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uw’on n’expose son modèle aux rayons du soleil, ce ui n’est pas trop supportable pour d'autres personnes que des villageois.

Si donc on est comme forcé d'éviter le soleil, l’effet d’un portrait sera en général très-peu déterminé et dificile à saisir, parce que, les reflets du ciel environnant la fgure de toute part, les ombres en seront fort adoucies et bleuätres; effet qui pourrait devenir très-beau, si on le rendait parfaitement bien; mais c’est ce qui arrive rarement. Bien des peintres, surtout ceux qui font le portrait, détachent souvent leurs têtes sur un ciel, sans changer le moins du monde la nature et la teinte générale des ombres; c’est un contre-sens : dans un intérieur, kes ombres sont infiniment plus brunes qu'en plein air ; ils font donc des ouvrages durs et sans la moindre harmonie. Pour éviter autant que possible cet inconvénient, puisqu'on ne peut pas toujours établir son atelier en plein air, voici ce qu'il faut faire.

Ayez quelques châssis de cinq ou six pieds carrés de proportion, tendez-les d’une toile pas trop fine, barbouillez ces tsiles de diverses teintes de ciel; les unes en bleu d'azur, d’autres mélangées de bleu et de nuages plus ou moins clairs, une troisième imitant un ciel grisâtre et obscur, et enfin sur une ou deux autres de ces toiles peignez de gros en gros des fouillis de verdures, mais seulement d’une manière sourde, vague, embrouillée, sans détails, et surtout sans la moindre dureté. Tout cela doit être confus et n’avoir aucune forme déterminée; l'essentiel est que les tons

de ciel et de verdures soient doux et fuyans, alorsilsh pourront vous servir de fonds, en les barbouillant def diverses teintes de chaque côté des châssis, afin d’avoik un plus grand nombre de teintes à choisir, selon l'effet} que vous voulez produire. Vous ne d’ avancel quelle est la teinte plus ou moins claire ou cbseurel qu’il convient de donner à votre fond de ciel ou de pay=l sage. Vous pourrez même entourer votre modèle de quelques-uns de ces châssis, ce qui vous aidera de votre! place à juger ce qu'il convient de faire pour détacher agréablement vôtre tête, afin qu’elle ne paraisse nil fade, ni dure. Vous aurez non-seulement la ressource: de choisir tels ou tels châssis, dont les teintes seront variées; mais vous l’augmenterez encore en les plaçant de manière à ce qu'ils soient plus ou moins directement ou obliquement opposés au jour de votre atelier : au moyen de quoi vous varierez à l'infini les teintes obscures ou claires de vos fonds, en sorte que votre mo!

dèle, étant reflété de ces châssis de toute part, se! trouvera éclairé presque comme il le serait en plein air. Il est sous-entendu que vous placerez ces divers châssis derrière et sur les deux côtés de votre modèle; à une distance telle qu’il ne soit ni trop ni trop peu! reflété.

Les fonds de paysage ou de verdure sont souvent très-propres à servir de champ ou de fond à une tête; mais il faut les détailler très-peu, les peindre d’un ton floux, sourd et harmonieux, et éviter (surtout aux cote de la téte) toutes les sécheresses, les formes!

arrêtées, les but en un mot, tous les petits détails

qui pourraient attirer les yeux aux dépens de:l’objet principal, qui est la figure, et surtout la tête.

Vous placerez ces divers chässis à différentes élévations, suivant le besoin, soit en les élevant sur des chaises, ou, ce qui vaut encore mieux, en les suspendant à des pieds, comme sont ceux dont on fait usage pour battre et nettoyer les habits. L’on perce huit ou douze trous le long de la branche qui s'élève verticalement, et au moyen d’une cheville de bois ou de fer, qu’on change à volonté, l’on suspend ces châssis à la hauteur qu’on désire’. Ces chässis doivent former ensemble une espèce de demi-cercle autour du modèle, afin qu’il en recoive les reflets de toute part.

