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ticulier les noms, servent subsidiairement au rappel. Les sons familiers sont rappelés au moyen des processus kinesthésiques qui se déclenchent lorsqu'on essaie de les reproduire. L'image tend à perdre son individualité et à se rapprocher d'un type moyen : une voix, dont l'image possède d'abord un timbre propre, n'est plus par la suite évoquée que comme une voix de ténor ou de basse. Quand il se rappelle un tableau, le sujet tombe dans une forme de « Terreur de stimulus » et remplace l'imagerie du tableau, par celle de l'objet qui y est représenté.

Cet aperçu, si fragmentaire qu'il soit, suffira à la fois à indiquer le caractère général de la conscience dans la mémoire active (re collection) et à montrer la difficulté d'une introspection adéquate. Le sujet a à décrire des processus d'une extrême complexité et il fera naturellement attention tout d'abord à ce qui est le plus accentué ou à ce qu'il attend avec le plus d'assurance. Le champ doit être fouillé à plusieurs reprises avant que nous puissions être certains d'en avoir obtenu le plein rendement. De plus, le sujet a à décrire des complexes qui se pressent dans sa conscience et qui se modifient à mesure qu'ils se développent : aussi est-il probable qu'il devra décrire en termes généraux, à grands traits ; il n'a pas le temps d'analyser ; il a juste le temps d'indiquer le processus qui s'en va pour se tourner vers celui qui lui succède. Mais chacun de ces processus brièvement notés doit faire l'objet d'une analyse spéciale si bien, qu'une étude de la mémoire peut réellement poser plus de problèmes qu'elle n'en résout.

Il y a là un vaste champ de recherches qui s'offrent dès maintenant à nous, mais qui reste encore inexploré.

En ce qui concerne le type de la conscience dans la mémoire passive {remembrance) nos données sont encore plus pauvres. Il semble y avoir derrière le sentiment de reconnaissance une attitude émotive générale qui nous maintient, pour ainsi dire, dans la même situation objective, le même contexte empirique. Cette attitude sert d'arrière plan conscient à des processus d'une extrême instabilité. L'attention est glissante et changeante ; le foyer de la conscience est occupé tantôt par des images visuelles, tantôt par des images d'autres modalités, tantôt par des bribes de kinesthésie, tantôt par certaines relations personnelles, organiques ou verbales : le courant de conscience, luimême, se contracte et s'élargit, s'arrête ou se précipite, montre

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les changements les plus brusques de direction. L'auteur se rend bien compte de ce que sa description a de conventionnel et de métaphorique. Mais il se passera bien du temps avant que les psychologues puissent présenter la photographie composite de la conscience globale dans la mémoire passive.

§ 118. V image-souvenir et V image d'imagination. — Chez les esprits du type visuel, les complexes d'images qui possèdent le même degré de complexité que des perceptions se présentent fréquemment et peuvent être aisément évoqués dans des conditions expérimentales. Ces complexes se répartissent en deux grands groupes. Certains d'entre eux ont une allure toute personnelle et représentent des événements précis de l'expérience passée du sujet ; d'autres n'ont pas ce caractère personnel et ne présentent aucune association de temps ou de lieu. Les premières, en d'autres termes, sont ce qu'on peut appeler des images-souvenirs (memory images) ; les autres sont des images d'imagination.

Les deux espèces d'images présentent à l'introspection des différences marquées, mais ces différences sont précisément le contraire de celles que nous pourrions attendre, si nous nous laissions diriger par la psychologie populaire. Celle-ci regarde l'image-souvenir comme la copie immuable d'une perception passée et l'image d'imagination comme une représentation sujette à des changements kaléidoscopiques. En réalité c'est l'image souvenir qui varie et c'est l'autre qui est stable.

Le sujet est placé, selon ses préférences, dans une chambre obscure ou en pleine lumière en face d'un mur blanc et on lui demande de signaler toutes les images qui lui apparaissent ; l'expérimentateur prononce des mots ou des phrases pour déclencher la mémoire et l'imagination. On a constaté que les images-souvenirs sont inconsistantes et vaporeuses, qu'elles ont peu ou point de relief, qu'elles présentent peu ou point d'opposition de lumière et d'ombre, et que fréquemment elles sont sans couleurs, tandis que les images d'imagination sont plus substantielles, s'étendent dans la troisième dimension et

