XXI° LECON

Procédé pour retoucher, par places isolées seulement, un Tableau qui a déjà été peint deux fois, et auquel on désire corriger certains défauts ou modifier quelques teintes sans faire de taches.

Je suppose maintenant votre tableau parfaitement sec, après lavoir peint pour la seconde fois. Il est rare que vous n’y désiriez faire aucune correction, soit pour rendre quelque partie plus sourde, quelque autre plus vigoureuse, une troisième plus fraîche ou plus chaude, tel autre endroit moins âcre, une teinte plus transparente, une touche plus énergique à réveiller, soit en force, soit en lumière, ou enfin une lumière trop criante à atténuer, etc., soit dans certaines parties, soit dans l’harmonie du tout ensemble : il est donc avantageux de pouvoir ne retravailler que les parties fautives, sans repeindre en entier le tableau ;. d’abord, parce que ce serait un ouvrage très-considérable; ensuite, c’est que vous risquez d’anéantir ce qu'il y a de bien; car vôus ne pouvez pas toujours vous promettre de rétablir avec le même succès toutes les parties qui avaient réussi. Or, si vous vouliez exé-

cuter ces Corrections à sec1 et sans autre précaution

à Peindre à sec, c’est poser de la couleur sur une partie sèche sans y

que de repeindre ces parties isolées comme on repeint sur une simple ébauche, vous feriez autant de taches que vous auriez de parties à retoucher.

Pour éviter cet inconvénient, prenez un peu d’huile blanchie (indiquée dans la lecon 9°, page 196 et suivantes); servez-vous-en comme on l'explique dans cette lecon, n'en étendez que fort peu, et seulement sur la partie que vous retouchez actuellement, Si vous en étendiez d'avance sur toutes les places que vous avez intention de retoucher, elles deviendraieut farineuses et blanchâtres, attendu que l’huïle blanchie sèche beaucoup plus promptement que l’autre, ce qui est d’ailleurs une qualité très-convenable pour faire ces sortes de corrections.

Cette huile est encore excellente pour étendre en glacis certaines couleurs vives et claires sur de belles draperies qu’on craindrait de ternir en se servant d'huile grasse; cependant, pour les laques et le jaune

meltre auparavant une préparation onctueuse. Or, l'huile d’œillet ordinaire n’est pas ce qui convient le mieux pour cela, parce que, d’un côté, elle n’est pas assez blanche, et que d’ailleurs elle ne sécherait pas assez promptement , ce qui laisserait visiblement des taches désagréables dans tous les endroits retouchés. Si l’on peint à sec, les taches sont moins apparentes; mais on ne peut pas bien juger de l’amalgame et de l’identité du ton qu’on pose avec celui des dessous et des alentours, qui sont plus blanchâtres, étant secs; en sorte qu’on est très-sujet à se tromper à cet égard. Les seules retouches qu’on doive faire à sec, sont celles qui n’ont que la moindre étendue possible, et qui exigent une touche franche et caractéristique, comme des brillans vifs dans les mélAUX, le verre, les broderies, et autre touches semblables, soit en forces, soit eu lulnières. -

YINGT-UNIÈME LEÇON. 431

indien, je conseille d’y joindre toujours un peu d’huile grasse : ces couleurs sont trop long-temps à sécher, surtout en hiver.

Moyennant les diverses retouches et glacis dont je viens de parler, vous acheverez entièrement votre tableau ; mais, comme toutes les couleurs employées très-minces ont de la difficulté à sécher, vous mettrez ensuite votre tableau au grand air, au grand jour, au soleil même, s’il n’est pas trop ardent, mais toujours bien à l’abri des accidens et de la poussière.

XXIL° LEÇON.

Sur la composition des différens Verts, particulierement sur Ceux qu'on em ploie dans les paysages; suivi de quelques considérations sur les effets de Soleil et d'Ombres, sur les Lointains

le Feuillé des arbres, etc.

Toutes les terres vertes, étant des oxides de cuivre, sont bannies de ma palette, comme noircissant ellesmêmes et altérant toutes les autres couleurs. Les laques vertes, dont on fabrique plusieurs espèces, ne sont pas solides en général, étant extraites de différentes substances végétales. Je n’en conseille donc pas l’usage, excepté pour les cas rares, où l’on peut faire des glacis avec du vert-de-gris en aiguilles et cristallisé n.° 37, et

SE

peut-être encore avec la laque verte n.° 38, en tant”

que l'expérience prouvera qu'elle ne change pas et

qu’elle n’altère pas les autres couleurs, ce que je ne.

puis encore aflirmer. j Mais, dans tous les cas, ne vous servez de ces deux verts que très-rarement, seulement pour des glacis, presque jamais dans les paysages, et jamais pour empâter. J’insiste pour n’en faire usage que rarement,

parce qu’en effet il n’arrive guères qu’on ait l’intention de produire un vert aussi cru et auss] éclatant que ceux

qu’on peut obtenir en glaçant d’autres verts avec ces deux-ci.

Tous les autres verts vifs peuvent se composer avec le bleu de Prusse, pour les plus intenses et les plus foncés, et avec l’outremer pour les plus tendres, et surtout pour ceux des lointains; on ÿ mêlera les différens jaunes, en raison de la force qu'on voudra donner à ces verts, ou du ton chaud ou frais qu’ils doivent avoir pour l’objet qu’on veut peindre.

Mais en général il ne faut user du bleu de Prusse qu'avec circonspection : c'est une couleur âcre, qui a la propriété de teindre fortement toutes celles qu’on mélange avec elle, parce que ses molécules se divisent à l'infini. C’est surtout dans les ciels, les eaux et les belles draperies, qu’il faut en être avare, même à l’ébauche, attendu que le bleu de Prusse repousse au vertroussâtre, et qu'il ternit toutes les teintes lumineuses, à l’exception des verts, où il n’a pas les mêmes inconvéniens, et où il est même très-utile. Le bleu de Prusse ne vaut rien pour faire de beaux violets ni aucune teinte tendre, à moins qu'il ne soit mélangé avec assez de beau noir-bleuâtre, et qu'on ne l’emploie que dans les ombres de certaines draperies, dans les ébauches seulement, ou re avec beaucoup de blanc dans les chairs, comme je l'ai observé et indiqué lecon 1 7°, p.230; encore faut-il toujours lui préférer, pour peindre les chairs, le smalt

| 2 1 Voyez ce qüi à été dit du vert-de-gris, page 82, et pour la laque verte, page 87, où l'on indique la manière de s’en servir et les cas où l'on peut en faire usage.

