillie par Jésus lui-même , aurait été portée au séjour céleste par les Anges — double circonstance que l'on observe sur notre ivoire — pour être ensuite , le troisième jour, ramenée dans le corps immaculé qu'elle devait désormais animer pour toujours.

La première fois que l'Assomption de Marie, en corps et en âme, a été plus directement représentée, à notre pleine connaissance, c'est dans les fresques d'Assise par Giunta de Pise, et la représentation y prend un caractère de généralité très-remarquable. Le tombeau où fut ensevelie la Mère de Dieu est vide et ouvert; elle est dans une auréole au-dessus avec son divin Fils, qui fait un mouvement pour la presser entre ses bras. C'est là ce qui constitue la pensée propre à l'Assomption, prendre avec soi : que Jésus prenne dans ses bras l'âme de la sainte Vierge, selon le mode de représentation le plus usité alors, ou qu'il la prenne tout entière, corps et âme, comme dans le cas présent. Dans ce tableau, on pourrait croire que Marie monte au ciel, et que Jésus venu à sa rencontre y remonte avec elle. Mais l'auréole, supportée par des Anges, peut aussi être réputée représenter l'éternel séjour où Marie serait rendue, et que Jésus n'aurait pas quitté. Cette scène a pour témoin, non pas précisément les Apôtres, mais une foule innombrable au sein de laquelle on distingue deux rangées de personnages qui portent, les premiers des tiares et des mitres, les seconds des couronnes et des bonnets de docteur. Évidemment, c'est l'assemblée des élus ou l'Eglise entière célébrant, dans la durée des temps, l'Assomption de la sainte Vierge, lui rendant témoignage.

On voit par là que si les Apôtres étaient représentés, en pareille circonstance, avec leur nombre hiératique de douze, il faudrait l'entendre dans le même sens. Le fait même de la résurrection de Marie, de sa sortie

vivante du tombeau, ne doit pas avoir d'autres témoins que les Ange? ; si on s'en rapporte aux traditions, elles diront toutes que le tombeau où elle avait été ensevelie fut trouvé vide, mais non pas que les Apôtres l'aient vue en sortir. Au xrv6 siècle, dans V Assomption peinte au Campo-Santo de Pise, par Simon Memmi, la première peut-être où Marie soit représentée montant au ciel, si l'on admet que, dans le tableau de Giuntade Pise, elle y est déjà montée , les Apôtres ne sont point représentés , autour de Marie on ne voit que des Anges qui soulèvent son auréole ou qui la célèbrent, et au-dessus Jésus qui, saisissant lui-même le sommet de cette auréole, semble vouloir l'attirer tout à lui. Dans les deux tableaux de la Galerie du Vatican, où Raphaël — dans l'un de sa propre main , avec la suavité de sa première manière, dans l'autre avec l'aide de ses élèves et dans Téclat de sa manière finale — a représenté le couronnement de la Vierge, on peut dire néanmoins que la pensée principale est celle du mystère de l'Assomption; on le peut, eu égard au tombeau où, à la place du corps de Marie, on ne voit plus que des fleurs : preuve qu'elle est montée au ciel, où en effet nous venons de voir qu'elle était couronnée. Là, les Apôtres sont présents, mais uniquement pour constater que le corps de Marie n'est plus où ils l'avaient mis ; et si leurs yeux s'élèvent vers les cieux où elle est rendue, c'est afin d'exprimer l'idée de la contemplation qui peut spirituellement y transporter leurs âmes , mais non avec la pensée que leurs regards mortels puissent pénétrer jusque là-baut.

Nous ne croyons pas en effet que l'Assomption de Marie, son corps et son âme réunis, ait été représentée, avec les Apôtres comme témoins directs de sa montée au ciel, avant l'époque du plein naturalisme que fit prévaloir la Renaissance. D'après quelques légendes, de celles qui ont le moins d'autorité, mais qui n'en ont pas moins été très-populaires, Marie montant au ciel aurait eu cependant un témoin : ce serait saint Thomas ; en se faisant apercevoir de lui, elle aurait laissé tomber sa ceinture comme nn gage dont il serait demeuré le premier dépositaire. Il la tient en effet à la main dans le premier des deux tableaux de Raphaël. Au xive et au xv6 siècle, onle mit souvent en scène pour rendre ou pour rappeler cet épisode légendaire ; nous reproduisons comme exemple une vignette des Heures de Simon Vostre , où l'apôtre reçoit la ceinture des mains d'un Ange, tandis que la Mère de Dieu monte au ciel.