Ces sortes de châssis barbouillés plutôt que peints en toutes sortes de teintes fondues ensemble d’une manière vague, comme seraient des nuages peu distincts et colorés de quelques tachés et nuances différentes, en gris-bleu, gris-roux, gris rougeâtre et brunâtre, et même dans le bas jaunâtre et verdâtre; ces châssis. dis-je, sont d’un grand secours pour peindre quelque fond que-ce soit, du moins pour la teinte générale d’un fond, n'importe que ce soit un ciel, un intérieur, des rochers, de la verdure ou de l'architecture; parce que, suivant l'inclinaison plus ou moins oblique que vous leur donnez par rapport au jour, qui de la fenêtre

z Voyez la planche 6°, figure ?, où l’on voit une très-petite figure d'un de ces pieds à suspendre lés châssis. On s’en sert aussi pour y suspendre tel tableau que l’on copie, ainsi que pour des dessins, des

gravures , etc.

entre dans l'atelier, vous les rendez plus sombres ow plus lumineux à volonté; et d’ailleurs vous avez encore le double moyen de les modifier, en les éloignant ou en les rapprochant plus ou moins de votre modèle.

Lairesse conseille fort ce moyen, qui n’est point dispendieux, et qui peut rendre de grands services, tout simple qu'il est; car il arrive très - fréquemment que l’intérieur d’un atelier n’est point convenablement disposé pour faire un fond qui soit avantageux; il est ou trop sombre ou trop clair, ou bien encore, il y a quelque meuble foncé, comme du noyer ou de l’acajou, qui présente une surface trop obscure. Ces châssis remédient à tout; l’on se forme ainsi à volonté et l’on varie à l'infini le genre, la teinte et la nature des fonds de ses ouvrages, du moins en ce qui concerne le ton général.

Si quelqu'un pense qu’on a tort de mettre tant d'importance à un fond, qu’il se désabuse; c’est au contraire une partie qui demande beaucoup d’attention et de calcul : une tête, très-bien peinte d’ailleurs, peut ne faire aucun effet sur un fond mal entendu ; aussi voit-on souvent les plus habiles artistes faire, effacer et refaire plusieurs fois les fonds de leurs sujets ou de leurs portraits.

Ce moyen épargne bien des calculs : l’on dispose son fond derrière et sur les côtés de son modèle par ces châssis, jusqu’à ce qu’on en soit content, c’est-àdire, jusqu’à ce que le sujet ressorte dessus d’une manière harmonieuse, sans détruire, ni les fraîcheurs des chairs d’une part, ni la vigueur des principales om-

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bres; car les unes et les autres, calculées à leur juste valeur, contribuent également au bon effet général et au relief d’une tête ou d’un sujet quelconque, lequel doit toujours paraître isolé du fond, comme s’il y avait en eflet de l’espace et de l'air tout autour du sujet.

Quand on est parvenu à se contenter sur la teinte générale d’un fond, rien n’empêche ensuite qu’on n’y exprime certains détails, si le sujet le comporte; ainsi l'on en fera ou un fond d’architecture, ou d’appartement, ou de rochers, ou de verdure, ou de ciel, ou de marine, etc. Mais toujours faut-il mettre la plus grande attention à n’accuser ces détails que d’une manière vague, passée, indécise. et moelleuse, afin que rien de tout cela ne papillotte' aux yeux, en sorte que le spectateur n’y fasse d’abord aucune attention, et que tout l'intérêt se porte sur ce qui constitue le sujet principal du tableau ; cela ne l'empêche pas ensuite d'accorder quelque attention aux différentes parties d’un fond. Il en est même qui doivent être détaillées et bien rendues, ce sont les accessoires qui se groupent en quelque sorte avec la figure, comme un fauteuil, une table, un tronc d’arbre , des fleurs, en un mot, tout ce qui est placé très-proche, et même

1 Oh dit qu'un sujet, un fond ou une composition quelconque papillotte, lorsque trop d'objets à la fois attirent les regards, soit que cela vienne de ce qu’ils sont trop éclairés, trop arrêtés ou trop durement détaillés; car rien, au premier coup d’æœil, ne doit captiver l'attention que le sujet principal : ce principe est commun à tous les arts d'imitation.

quelquefois en avant de la figure. Mais tout ce qui est censé faire fond à une certaine distance derrière* le personnage ou les personnages, doit être peint d’une manière vague et peu déterminée.