en hiver, ou le bleu de Thénard en été. Le bleu de Prusse, mêlé avec du jaune de Naples, donne un vert joli, mais un peu froid. Ce vert n’est bon que dans de sertains cas, comme, par exemple, dans les reflets bleuâtres renvoyés par le ciel sur les arbres, du côté le l’ombre, en le composant plutôt bleuâtre que jaunâtre; dans certaines draperies vertes, et dans les feuillages de certaines plantes ou fleurs, comme les plantes grasses, etc. Quand on veut les réchauffer un peu, l’on y met moins de jaune de Naples, et l’on y ajoute de l’oéere jaune; si on le désire plus chaud et plus foncé, on n’y met que de l’ocre jaune, et point de jaune de Naples; si on le veut plus obscur et plus chaud encore, on n'y met que de l’ocre de rue. Quant aux verts ternes et rompus, comme il en faut

beaucoup plus que d’autres, pour les arbres et le paysage en général, on en compose de plusieurs manières, selon le ton qu’on veut produire et la nature qu’on à à copier. Par exemple, pour des verts dans l'ombre on peut n’y point mettre de bleu, et les faire seule-, ment avec un noir-bleuâtre et différens jaunes : ils sont | doux et très-harmonieux. Voulez-vous que la teinte soit | encore plus grisâtre-clair, comme pour des saules dans l'ombre, ou certaines plantes grasses ou autres? Faitesles avec le noir, le jaune de Naples, et plus ou moins! de blanc. Si ces verts sourds doivent être roussâtres,

1 On juge bien que, pour qu’un vert quelconque paraisse chaud , 1l faut que le jaune domine ; car 6n aurait beau employer le jaune le plus doré, il serait toujours froid si le bleu domine dans le mélange.

faites abonder les jaunes obscurs, et servez-vous même de la terre de Sienne brülée ou non brûlée, selon le degré de force, de rousseur ou de chaleur : le bleu brûlé brun est encore très-bon pour cela. Mais, en général, ces trois coùleurs ne couvrent pas; il vaut mieux, pour ébaucher, se servir des ocres, en y ajoutant, au besoin, un peu d’ocre rouge pour les roussir davantage.

Mais, en finissant un tableau, si le plan de verdure que vdus peignez actuellement se trouve déjà assez enfoncé dans la perspective pour que la teinte bleugris violâtre des lointains commence à prendre le ton aérien, ne vous servez plus alors que de l’outremer, ou, à défaut de celui-ci, du bleu de Thénard. Rompez les verts trop vifs qu’il vous donnerait (mélés seulement avec le jaune de Naples ou l’ocre jaune); rompezles, dis-je, avec de la laque de garance, ou quelquefois avec un peu d’ocre rouge, et presque toujours avec plus ou moins de blanc, pour imiter la teinte de l’air.

Il faut que les verts de vos prairies et de vos arbres participent toujours un peu plus, et par degrés, de la teinte aérienne des lointains, à mesure que les objets s’enfoncent vers l’horizon de votre tableau. Ne vous privez pas néanmoins de ces coups de soleil accidentels qui font un effet si agréable dans la nature, et qui aident si puissamment le peintre à séparer les plans et à varier la monctonie du ton qu’aurait un paysage, s’il était pariout également ombragé par les nuages. Ces éclaircies lumineuses doivent être légèrement dorées, sans avoir pourtant toute l'énergie des coups de

soleil des premiers plans. Il ÿ en « de jaunâtres, d’autres couleur nankin, ou presque couleur de chair, d’autres roses, d’autres orangées, etc. : cela varie à l'infini, en raison de l’état du ciel et de l'atmosphère, de la hauteur du soleil, de l'espèce de terrain oû des récoltes qu’il porte dans cet endroit, et enfin de la saison, et surtout du pays que représente le lieu de la scène. Après ces préceptes généraux, on ne peut plus donner de règles; il faut imiter la nature fidèlement, pour le ton de couleur principalement; et si, après beaucoup d’études peintes sur la nature même, lon ne devient pas fin coloriste, c’est-à-dire vrai, c’est qu’on n’est pas bien organisé pour cette partie, qui, selon moi, est la plus essentielle dans le paysage.

Quand on commence à étudier le paysage d’après nature, il faut d’abord ne faire que des traits ou contours au crayon de mine de plomb, que l’on pourra hacher cà et là pour l'intelligence des masses d’ombres, afin de ne pas s’y perdre et d’avoir une légère idée de l'effet. Ces hachures, faibles et peu rapptochées, n’effaceront pas les contours et les détails de votre trait, et cependant elles écriront les diverses masses d'ombre, qui sans cela se confondraient à vos propres yeux au bout de peu de temps.

Tächez de bien saisir les divers mouvemens et les inflexions des branches d’arbres qui ne sont pas trop éloignés de vous, comme vous distinguez les draperies par la forme des plis que chacune présente: ainsi c’est au port et à la masse de l’arbre en général que vous reconnaissez les espèces dans le lointain, et

c’est surtout à la nature du branché et du jet propre à chacune que vous pouvez les caractériser, plutôt qu’à la forme des feuilles d'un arbre et à la teinte qu’elles portent.

Il n’est cependant pas inutile, surtout pour les arbres assez rapprochés de l'œil, de chercher, autant que possible, à imiter leur feuillé et la teinte de leur verdure; il ne s’agit pas d’imiter la forme de chaque feuille, ce serait une entreprise ridicule; mais l’on peut, jusqu’à un certain point, et par un certain badinage du pinceau qu’il est impossible de préciser, adopter une touche, un faire qui caractérise le feuillé d’un chêne de celui d’un noyer, d’un châtaignier, d’un maronnier d'Inde; celui d'un orme, d’un tremble, d’un peuplier, d’un saule, d’un acacia, etc. On ne voit pas la feuille, mais on la devine; et le port plus ou moins élancé ou tortueux de l'arbre et de ses branches, fait le reste.

Il est d’autant plus important de chercher à imiter, jusqu’à un certain point, toutes ces choses dès les premiers pas qu'on fait dans ces sortes d’études, qu’une fois qu'on a adopté une certaine manière de feuiller, qu’elle soit fausse, ou vraie, ou régulière, l’on n’en change plus, ou l’on n’en change que très-difficilement. Il en est de cela comme de l'écriture, une fois qu'on a la main formée à peindre les lettres d’une certaine facon, l’on garde cette manière toute sa vie.