La composition de Luca délia Robbia, dont nous reproduisons la partie centrale, a un autre caractère : dans cette composition, la pensée de F Assomp-

tion de Marie est généralisée dans an sentiment mystique ; saint Thomas est représenté dans le bas, près du tombeau rempli de fleurs, avec d'autres

La ceinture de Marie donnée à a

Sainte, appelés là par des raisons de patronage particulières : saint François d'Assise, saint Georges et un autre saint martyr imparfaitement caracté-

Assomption. (Lucn délia Eobbia.)

risé ; et l'apôtre reçoit la ceinture des mains de Marie, comme la caractéristique qui lui est propre à lui-même.

Tout autre est le genre dont le Titien a donné le plus célèbre exemple dans l'Assomption de la galerie de Venise. Dans ce tableau , cependant , les poses trop forcées de la Vierge, des Apôtres, des Anges, nuisent an sentiment, mais ils ne ['étouffent pas. Quelques-uns, moins agités que les antres dans leurs mouvements, aiment, admirent, prient véritablement ; il y a de la suavité surtout dans la Mte de Marie ; elle goûte déjà les douceurs de la contemplation divine ; et l'on seut que le peintre n'a pas oublie tout ce qu'il avait appris dans l'école de Bellini. Les défauts du genre s'aggravent, sans la compensation des mêmes qualités dans les tatableaux du Tintoret et de Paul Véronèse, de la même galerie, dans ceux d'Armibal et Augustin Carracbe a Bologne, de Hubens à Anvers, etc.

Pour nous, dissuadant de cette manière de représenter l'Assomption de Marie par une sorte d'explosion tonte matérielle, nous conseillerons avec Ayala, ou de montrer « la très-sainte Mère de Dieu, toujours Vierge, déjà

Ange célébrant te Couronnement de Marie.

« parvenue dans les hauteurs célestes, ornée de vêtements précieux, pleine < de charme et de beanté, appuyée sur son bien-aimé, selon les paroles c du saint cantique » (viii, 5), ou de la montrer y montant dans une auréole soulevée par les Anges. Aux Anges aussi il appartient de la célébrer soit

lorsqu'elle s'élève vers les demeures éternelles, soit lorsqu'elle y est couronnée ; et comme un excellent modèle des dispositions que ces esprits bienheureux doivent apporter dans un rôle si doux, nous donnons ici un de ceux qui ont été représentés à Milan, dans l'église de Saint-Siinplicien, par Ambrogio Borgogone, dans la grande scène du Couronnement de la très-sainte Vierge.

L'A PO C ALY PSE.

Jésus-Christ, Fils de Dieu, Fils de Marie, est assis à la droite de son Père ; à côté de lui il a fait asseoir sa très-sainte Mère sur un trône éternel; il règne à jamais, elle règne avec lui. L'Église est fondée sur une pierre inébranlable; elle va s'étendre dans le monde entier, et, comme un grand arbre, l'abriter de ses branches. Mais ces victoires, ces progrès, cette puissance ne s'obtiendront pas sans combat : les luttes, les épreuves, les triomphes de l'Église sont le sujet du livre prophétique de l'Apocalypse. Ce livre offre, dans son ensemble , un spectacle grandiose. Mais saisir tous les fils de ce drame compliqué et en rendre avec succès les faces changeantes, est aussi difficile pour l'artiste que l'interprétation en détail de ces visions mystérieuses, pour les hommes les plus versés dans l'étude des saintes Écritures. Un petit nombre de figures devront suffire pour donner l'idée, en les concentrant, de chacune de ces grandes scènes où se meuvent tant d'hommes et de choses ; et pour suppléer à tant de mouvement , on s'efforcera de donner à ces figures un caractère solennel et grandiose.