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sont souvent hautes en couleur. Les images-souvenirs se développent lentement, sont soumises à des changements continuels et ne durent qu'un instant ; les images d'imagination se présentent brusquement et en bloc, ne changent pas ou changent peu et se maintiennent plus longtemps. Les images-souvenirs s'accompagnent de mouvements errants des yeux et d'inquiétude motrice générale ; les images d'imagination s'accompagnent d'un regard fixe et de tranquillité motrice. Des processus organiques, kinesthésiques ou autres escortent les deux sortes d'images ou se mêlent à elles, mais le caractère de ces processus différent dans chaque cas. La kineslhésie vient remplir les lacunes, les vides de l'image-souvenir. Le sujet fait remarquer parfois qu'il ne peut exprimer ce qu'il voit ou ce qu'il ressent. Ce complément est toujours une manière d'imitation qui reproduit certaines phases de l'expérience première. Dans l'imagination, au contraire, les facteurs organiques sont empaihiques (1) ; ainsi avec l'image d'un poisson un sujet rapporte « des sensations fraîches et agréables le long des bras ; une impression de glissement dans la gorge ; de la fraîcheur dans les yeux ; l'objet finit par l'envelopper et lui-même finit par envelopper l'objet : celui-ci ne lui est plus simplement présenté, il fait corps avec lui. » Enfin, l'image-souvenir amène avec elle le sentiment agréable de reconnaissance tandis que l'image d'imagination se détache sur un arrière-fond affectif que les sujets décrivent de diverses façons : sentiment d'étrangeté, de nouveauté, sentiment de détachement personnel, d'un objet insolite, fantastique, outré, bizarre, impression d'un malaise spécial.

Les mêmes phénomènes reviennent avec les images auditives et olfactives, les images-souvenirs auditives sont accompagnées de mouvements du larynx, les images-souvenirs olfactives de frémissement des narines qu'on ne constate pas lorsqu'il s'agit d'images d'imagination. Dans les deux cas, les images-souvenirs eont moins substantielles que les autres, et ont une évolution différente. Les sentiments caractéristiques de familiarité et d'étrangeté apparaissent de la même façon que pour les images visuelles.

(1) L'empathie, mot forgé par analogie avec sympathie est le nom donné au processus qui consiste à humaniser les objets, à nous reconnaître et à nous sentir en eux, phénomène décrit p. 339.

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Telles sont les formes extrêmes de l'imagerie, l'image-souvenir typique et l'image d'imagination typique. Il y a entre elles de nombreuses formes intermédiaires qui semblent contenir à la fois des éléments mémoriels et imaginatifs. En particulier les complexes d'images qui représentent des objets d'usage courant ou des objets familiers semblent passer de la forme mémorielle à la forme imaginative : ils deviennent stables et persistants, mais ils sont dès lors entièrement indifférents et ne provoquent plus ni le sentiment de familiarité ni celui d'étrangeté. Nous pouvons les considérer comme correspondant, sous forme d'images, à l'appréhension directe de la perception. L'auteur est disposé à croire que cette observation peut être généralisée, que toute appréhension directe, dans la mémoire active ou passive, se produit sous une forme imaginative plutôt que sous une forme mémorielle. Quand nous résolvons un problème de géométrie en nous rappelant certaine figure, un certain résultat déjà obtenu, la figure ou le résultat nous arrive en bloc, clairement et substantiellement presque comme si c'était une perception. Il y a là naturellement un danger : on peut confondre le fait et la signification et supposer que, parce que la signification d'un ancien travail est claire et permanente, sa représentation dans la conscience doit aussi être stable et substantielle. Néanmoins, il semble à l'auteur que, telle qu'elle apparaît à la conscience, la trame des souvenirs les plus habituels n'est pas la même que celle de l'image-souvenir typique, mais qu'elle ressemble beaucoup plus à celle de l'image d'imagination.