Il n'est pas rare de voir des paysages très-beaux, d'ailleurs, qui pèchent par la touche trop uniforme d'un même feuillé pour tous les arbres. Les uns feuil-

lent en épines, d’autres ne font que des petits points ronds, d’autres des zig-zags insignifians, un quatrième arrange toujours quatre ou cinq feuilles ensemble aussi bien en ordre que les doigts de la main, ou en étoiles tombantes, comme on le voit dans les marronniers et les châtaigniers. Ce défaut dépare extrêmement de bons ouvrages, et y jette une monotonie qui finit par rebuter le spectateur.

C'est aussi aux touffes plus ou moins fournies de feuilles aux extrémités des branches, qu’on peut reconnaître l'espèce de l'arbre. Copiez donc long-temps la nature, et peignez beaucoup d'après elle, avant que de vous hasarder à feuiller de génie ou de souvenir, et même quand vous en êtes arrivé là, ne restez pas trop long-temps sans refaire de nouvelles études devant ce maître universel; il vous conduira toujours plus près de la vérité que toutes les copies que vous pourriez faire d’après les meilleurs paysagistes.

Cependant, en ne prenant pour véritable maitre que la belle nature, consultez en même temps les tableaux des plus célèbres peintres de ce genre. Regardez alternativement et avec la glus grande attention les Claude-Lorrain, les Ruisdaël, les Berghem, les Bott, les Carli- Dujardin, etc., et comparez-les avec la nature; vous verrez comme ils l’ont rendue, avec quel art ils ont su:choisir leurs effets, et quelles combipaisons ils ont adoptées pour la distribution de l'ombre et de la lumière. Prenez de chacun d'eux ce qui vous paraîtra le plus vrai, le plus piquant et le plus romantique; mais n’adoptez aucune manière en particulier:

soyez fidèle à la nature; s’il faut que vous ayez une manière, que ce soit comme à votre inscu, qu'elle soit la vôtre propre, comme étant le résultat de vos études et de votre facon de sentir, et non le fruit de limitation de la manière d’un autre. On est toujours faux et faible quand on ne fait que se trainer sur les traces d’un maître quelconque.

Les ciels et les lointains , et même les grandes étendues d’eau (quand elles sont calmes et d’un bleu céleste), doivent être peintes dès l’ébauche avec les outremers; sans quoi l’on n’obtiendrait pas un ton dé couleur assez fin et assez fuyant, en faisant usage des autres bleus.

On composera pour toutes ces choses, et surtout pour les ciels, des teintes d’outremer et de blanc plus ou moins graduées en intensité de bleu, en y mélant toujours plus ou moins de blanc. Le ciel, faisant l’effet d’une voûte depuis le dessus de nos têtes jusqu’à l'horizon , ne doit pas être peint d’une teinte également bleue partout. Le haut du ciel, étant à nos yeux la partie la plus éloignée des vapeurs qui s’élevent de la terre, nous paraît d’un bleu plus pur et plus foncé que sur l'horizon, surtout à l'opposé du soleil; mais il faut que cette dégradation de bleu se perde et s’amalgame d’un bout à l’autre d’une manière insensible, et sans qu’on laisse apercevoir Le passage d’une bande plus foncée à celle un peu plus claire qui la suit. Pour cet effet on composera sur la palette quelques teintes graduées en bleu ; on emploîra la plus foncée dans le haut du ciel, depuis l’angle le plus éloigné du soleil,

et l’on procédera à la dégradation par bandes obliques, toujours un peu plus päles, jusqu’à la partie où la couleur bleue se mêle et se confond imperceptiblement avec la teinte plus ou moins orangée de l'horizon. C’est surtout ce passage qui doit être inapercu, et c’est de ce point que vous ne mêlerez plus de bleu dans la teinte, et que vous n’emploirez que la teinte pure de l'horizon , en la tenant graduellement plus claire et lumineuse , à mesure que vous approcherez de la terre et du point le plus rapproché du soleil. Pour que le passage du bleu päle à celui de la teinte orangée soit insensible , il faut que les deux teintes, quoique d’une eouleur fort différente, aient néanmoins le même degré de valeur en force, sans quoi J’une ferait tache dans Vautre. Les teintes d'horizon varient beaucoup; mais en général la plus ordinaire, par un ciel serein, tient de la couleur de chair très-lumineuse. On la modifie ensuite selon la nature qu’on copie, en la rendant ou plus rouge, ou plus blanchätre, jaunâtre, et même quelquefois un peu verdâtre , etc. Si le ciel a de grandes parties de nuages, ne vous astreignez pas à les couvrir d’outremer, ce serait du temps et de la couleur perdus ; mais s'il n’y a que quelques nuages fort légers, vous ne les réservez que négligemment, et même quelquefois pas du tout. Vous les peindrez par-dessus l’azur du ciel avec peu de couleur, tantôt d’un gris violâtre, tantôt d’un autre ton; mais toujours avec des gris composés d’outremer, de blane, et de plus où moins d’ocre rouge ou jaune, et quelquefois de laque cramoisie. Les teintes d'horizon préparées

sur la palette, vous fourniront ensuite tout ce qu'il faut pour reveiller les bords lumineux de ces nuages; d’ailleurs vous modifierez vos teintes an bout de la brosse, et, moyennant une provision suflisante de blanc, vous les éclaircirez à volonté, surtont pour l'horizon, qui est ordinairement toujours plus lumineux, à mesure qu'il se rapproche de la terre. S'il est d’une couleur très-pure, au lieu d’ocre rouge, vous vous servirez de cinabre. Du reste, vous appliquerez votre couleur, sans y ajouter de l’huile, avec une grosse brosse bien nourrie de soie et de couleur; et, au lieu de la filer et de l’étendre par grandes traînées, vous la frapperez par petits coups séparés les uns à côté des autres, en commencant par l'angle de votre tableau où le bleu est le moins clair, et en avançant ainsi toujours en biais, suivant une inclinaison d’environ quarante-cinq degrés, mais en observant de tenir toujours le haut du ciel un peu plus foncé que tout le reste. Ces coups de brosse ainsi tapés se donnent de gauche à droite, et on les étend ensuite à peu près de toute la longueur des soies de la brosse, et à chaque dégradation ainsi de suite. Îl faut avoir soin de poser toujours la même épaisseur de couleur également partout, au moyen de quoi on n’éprouve aucune difficulté pour unir ensuite le tout, en prenant un grand et fort blaireau, qui achève de mêler et confondre toutes les gradations les unes dans les autres. Il ne faut pas craindre d’appuyer un peu fortement la brosse en posant la couleur ; mais il faut la manier de facon

à ce qu’elle dépose bien la pâte sans la rouler. On fait cela à petits coups précipités, à peu près comme si l’on voulait faire des hachures très-courtes, et qui se rejoignissent toutes les unes dans les autres! C'est aussi de cette manière qu'il faut poser la cou leur pour toutes les grandes parties, comme fondsy meubles, terrains et draperies; sauf, quand le plus gros de la pâte est posé, à revenir dessus, en de cerA tains endroits, pour imprimer à la couleur le mouves ment qu'elle doit avoir par rapport au sens de la forme des objets. On commence ordinairement à cour srir une grande partie, en partant de la gauche du tableau, parce qu’il est plus naturel et plus commode! de manier la brosse de gauche à droite, que de fire le contraire.