A ses meilleures époques, l'art chrétien a puisé dans l'Apocalypse ses inspirations les. plus larges et les plus profondes. A peine sorti des Catacombes, il lui emprunta principalement les éléments de composition dont il se servit au point culminant des nouvelles basiliques pour célébrer le vainqueur divin et son Église, pour le représenter comme le principe et la fin, Y alpha et V oméga de toutes choses.

Si l'on veut de plus près suivre la marche de l'Apocalypse sans entrer dans des détails qui entraîneraient à la confusion, il faut l'observer: c Trois <t grandes scènes dominent les visions de saint Jean et en tracent le par- € tage ]>, dit très-bien le P. Cahier : « 1° la manifestation du Fils sur la

« terre et sa parole; 2* sa grandeur dans le ciel et son action continuelle a dans le temps, ponr gouverner le monde jusqu'à la consommation des « âges ; 3° son triomphe enfin, et le règne immortel de ses serviteurs avec « lui, après que les siècles auront achevé leur cours. » Ce partage a servi de base à la composition du vitrail de l'Apocalypse à Bourges. A prendre chaque figure eu détail, on n'est pas astreint, pas plus que l'auteur de cette verrière, à leur donner des dispositions identiques à celles des descriptions de saint Jean; ordinairement ce ne serait pas possible. On ne sait même pas, par exemple, comment définir ce glaive aigu des deux côtés, ex utrague parte acutus, qui sortait de la bouche du Fils de l'Homme. Serait-ce nue épée à deux tranchants, ou à deux pointes, avec une poignée au milieu? et comment mettre des étoiles dans la main? Pour le glaive

Main du Christ portant les sept étoiles. Main du Christ entourée des sept étoiles.

(m* Bièclc.) (XVIII* siècle.)

comme pour les étoiles, nous croyons, tout en étant bien éloigné de penser qu'on doive l'imposer comme règle, qu'on ne peutgoère mieux faire qu'on ne l'a fait au xii* siècle, dans les sculptures, d'ailleurs grossières, de la porte de l'église, à la Lande de Oubzac. Far un procédé tout archaïque, on a étalé le glaive franchement sur le côté comme on symbole, à peu de distance de la bouche sacrée dont il est réputé sorti. Les sept étoiles sont mises en pendant de Vautre côté , et renfermées dans un disque qui ne porte que légèrement sur la main,commeonle voit dans notre vignette 167, L'idée est ainsi exprimée tont entière. On ne l'a pas mieux rendue quand on a suspendu sept étoiles de carton , une devant la main du Sauveur, six tout autour, comme dans l'exemple que nous empruntons à une Bible publiée a Mons en 1713.

Passant à la seconde vision, nous ferons observer que saint Jean ne dit pas qu'il ait distingué les traits de la figure divine qui lui apparut assise sur le trône suprême; il semblerait au contraire que ces traits avaient trop d'éclat pour qu'il fût possible de les distinguer. Cependant, dès qu'on est fixé sur la manière de représenter le Père éternel ou Dieu le Père, cette image ne peut offrir aucune difficulté. On abaisse le ton à la hauteur de ses moyens; mais aussi, par là même, on doit sentir de plus en plus la nécessité, pour n'être pas trop au-dessous de son sujet, de parler à l'esprit plutôt qu'aux yeux. La représentation des quatre animaux est elle-même parfaitement déterminée par l'usage; on ne cherchera point à réunir, pour chacun d'eux, quatre têtes sur un même corps, conformément à la vision d'Ezéchiel; on ne se croira même pas astreint à leur attribuer six ailes semées d'yeux de toutes parts, comme dans celle de saint Jean. H suffira de quatre figures ailées; c'est parla transformation de leurs types, par le souffle inspiré s'exhalant de leurs physionomies, que ces figures d'aigle, d'homme , de lion et de taureau, se montreront digne du rôle insigne qu'elles sont appelées à jouer immédiatement autour du trône de Dieu. Relativement aux vieillards, obligé de choisir entre diverses situations et de n'en exprimer qu'une seule, il ne sera pas défendu de prendre des moyens qui ne sont pas littéralement donnés dans le texte sacré pour en rendre plusieurs autres, comme, par exemple, de suspendre les vases devant les vieillards, tandis qu'ils touchent de leurs harpes.