N'y a-t-il pas quelque chose de paradoxal à prétendre que l'image souvenir doit être ainsi variable et instable ? Assurément, à première vue, parce que nous sommes disposés à accepter, de la psychologie populaire, l'idée qu'une image est, de droit, une image-souvenir d'elle-même ; et si c'était le cas, l'image devrait nécessairement copier ou reproduire la perception. Lorsqu'on y réfléchit, il n'en est pas ainsi : en effet, ce qui fait, en somme, de l'image une image-souvenir, c'est le sentiment de familiarité. Aussi n'y a-t-il aucune raison de croire qu'elle doive copier l'expérience primaire. Tout ce qu'elle a à faire, pour parler le langage de la psychologie populaire, c'est de signifier cette

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expérience (la signification est donnée comme un contexte d'attitude et d'idées associées) et d'être reconnue comme la signifiant. Supposons un moment que les images-souvenirs ne soient que des copies affaiblies de perceptions antérieures, rien de plus et rien de moins ; notre vie mentale serait, pour autant qu'on le pourrait imaginer, une inextricable confusion de clichés aussi fidèles que des épreuves photographiques. C'est seulement parce que les images se brisent, parce que les impressions nerveuses se pénètrent, forment des courts-circuits, sont interchangés ou supprimés que la mémoire est possible. On a souvent fait remarquer que si l'oubli n'existait pas, nous ne pourrions avoir de souvenir. Cela est vrai. Mais nous pouvons aller plus loin et dire que si l'image mentale ne se décomposait pas, elle ne pourrait pas non plus être le véhicule conscient de la mémoire.

D'autre part, pour que l'imagination puisse exciter, il faut que les images soient stables et substantielles. Une image devient, psychologiquement, une image d'imagination grâce au sentiment d'étrangeté. Mais il ne suffit pas que l'image puisse signifier « quelque chose de nouveau » : elle doit être réellement quelque chose de nouveau ; elle doit durer pour qu'on puisse la regarder, la décrire, l'exprimer par une forme artistique ; le poète, le peintre, le sculpteur seraient bien à plaindre si leur esprit ne contenait qu'une imagerie sans cesse changeante et pirouettante. Pourquoi alors n'avons-nous pas cette confusion inextricable dont nous parlions tout à l'heure ? Parce que l'image d'imagination, étant nouvelle, n'a pas contracté d'associations : elle se tient isolée au foyer de la conscience comme les objets que nous percevons pour la première fois, et si, ensuite, elle nous rappelle quelque chose, les éléments qui viendront s'associer auront des images-souvenirs et non pas d'autres images d'imagination. En outre, l'image d'imagination n'est pas persistante au sens de ces copies affaiblies de perceptions que suppose la psychologie populaire. A cet égard, également, elle ressemble à la percep-

tion ; elle est persistante et substantielle dans des conditions qui lui sont propres, mais une fois qu'elle est partie, elle doit être ou bien reconstruite ou bien rappelée comme image-souvenir.

Tout le long de ce chapitre, nous voyons quel danger il y a à raisonner en partant d'idées préconçues au lieu d'en appeler directement par l'introspection à l'esprit lui-même. La théorie associationniste est que la reconnaissance implique une comparaison de l'image ancienne et de la perception présente : l'identification suivrait la comparaison. Or, il ne se produit rien de tel dans la reconnaissance. De même, on nous apprend que l'image-souvenir est la copie d'une expérience originale. Cela peut arriver mais, en règle générale, ce n'est pas vrai. On nous dit que l'image d'imagination est une chose mouvante, instable, sans cesse en train de se dissoudre ou de se combiner de nouveau : elle n'est rien de tel. On nous dit que l'esprit procède d'idée en idée, comme de degré en degré ; encore une fois, cela est faux. Le contenu des paragraphes précédents constitue vraiment un solide témoignage de la valeur que possède la méthode expérimentale. Sans celle-ci il nous faudrait encore répéter les formules traditionnelles. Et si les exposés sont incomplets, si leurs généralisations sont incertaines, ce n'est pas à la méthode qu'il faut s'en prendre : cela est dû à ce qu'on l'applique depuis trop peu de temps.

Revenons aux images : il découle clairement de ce que nous avons appris au sujet des complexes d'images dans la mémoire et l'imagination, que le processus imagé élémentaire, l'image du § 61, présente deux formes distinctes : c'est, d'un côté, l'image qu'on peut confondre avec la sensation ; cette image apparaît dans la perception, dans l'image consécutive mémorielle, dans la synesthésie, dans l'hallucination, dans l'image d'imagination, dans les souvenirs habituels : elle suit les mouvements des yeux et peut laisser une image consécutive. De l'autre côté, nous avons l'image d'une contexture plus ténue que la sensation ; elle apparaît dans l'image-souvenir, ne suit pas le mouvement des yeux, ne laisse pas d'image consécutive. Pour expliquer l'apparition de ces deux formes, il nous faut supposer qu'elles correspondent à deux modes de la fonction corticale ou que l'image stable implique, en quelque sorte, une