Si vous avez à peindre un ciel gris et D n’ébauchez point avec l’outremer , prenez seulement:

le noir de bouchon, qui est le plus léger et le plus! bleuâtre de tous les noirs; s’il y a cependant des parties! bleues ou seulement très-bleuâtres, vous prendrez l’outremer pur pour les premières, et vous en mêlerez plus!

ou moins (avec le noir et le blanc) pour les secondes.f

Pour les nuages dont les tons varient de teintes, vousk mêlerez dans vos gris tantôt de l’ocre rouge-clair,

tantôt de la laque, et enfin de l’ocre jaune quandi

ils prennent un ton roussâtre. Souvent même le bleu

d’outremer mêlé de blanc, qui vous a servi pour lef »

ciel, mêlé avec une des teintes chaudes de l’horizon,

fournit le ton qu’on désire; vous y ajoutez d’ailleurs! ou du gris, ou l’une des couleurs indiquées, au bouts

de Ja brosse, jusqu’à ce que vous en soyez satisfait : mais n’en mettez jamais d’autres, excepté de un des cinabres, dans certains cas rares que vous saurez bien discerner, sans quoi «otre ciel deviendrait lourd, et n'aurait point l'air fuyant, surtout si vous preniez des terres de Sienne, etc. Vous procéderez de même, lorsque vous reprendrez un ciel pour l’achever; vous éviterez, sans trop de gêne cependant, de couvrir de bleu ou de gris les parties lumineuses des nuages.

Quant aux lointains proprement dits, ils se peignent en général avec les teintes du ciel, qu’on modifie selon le besoin; toute la différence qu'il y a, c’est que vous aurez quelques teintes verdâtre-clair à glisser cà et là dans de certaines places, ainsi que des éclaircies à peu près couleur de chair, comme on l’a fait observer plus haut. Les lointains feront d’autant plus l'effet désiré, que vous les traiterez largement. Il ne faut annoncer que les masses de clairs et d’ombres, et les toucher spirituellement, sans entrer dans les détails. Si vous avez la vue très-longue, clignez les yeux, regardez la nature en masse sans chercher à découvrir péniblement les menus détails, et peignez-les comme vous les voyez dans cette manière vague; ils vous réussiront beaucoup mieux, surtout si vous accusez le ton juste. N’ébauchez point vos arbres d’un beau vert, pas même ceux qui se trouvent sur des plans rapprochés; préparez-les tous d’une teinte plus chaude, c’est-à-dire plus rousse : ces sortes de dessous rendent les verts qu’on pose par-dessus à la seconde re-

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prise, beaucoup moins crus, et d’un ton beaucoup plus harmonieux. Sans cette précaution, vous tom-! beriez indubitablement dans l’enluminure, et vos verts, deviendraient si âcres et sk crus, que votre tableau aurait l’air, selon l’expression triviale, mais commu nément adoptée parce qu’elle est juste, d’une ome-! lette aux fines herbes.

Ce qu’on vient de dire, suppose que vous faites votre ébauche sur une toile imprimée d’un ton chaud et orangé ! ; si, au contraire, vous ébauchez sur un fond gris-blanc, j'indiquerai ce qu’il faut faire pour que tout le paysage, et même le bleu du ciel, ne prenne pas une teinte froide, qui ressemblerait à une médiocre aquarelle, n’ayant aucune profondeur de ton.

Quand on peint sur un fond gris-blane, il est bon de ne faire d’abord qu’une espèce de première ébauche en glacis; c’est-à-dire d'établir tous les plans, tous les objets et le ciel même d’un ton chaud et orangé , sans épaisseur ni empâtement , et sans mélange de blanc, comme si l’on faisait un lavis au bistre sur papier blanc. L’on a soin de prendre des teintes plus gaies et plus claires pour tous les lointains et le oïel, afin d’éviter le farineux 2. On ébauche même les terrains, les arbres, tout en un mot, en transparence et beaucoup moins vigoureux que n’est l'original. Cette

x Voyez ce que c'est que l'impression des toiles, les diverses couleurs à l'huile ou à Ja colle qu’en leur donne, et la manière de les préparer soi-même, leçon 30.°

2 Voyez ce qu’on entend par le mot farineux, leçon 19.°, page 329.

spèce de préparation présente de grands avantages: e premier est d'établir déjà un ensemble qui a une sorte d’effet ; cette méthode est, en paysage, ce que la préparation dont jai parlé pour les chairs, est aux bgures 1, On peint ensuite là-dessus avec plus de confiance, quand cette préparation est bien sèche; et l’on peut avancer la seconde ébauche (qui se fait alors avec les pleines couleurs) beaucoup plus qu’on ne l'aurait fait sans cela; en sorte qu'avec peu de travail on peut terminer son tableau à la troisième reprise seulement avec les touches spiitelles des forces, et celles de rehauts et divers glacis, dans les arbres, les terrains, ou partout ailleurs. Le second avantage n’est pas moindre que le premier; c’est d'établir des dessous chauds, qui percent toujours un peu, quoiqu’on les couvre à la seconde ébauche, et qui donnent quelque chose de mûr et de très- étoffé à tous les tons qu’on pose par-dessus.

Si l’on peint sur un fond déjà imprimé d’une teinteunie, mais orangée (ce que je préfère, surtout quand les toiles sont préparées à la colle et non à l'huile),

ne D

1 Voyez la leçon 18.°, page 252, pour la manière de préparer les principales masses d’ombres dans les chairs, comme au lavis, quoique avec de la couleur à l'huile. Il y a cependant une grande diflérence entre les préparations des paysages et celles des têtes. Dans les paysages, on ne réserve rien ; l’on peint partout, et l’on fait une espèce de dessin d’une seule teinte orangée dans les clairs, et plus brune dans les forces; au lieu que dans les têtes ou figures on n'établit légèrement d’une teinte de bistre que les principales ombres, et l’on réserve

tout le reste pour l’empâter avec la pleine couleur.

ôn peut de suite ébaucher avec toutes les couleurs empâtées, et faire comme je l’ai détaillé.

Plusieurs excellens peintres mettent en pratique ces deux préparations, et ils s’en trouvent bien, ainsi que moi : cet usage n’est cependant pas adopté par la généralité des artistes.