Bien moins encore fera-t-on une loi aux artistes de chercher comment disposer sur la tête de l'Agneau les sept oornes et les sept yeux. H est facile de ranger les premières en forme d'aigrette; on Ta fait quelquefois; mais on a pu s'en dispenser avec d'autant plus de raison que, ainsi disposées, les cornes semblent un panache et un ornement plutôt qu'elles ne donnent idée de la force qu'elles devraient exprimer. Quant aux yeux répartis sur la face, ils donneraient un aspect monstrueux, qu'il faut à tout prix éviter. Tout ce qu'on pourrait faire, c'est de les placer au pied des cornes, auxquels ils ne feraient qu'ajouter dans le sens de l'idée d'ornementation, qui n'est pas la vraie.

Ne pouvant suivre le livre sacré dans tous les détails des représentations que l'on peut en tirer, avant d'arriver à la troisième vision, nous nous arrêterons seulement un instant à considérer les quatre cavaliers, à raison de l'importance qui leur a été donnée dans les production* de l'art. Ces cavaliers montés, le premier sur un cheval blanc, le second sur un cheval roux, le

troisième sur un cheval noir, le quatrième sur an cheval d'une pâleur livide, ont pour trait commun d'être des combattants. Les interprètes des saintes Écritures s'accordent à considérer le premier comme représentant Nôtre-Seigneur Jésus-Christ lui-même. D'un antre côté, il est certain que le dernier des quatre cavaliers représente la mort ; il parait clair en même temps que le second et le troisième représentent la guerre et la' famine. Comment accorder que l'auteur de la vie, le divin Sauveur, soit en quelque sorte assimilé & des fléaux ? Il faut bien qu'il y ait un moyen de tout arranger : pour le tenter sans aller jusqu'au fond de la difficulté, il nous suffit de déterminer le caractère qu'il convient de donner à ces quatre merveilleux combattants.

Le premier cavalier représente Celui-là même qui est le maître, et qui dirige dans l'intérêt du bien tous les agents de destruction qui vien-

Lcg quatre Cavaliers de l'Apocalypse.

nent du mal; mais il le représente à certains égards seulement, et il peut représenter antre chose. On ne lui attribue donc pas en propre les traits mêmes de notre divin Sauveur; nous no nons souvenons pas qu'on l'ait jamais fait, mais il convient de l'imaginer comme un noble et vaillant gnerrier. Les antres cavaliers doivent participer de son caractère, puisqu'ils lui sont associés et qu'ils sont à ses ordres. Ils se rapprocheront de lui cependant et s'en éloigneront par degrés : la guerre aura quelque

chose de plus noble que la famine, et l'on sentira, en voyant venir la mort la dernière, qne c'est nn remède extrême, et qne, par rapport au vainqueur des âmes, à bien des égards elle est son contraire. Quant à la vignette que nous donnons d'après Damien Maraffi, elle ne saurait être prise pour un modèle, ce n'est qu'un exemple.

Pour la représentation en général des puissances du mal dans l'Apocalypse, on peut s'en rapporter à ce que nous avons dit précédemment (p. 265.)

Toutes ces puissances sont vaincues, le triomphe est complet; la cité du mal est renversée ; c'est en vain que les sectateurs se lamentent : elle ne se relèvera plus de ses ruines. La cité des élus, au contraire, apparaît triomphante, et le divin Époux va célébrer avec elle ses noces éternelles. C'est le sujet principal de la troisième vision. Pour représenter à la ^lettre le Christ triomphant comme le dépeint l'Apôtre, il faudrait le faire monter sur son cheval de bataille. Le peintre verrier de Bourges a cru rendre la même idée par des équivalents, en le montrant suspendu dans une auréole resplendissante , la croix de la Résurrection à la main, ce mode de représentation s'harmonisant mieux avec l'ensemble de sa composition. Le Christ est vainqueur, voilà la pensée essentielle ; et au fond de cette pensée se trouve celle-ci : il est vainqueur par sa Résurrection et par son Ascension, par son second avènement en tant que souverain Juge.