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excitation sensorielle, tandis que l'image instable est touten tière d'origine centrale. La première hypothèse est possible : nous savons peu de choses sur les modes du comportement cérébral. Mais la deuxième hypothèse nous semble, en gros, la plus vraisemblable. Un auteur a suggéré récemment cette idée que l'image stable est une véritable sensation secondaire. Le stimulus qui agit sur un organe sensoriel éveille directement la sensation correspondante. Mais l'excitation s'irradie dans l'écorce, s'étend aux autres régions sensorielles et éveille ainsi, indirectement, d'autres sensations. Nous avons donc là une théorie qui pourrait remplacer la théorie de la synesthésie esquissée p. 197. Il est cependant difficile de comprendre pourquoi la sensation secondaire qui correspond elle-même non pas à un processus d'excitation périphérique mais à une excitation centrale et qui, par suite, est déclenchée de la même manière que l'image instable, apparaîtrait comme une sensation ; et il est particulièrement difficile de comprendre pourquoi elle garderait son caractère sensoriel lorsque (et c'est le cas pour les souvenirs habituels et pour certaines images d'imagination), il n'y a aucune excitation périphérique. L'auteur suggère l'explication suivante : le caractère sensoriel d'une image stable pourrait bien être dû à une excitation réelle de l'organe sensoriel au moyen de voies sensorielles centrifuges. Mais cette hypothèse restera bien fragile tant qu'on ne saura pas exactement dans quelles conditions ces voies nerveuses entrent en activité.

§ 119. La conscience Imaginative. — On a beaucoup écrit au sujet de l'imagination mais, cependant, nous savons bien peu de chose sur la conscience imaginative. La plupart des compte-rendus psychologiques sont rédigés d'après des idées préconçues et la plupart des descriptions introspectives, destinées à soutenir une théorie, ont été obtenues de sujets peu entraînés, et sans un contrôle suffisant des conditions de l'observation. Un résultat semble se dégager clairement : une idée se présente à nous comme un produit de l'imagination lorsqu'elle apparaît à la consscience comme insolite, accompagnée d'un sentiment de nouveauté, d'étrangeté. Ce sentiment est aussi caractéristique de l'imagination que le sentiment de familiarité l'est

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dans la mémoire. La conscience dans laquelle s'enchâsse l'idée imaginative peut offrir alors le type de l'attention primaire ou secondaire (p. 278) et par suite, nous aurons une imagination passive ou reproductive et une imagination active, créatrice ou constructive. Ces deux types de conscience sont plutôt des processus d'intégration que des processus discursifs. Le champ de l'attention est limité, le jeu des associations est réglé. L'imagination créatrice se transforme insensiblement en pensée et complète ainsi le cercle psychologique de la page 418.

Deux hypothèses sur la nature de la conscience imaginative s'opposent nettement dans les discussions habituelles. Selon la première, l'idée ou la constellation imaginative surgit comme du dehors, par inspiration : le poème déroule de lui-même ses harmonies à l'oreille de l'esprit, le tableau s'offre avec ses lignes et ses couleurs aux yeux de l'âme. L'imagination est un don inné qui trouve plutôt qu'il ne cherche son expression. Selon l'autre théorie, la conscience imaginative est remplie d'une foule d'images : les associations se pressent autour du processus focal et le produit de l'imagination est le résultat du choix et de l'arrangement de ces idées associées. Dans la première hypothèse, l'individu doué d'imagination est le rêveur, le visionnaire. Dans l'autre il est celui qui élabore un plan, celui qui modèle, celui qui construit. Ainsi l'imagination apparaît tantôt comme un tempérament essentiellement passif, tantôt comme un tempérament essentiellement actif ; de même le génie est tantôt décrit comme la capacité de faire de grandes choses sans effort, tantôt comme une capacité d'efforts infinis : et l'on peut trouver des arguments en faveur de chacune de ces deux conceptions.

Nous n'avons pas les données nécessaires pour caractériser l'imagination d'une façon définitive. Voici l'esquisse que l'auteur propose de la psychologie de l'imagination. Derrière tout phénomène psychologique il y a une disposition corticale {cortical sel), une tendance nerveuse {nervous bias), peut-être héréditaire et permanente, peut-être acquise et temporaire. Cet arrièreplan peut fort bien n'apparaître aucunement à la conscience, il peut apparaître comme une attitude consciente vague (imagination passive) ou encore comme un plan, un but, une ambition