Dans les ébauches des arbres, des gazons et des terrains, vous n’emploîirez jamais le jaune indien; il n’est bon que pour faire des glacis : il ne faut employer tour à tour que l’ocre de rue pour les forces, l’ocre jaune pour les parties" plis claires, en y mêlant du blanc au besoin. Pour les verts gais l’on peut employer le jaune de Naples, parce qu'il couvre bien; mais évitez de le mêler avec du blanc : ces deux couleurs se nuisent réciproquement, et changent beaucoup, mêlées ensemble. Mais quand vous voulez composer des teintes chaudes et dorées, servez-vous des ocres, parce que le jaune de Naples verdit toujours un peu : évitez surtout d’en faire entrer dans les ciels.

Un grand nombre de peintres des plus célèbres, soit parmi les lialiens, soit parmi les Flamands, n’ont fait que peu d’usage des toiles ou panneaux imprimés en ‘blanc ou en gris : ils ont été d’une extrémité à l’autre, en choisissant l'impression au brun-rouge ou à l’ocre rouge. Cette dernière couleur n’est point malfaisante de sa nature, comme l’est le blanc; mais il en est résulté pourtant un grand inconvénient : leurs tableaux ont poussé au brun. Nous en avons plusieurs exemples dans les productions de deux célèbres peintres francais qui avaient adopté cet usage, Poussin et Lebrun:

| VINGT-DEUXIÈME LECON. 447 leurs ouvrages, et surtout ceux du premier, sont presque entièrement défigurés par cette teinte brune, qui perce à travers de leurs chairs et même de tout le reste. Au surplus, je présume qu'ils ont fait usage de terre d'Italie calcinée; or, je crois avoir dit ailleurs qu’elle est tellement bitumineuse, qu'il ne serait pas étonnant qu’elle eût altéré le blanc, qui n'est qu'un oxide de plomb.

On fera donc très-bien de ne la pas employer, bien que la teinte qu’elle porte sur la palette soit des plus belles et des plus séduisantes; mais, outre sa qualité bitumineuse, je la crois d’une couleur trop forte, trop foncée. On tiendra un juste milieu entre la froideur des impressions! grises et la trop forte intensité des brunes, en choisissant la couleur orangée. Voici quelques exemples qui prouvent ce que j'avance, et qui en même temps indiquent que l’on ne doit pas craindre de laisser dominer le jaune dans la préparation de cette impression, pourvu que ce soit un jaune chaud et orangé, et non pas un jaune citron et verdatre.

Prenez une feuille de papier de couleur cramoisie ; posez dessus une feuille de papier blanc assez mince pour avoir de la transparence : vu à travers le papier

1 La préparation ou lenduit qu'on applique sur la toile avant de peindre, sé nomme z#pression ; elle sert à en boucher les trous et les pores, et à la rendre unie, ainsi que les panneaux et autres superficies sur lesquelles on peut peindre. On ies imprime en gris-blanc, en brun, en rouge, et enfin en couleur orangée, mais jamais en d’autres coulcurs ; et je préfère celte dernière teinte à toutes les autres. ( Voyez la leçon 30°, pour l’impression des toiles.

blanc, le cramoisi paraîtra louche, froid et violâtregris. Changez la feuille du dessous, substituez-y un rouge-vif écarlate, il paraîtra à travers du papier blanc d’un rose-grisâtre seulement : si la feuille de dessous était rose, cela ne ferait qu’un léger lilas. Enfin, si vous prenez une feuille colorée en beau jaune doré ou orangé, à peu près couleur de la fleur de souci, le papier blanc prendra alors une teinte chaude, lumineuse, qui n'aura presque plus rien de louche et de grisätre. Voilà la teinte la plus avantageuse, parce que les bleus , les violâtres, les gris et les verdâtres que l’on couchera par-dessus n'auront rien de cette froideur ni de cette crudité que donnent les fonds blancs ; rien non plus de la teinte douteuse et terne que produisent les fonds rouges ou brun-rouge. Les fonds blancs ou gris-blanc font paraître les bleus extrémement crus, froids et arides; et les fonds bruns, n'étant pas assez lumineux, percent à travers les couleurs claires qu’on pose par-dessus, et les font paraître sourdes, vineuses et sombres. Le temps ne fait qu'accroître ces inconvéniens, parce que la teinte de l'impression de la toile perce chaque année un peu plus à travers de la peinture. On sent bien que dans l’expérience indiquée la feuille de dessous tient lieu de l’impression du fond de la toile ; le papier blanc représente les couleurs claires qu’on pose par-dessus, et dans lesquelles l’on fait le plus souvent entrer plus ou moins de blanc.

La couleur d’or est tellement avantageuse à la peinture, que plusieurs peintres anciens, qui peignaient en

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petit, ont peint sur des panneaux dorés : leurs ouvrages se sont merveilleusement conservés, et sont restés d’un ton général très-pur et très-chaud!. Plusieurs de mes amis impriment leurs toiles à la colle, avec de l’ocre jaune, une petite pointe d’ocre rouge et beaucoup de terre de pipe, qui n’altère point les couleurs comme le blanc de plomb, et qui est trèssouple et ne se casse point, comme le fait la céruse, ainsi que la plupart des marnes ou craies blanches.

Tenez toujours vos ébauches d’un ton plus clair et plus chaud que ne sera votre tableau une fois achevé ; il en résultera que toutes les teintes que vous remettrez par-dessus auront ce charme et cette profondeur de coloris qui est le contraire de l’enluminure et de la crudité.

Mais ne croyez pas faire chaud en mettant beaucoup de rouge; vous deviendriez, au contraire, vimeux et sale, comme je viens de le prouver par la superposition des papiers qui noûs ont servi d'exemples. Les teintes chaudes, je le répète, sont celles qui sont orangées ; car, si vous preniez un jaune-citron sans mélange d’un peu de rouge, tous vos bleus deviendraient verdâtres, et presque toutes les autres couleurs prendraient une teinte sale et livide.

On ébauche les arbres sans détails par-dessus le.

en

1 L'or, ce métal si pur, contribue sans doute beaucoup à la conservation des couleurs qu’on applique dessus ; mais indépendamment de

cela, sa couleur jaune-doré est un fond très-avantageux pour toutes les, couleurs.

ciel; on ne réserve l'impression de la toile qu’au centre des grandes masses de feuillage où le ciél ne se voit point à travers les branches : souvent même, quand ces parties du ciel sont très-petites, on ne les réserve pas; on couvre la masse partout, et l’on ne rappelle ces petits points du ciel qu’à la reprise du tableau. Mais il est essentiel de tracer fidèlement au crayon les woncs et les principales branchés avant d’étendre la couleur du ciel; ces traits s’apercoïvent encore assez à travers la couleur de l’ébauche pour pouvoir les retrouver : l’on évite par là d'établir de fausses masses dans le feuilé, et l’on a de quoi se conduire pour placér les branches de l'arbre.

Réflexions sur les convenances à observer dans les Tabléaux dé paysages, selon la nature particulière des difjérèns pays, les costumes et les mœurs de leurs habilans, etc.

Trop souvent les paysagistes, dans leurs composi« tions et même dans les vues ‘prises d’après nature, n’observent pas assez de n’y introduire que ce qui leur appartient, ‘et qui caractérise en: quelque sorte la physionomie de chaque contrée :.ils déguisent ‘ainsi des pays qu'on désirerait connaître tels ‘qu'ils: sont, ou qu’on ne peut reconnaître après les avoir vus.

Ce défaut de fidélité, en blessant les vraisemblances, diminue beaucoup l'intérêt et le plaisir qu’on aurait pu prendre à des ouvrages d’ailleurs remplis de mérite sous le rapport de l’art et de l’exécution.

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Pour éviter ce défaut, le peintre ne doit jamais mêler plusieurs sortes de natures ensemble; il doit toujours s'attacher à rendre les formes, la couleur et l’aspect général de chaque pays; car chacun d’eux a sa physionomie propre, en raison de sa position géographique, de sn sol et de la nature de son atmosphère, qui agissent si puissamment sur la végétation; il doit également imiter le genre des monumens, des fabriques et des chaumières, ainsi que les espèces de bestiaux, les plus naturels au pays, et le costume le plus généralement adopté par les habitans. S'il peint des eaux, il les fera telles qu’elles sont, ou limoneuses, ou transparentes et limpides, ou abondantes, ou rares et stagnantes,

En un mot, si le peintre veut plaire, qu’il fasse le portrait du pays; que les ciels même aient quelque chose de méridional, de tempéré, ou de septentrional.

Tous les sites ne sont pas également beaux à peindre : sachez choisir. Maïs quand vous avez fait votre choix, et que la nature que vous avez devant les yeux vous présente un aspect agréable, ne le défigurez pas par des ornemens étrangers, le plus souvent incohérens avec le site que vous peignez; ne faites pas surtout de ces transpositions arbitraires, si usitées par les artistes médiocres, en plaçant sur les montagnes de la France, de l’Allemagne ou de la Suisse, des ruines ou des monumens qui n’y existèrent jamais, et qu’on ne voit qu’en Grèce ou en Italie; que les figurines de ces contrées ne soient pas vêtues à l'antique, ni occupées à célébrer une fête de Bacchus ou quelque autre sujet aussi peu vraisemblable : autant vaudrait-il placer une scène de ven-

danges au fond de la Laponie. Les hommes n’aiment que le vrai dans les arts; ils resteront froids et indifférens devant un tableau qui ne leur représente aucun paÿs en particulier.

Observez donc et rendez sans rien outrer le caracière et le ton général de chaque pays Dans la belle Italie, que vos teintes, chaudes et dorées, annoncent qu’us soleil brülant darde sur son sol, et calcine er. quelque sorte ses terres rougeâtres; que des restes d’anciens et magnifiques monumens, placés dans des lieux élevés, attestent sa grandeur passée, et rappellent à nos yeux que les arts ÿ fleurirent, et que jadis ses habitans furent les maîtres du monde.

Passant énsuite à une nature moins brillante et moins riche de ton, voyez les tableaux des maîtres hollandais et flamands: avec quelle vérité ils ont peint leur propre pays; bien qu’il ne soit ni très-beau ni très-pittoresque, ils ont su néanmoins le rendre avec tant de naïveté et d’une couleur locale si juste, que leurs ouvrages font encore aujourd'hui notre admiration, je dirai presque aotre désespoir d'arriver à ce degré de vérité et de perfection, surtout sous le rapport de la couleur.

Cherchons donc à rendre tellement les objets, qu’on en reconnaisse sur-le-champ la teinte locale. Qu’une vue des Pays-Bas décèle l’humidité de son sol par la fraicheur et l'abondance de sa verdure ; mais qu’une

teinte argentine et quelquefois. grisätre, surtout dans les ciels et les lointains, en caractérise le climat nébuleux. Voilà ce que leurs meilleurs peintres ont si bien imité; et ils gous ont prouvé que ces sortes d'effets,

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bien entendus, ne laissent pas d’avoir beaucoup dé charmes, quoique ces teintes, un peu trop généralement grisâtres, n'aient pas tous les avantages des teintes variées et brillantes des pays chauds.

Passons maintenant à cette suite de tableaux représentant quelques-unes des contrées de la Suisse, ce pays si varié et si favorisé de la nature par la grandeur et la beauté de ses sites. Ici l’on n’est embarrassé que du choix; tous les aspects ont leur genre de beauté, tantôt riant, tantôt grandiose et sévère : vous y trouvez tour à tour, et en plus grande masse, les montagnes de l’Italie et les fraiches campagnes de l’Angleterre et de l'Écosse. Une verdure abondante tapisse le pied des colines; des arbres majestueux les ombragent, et laissent entrevoir çà et là de jolis hameaux, de riches villages, et les flèches brillantes et argentées de leurs églises 1. De nombreux troupeaux paissent en liberté mille plantes aromatiques, et nourrissent les heureux habitans de l’Helvétie; ceux-ci, généralement robustes, dndustrieux et braves, se distinguent dans chaque canton par un costume particulier, souvent élégant et toujours pittoresque.

L'ordre, la tranquillité et la paix règnent partout; l'air qu’on y respire est embaumé, et en même temps si pur, que les objets s’y colorent de mille teintes plus variées et plus brillantes qu'ailleurs. Voyez les reflets harmonieux et nacrés produits par le soleil couchant

1 Les clochers, en Suisse, sont recouverts en écailles de fer-blanc, qui les font apercevoir de loin et briller comme de l'argent.

dns les lointains des Alpes, tandis qu’au-dessus d’elles, a-dessus mème de la région des nuages, d’immenses pes de granit, d’une hauteur inaccessible, s’élancent wrs le ciel, d’où ils paraissent souvent suspendus et sparés de la terre par de longues nuées blanchâtres e horizontales, qui, en dérobant une partie de leurs hses, ne laissent voir que leurs sommités couronnées & neiges et de glaces éternelles, réfléchissant en coulur de feu les derniers rayons du soleil.

Rien n’est comparable au spectacle imposant qu’offent en ce moment les monts les plus élevés, et surtut le géant de l’Europe! : seul rayonnant au milieu cs hautes montagnes qui l'entourent, déjà plongées, puis un quart d'heure, dans une ombre froidé et gisâtre ; seul brillant et étincelant comme un charbon dent, il recoit encore le soleil, et semble être le roi & la nature. Mais bientôt, à son tour couvert par degés d’un voile livide, son éclat s’évanouit; il n’offre pus alors que l’image de la désolation et de la mort. Te spectateur attristé tombe dans une sorte de mélanolie, en songeant au néant de tant de scènes pompuses qui dans ce monde ne brillent qu’un moment!

Mais avancons, et voyons les autres tableaux. Quelle prodigieuse accumulation de montagnes placées les unes

1 Le Mont-Blanc, la plus haute montagne de l'Europe, situé en Savoye, à douze ou quinze lieues de Genève, d’où il se voit comme s’i n’en était qu’à quelques lieues. La Jzngfrau et le Gemmr, dans

Je canton de Berne en Suisse, sont les sommités les plus élevées après de Mont-Blanc. On dit cependant que le Mont-Rosa et le Pic du Midi gasent immédiatement après le Mont-Blanc.

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devant les autres comme en amphithéâtre! A les voir de loin, et à leur couleur bleuätre, on les prendrait pour les vagues d’une mer en tourmente dont les ondulations gigantesques s’élèvent jusqu’au ciel.

Cependant, en s’en rapprochant, l'aspect change : le tableau se déroule; chacune de ces montagnes présente un coup d’œil différent. Les unes, verdoyantes et d’un accès facile, portent sur leurs flancs arrondis de riches pâturages et de nombreux troupeaux, et sous des voûtes de verdure, formées d’arbres touflus et veloutés, des ruisseaux limpides arrosent plus bas les vallées, et invitent le voyageur à venir y chercher l’ombrage et le repos. Un peu plus haut, sur la pente de la colline, de jolis groupes d'arbres, parsemés à distances inégales, entourent et ombragent les toits rustiques de quelques modestes chalets!; et fort audessus d’eux, de grands bois de sapins noirâtres conuronnent les sommités de la montagne.

Avancons, et voyons le tableau suivant : un autre genre de nature qui a bien ses beautés s'offre ici à nos‘regards; ce sont ces monts arides et sourcilleux, dont les flancs déchirés ne présentent de toute part qu'abîmes et précipices.

Regardez ces roches pelées dont les cimes aiguës et recourbées ressemblent à autant de dents monstrueuses

1 On nomme ainsi dans le pays de longs hangars tout en bois, qui servent à faire les divérs fromages, et qui abritent les hommes qui les font, ainsi que le bétail qui en fournit le lait. Quand la mauvaise saison approche, on abandonne les, chalets et l’on descend dans la plaine.

et menaçantes 1. En vain y chercherait-on quelque trace de végétation; tout est mort : les glaces et Les neiges n’y fondent presque jamais ; elles ont envahi la place, et la nature désolée sur ces roches maudites ne trouve nulle part de quoi se reproduire; ou si, de loin en loin, l’on apercoit sur quelque place isolée une pâle végétation, ce n’est jamais que dans les trous ou les crevasses caverneuses du rocher, où les débris et la poussière de quelques vieux arbres tombés en dissolution sont jetés par les ouragans, et forment à la longue une espèce de terreau dont quelque peu de mousse et d’herbe semblent à peine pouvoir se nourrir.

Le silence régnerait perpétuellement sur ces roches sauvages, s’il n’était interrompu par le sifflement des vents, l’éclat de la foudre et le fracas épouvantable des avalanches ou des blocs de rochers, qui, en se détachant soudain du haut de ces monts, roulent, sautent, etse précipitent jusque dans le fond des vallées : les échos multipliés d’alentour répètent et prolongent ce bruit, presque sans interruption, à plusieurs lieues à la ronde. Le voyageur curieux qui vient explorer ces contrées, saisi d'épouvante, regarde son guide avec anxiété ; il s’arrète en gardant le silence, craignant que tout ce qui l’entoure ne s’abime sous ses pas : mais celui-ci le rassure, en lui faisant observer que, malgré

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x Ces pointes aiguës portent tantôt le nom d’zigurlles, tantôt celui de dents quand elles sont pleines, recourbées et erochues comme sont des dents des animaux carnassiers. L'on et voit qni ont plusieurs cenfaines de pieds d’élévation. à

ces bouleversemens, qui se renouvellent sans cesse depuis une longue suite de siècles, rien ne paraît avoir changé de place ni d'aspect.

Tout ici est si grand, si vaste, que quelques dépla- \cemens partiels sont à peine aperçus. L'on se hâte cependant de regagner, à travers des sentiers rapides et raboteux, une nature moins âpre , moins sauvage, et l'on arrive enfin, après mille détours tortueux, sur la lisière de cette forêt de hauts sapins dont on voyait naguères les têtes pyramidales à plus de mille pieds audessous de soi. Ici la scène change; c’est le sujet d’un autre tableau.

Sous l’œil du voyageur, et pendant qu’il reprend haleine, se présente un vaste et riant paysage; et bien qu’on soit encore très-élevé, leé objets se distinguent déjà plus nettement. Entre ces deux massifs d’arbres qui forment une espèce d'encadrement, parcourez d’abord d’un coup d’œil général ce riche lointain et la chaîne bleuâtre des Hautes-Alpes; voyez-les se mirer dans les eaux limpides et azurées de tous ces différens lacs. Cette multitude de petits amas blanchâtres que vous voyez parsemés çà et là sur leurs bords ou sur le penchant des collines et jusque dans la plaine, sont autant de petites villes et de villages; et tout à l’entour sont les champs et les vignobles qui nourrissent leurs habitans, ou les vertes prairies, entourées de haïes vives et d’arbres, qui alimentent leur bétail : de jolis bois de hêtres et de chênes ornent encore la beauté de ce paysage, et, par leurs masses moelleuses et inégales de grandeur et de coloris, en rompent la monotonie.

Mais passons au tableau suivant, nous y verrons ces fameuses cascades qui attirent de toute part les amateurs de la belle nature.

On les voit bouillonnant s'échapper de leur source À pour se précipiter en une seule masse des plus grandes hauteurs jusque dans les vallées.

L'air retentit au loin du fracas de leur chute, que l'œil ne les découvre encore que comme un long galo d’argent paraissant immobile sur le rocher dont il à déchiré les flancs ; mais à mesure qu’on s’en rapproche le spectacle devient de plus en plus imposant : leur volume est immense, et leur masse précipitée mugit avec un bruit effroyable.

Tombant et bondissant de rochers en rochers, en les blanchissant de son ééume, cette nappe resplendissante se divise, et s’élargit enfin par tant de chocs récidivés : ce n’est bientôt plus qu’une poussière humide, une) vapeur brillante, flottant sans mouvement et comme suspendue.dans le vague de l'air, mais qui, éclairée d’un rayon de soleil, offre aux yeux enchantés tous les phénomènes de l’arc-en-ciel. |

Tout à l’entour de la cascade, sur une pelouse toujours verte et fleurie, mille petits filets d’eau, dépôt de cette masse humide, serpentent, en se frayant divers chemins, selon leur pente naturelle : ils forment

bientôt des ruisseaux qui fuient en gazouillant, et s’éten-

dent dans la contrée. Plus bas, coulant toujours, réu= nissant par degrés leurs ondes vagabondes, on les voit s’augmenter de momens en momens, jusqu'à ce que tous ensemble, arrivés dans un même lit, ils devien=

ent enfin un véritable torrent, qui s’accroît toujours plus de l’eau de toutes les ravines. Alors ses flots accumulés grondent et le blanchissent d’écume; leur rapidité devient effrayante; rien ne résiste à leur impétuosité, et leur courroux ne commence à s’apaiser que quand ils se sont élancés bien avant dans la plaine. Mais peu à peu les eaux s’écoulent avec moins de fracas ; les bouillonnemens s’évanouissent, et font place à une surface plus unie où l’on peut déjà voir, à travers quelques rides, l’image incertaine et vacillante des arbres qui bordent les rivages. On se plaît à côtoyer les bords, et l’on jouit de l’heureux calme qui a succédé à tant de bruit. Le torrent, devenu un fleuve majestueux, s'étend au loin, traversant les provinces, qu’il fertilise dans son cours, jusqu’à ce qu’il aille enfin rendre et déposer ses flots dans le sejn de la mer.

me ne

XXIIL° LEÇON.

J'ai entrepris cet ouvrage pour les amateurs et pour | les commencans; je dois donc entrer avec mes lecteurss à dans des détails superflus pour les artistes de profes-\ sion , fastidieux pour les personnes qui ne s ‘occupent! pas d peinture, indispensables pour l'élève, qui vai-| sement chercherait dans tout autre livre à les trouver!

zassemblés et disposés dans un ordre convenable.

Du Jour qu on doit choisir comme le plus favo-| rable à l'atelier d'un Peintre, et de quelques moyens de se le procurer. |

L'atelier d’un peintre doit être au nord, de préférence | ë toute autre exposition, afin d'éviter les alternatives fréquentes du soleil et du jour ordinaire, qui pren entièrement l'aspect et l’effet des objets qu’on a devant | les yeux pour les imiter.

Quelques nuages, promenés dans les airs par le vent |

et se suivant à des intervalles irréguliers, suffisent pour | | srrêter l'artiste au milieu de son travail. Dans un ate- | lier exposé au nord, il n’a point à craindre cet inconvénient, ou dun moins les changemens de lumière y ! seront beaucoup moins sensibles, les rayons du soleil { n’y pénétrant jamais. | Vous ne pouvez éviter cependant que certains nuages | blancs et lumineux ne viennent quelquefois changer un | peu la nature de votre jour, ainsi que tels nuages obs- |

Eurs et pesans; mais cela peut se supporter, et quel- Iquefois même un nuage blanc peut vous provoquer à concevoir un effet d’ombres et de lumières plus ferme et mieux caractérisé. Dans ces cas-là il faut tâcher de se les bien rappeler, afin que tout l'effet général participé à cette lumière piquante.

Ce qu’il faut éviter, autant que possible, ce sont les reflets renvoyés par les murs, les toits, les arbres, elc. : ces réverbérations sont peut-être plus nuisibles à la réussite d’un ouvrage que le soleil mème.

Le jour d’un peintre dans son atelier doit venir d’en haut, et le plus proche du plafond possible; il doit boucher la fenêtre à peu près du milieu jusqu’en bas. Il est bon, et même indispenseæble, surtout quand on peint le portrait ou la figure d'après nature, que le plafond soit élevé d’environ neuf à dix pieds et plus encore, si cela peut se rencontrer ainsi; car il faut boucher le jour au moins à cinq pieds de hauteur depuis le sol, et davantage, si la hauteur du jour le permet et que la fenêtre soit très-élevée. Il ne faut qu’un seul jour; ainsi l’on masquera le jour des autres fenêtres d’un atelier, s’il y en a plus d’une. Il est des cas pour certains sujets d'histoire ou de genre, comme des scènes familières dans un intérieur, où l’on fait intervenir plus d’un jour ou plus d’une lumière à la fois dans une composition, mais ceci sort de la règle; les amateurs à qui je m'adresse, n’en sont pas encore là: ainsi ils ne recevront le jour que d'une fenêtre unique.

La lumière d’un jour plongeant ainsi d'en haut sur les objets, en détermine les ombres et les clairs d’une

manière plus nette et plus lisible pour le peintre; l'on

ne voit point de pérombre ou de doubles ombres, |

et en même temps le modèle vivant ne recoit aucun

des reflets de la rue ou du chemin, en sorte que l'effet »

est unique, simple, et n’a rien de compliqué. D’ail-W

leurs, le modèle et le peintre lui-même se trouvent également bien d’un jour ménagé de la sorte, il repose

les yeux et ne fatigue point comme ceux qui viennent 4 d’en bas. J’invite même toutes les personnes qui aiment w

à s'occuper à des ouvrages délicats, comme à des bro-

deries, des dentelles, ou même simplement à la lec- ! ture, de s'arranger de facon à ne receVoir Le jour que | d’en haut ; elles s’en trouveront bien, et conserveront !

leur vue plus long-temps. Il arrive souvent qu’on a l'intention de peindre un

portrait ou un sujet quelconque sur un fond de ciel: !

cela peut se faire, mais il faut traiter le fond, et surtout la tête, d’une tout autre manière que quand on fait un fond de chambré ou d’intérieur quelconque; ajoutez que l'artiste doit être déjà assez habile et fort adroit pour savoir détacher agréablement une tête sur un fond de ciel.

Le meilleur parti à prendre pour être vrai, est celui de s'établir soi-même en plein air et comme en ‘rase campagne , afin d’imiter au naturel les effets de ce genre de lumière, quine ressemble en rien à celui d’un intérieur, dont le jour n’éclaire la tête et la figure que d’un seul côté. En plein air, au contraire, un torrent de lumière environne le modèle de tous côtés, et cela d’une manière presque uniforme, à moins