Les fonds de ciel qui font le meilleur effet, sont ceux qui représentént un ciel rembruni et orageux; d’abord parce qu’ils sont susceptibles d’être diversifiés de beaucoup de sortes de teintes, ce qui les rend trèsharmonieux relativement aux têtes; et comme le peintre est libre de coordonner les masses et les téintes des nuages à sa fantaisie, il ne manquera pas, s’il entend son art, d’en profiter habilement pour obscurcir certaines parties, et en tenir d’autres accidentellement plus claires, selon que sa tête pourra y gagner en relief, en effet et en harmonie générale. Qu’on ne dise: pas qu'il est faux d'éclairer d’une vive lumière une tête, et même toute une figure , tandis qu’on l’appuie sur un fond d'orage ou de mauvais temps; cela se voit tous les jours : votre figure recoit le jour de lorient, je suppose, où le ciel pent être clair, tandis qu'à l’occident ou au midi le ciel sera chargé et obscur. Le peintre ne peint jamais le ciel qu’il a derrière soi, il ne le voit pas; il ne peint et ne peut peindre que la partie du ciel qu’il voit devant lui : or ce n’est point celle-là qui éclaire son modèle.

Ce qu'il faut éviter avec soin , c’est d'appuyer une tête sur un fond d’un beau bleu de ciel; rien! n'est plus désavantageux : car non-seulement ce | beau bleu détruit toutes les fraicheurs des chairs , . mais en outre un fond aussi clair et aussi lumineux |

oblige le peintre à détacher tout son sujet en silhouette, c’est-à-dire qu'il doit tenir toute la figure plus foncée * que le fond, s’il ne veut pas être d’une fadeur dégoütante. Ces fonds bleus sont d’ailleurs durs, et donnent à tout l’ensemble une apparence de faïence qui ne plaît à personne. Un tel fond pourrait tout au plus convenir aux hommes de couleur, comme à un Africain ou à une peau cuivrée.

J'ai dit plus haut, qu’il faut masquer le jour qui vient par la partie basse de la fenêtre à la hauteur d'environ cinq pieds du plancher ou du sol. On le fait au moyen d’un rideau qu’on accroche par des anneaux aux deux côtés du bois de la fenêtre. Ce rideau doit intercepter complétement les rayons du jour; mais, comme il ne faut pas non plus qu’il tranche trop avec l'éclat du jour, ce qui fatiguerait les yeux du modèle, on le composera de deux toiles, l’une noire, et l'autre blanche. L'on coudra les deux toiles dits par les bords. La noire Ôte la transparence et s'applique du côté des vitres, et la blanche paraît en dedans de latelier. Il arrive de là que ce rideau qui n’a plus de transparence, n’est cependant pas d’une teinte obscure en dedans , parce que l’on ne voit que la doublure blanche, qui conserve, quoique dans l'ombre, assez de clarté pour ne pas trancher trop durement avec le grand jour qui est au-dessus. Pour cet. effet l’on a soin de remplier un peu le blanc du côté du noir, afin que le haut du rideau, ni aucune autre partie, ne laissent apercevoir le côté noir dans l'intérieur de l'atelier.

On peut aussi ménager le jour de manière à le faire venir de très-haut pour le modèle, et à conserver pour le peïñtre tout celui de la fenêtre entière, soit que l'artiste préfère un pareil jour, soit qu'il exécute un ouvrage qui demande un soin extrème par le grand nombre de détails, soit enfin que le jour commence à baisser, et qu’on ait quelque partie qu’on veuille absolument achever avant la nuit. L'on peut aussi vouloir donner au modèle ur jour à la Rembrant, venant de très-haut, en sorte que le corps ou le bas de la personne soit très-peu éclairé, afin d'obtenir plus de piquant par la tête, et pourtant conserver pour soi un plus grand jour. En ce cas on prendra un rideau plus long que le précédent, que l’on suspendra à une équerre de fer, en forme de potence: le fer sera cylindrique partout, afin que les anneaux du rideau puissent couler horizontalement, comme ceux d’un rideau ordinaire, et que la branche verticale puisse tourner sur elle-mêrne dans deux anneaux de fer, placés l’un en haut, l’autre en bas, pour se réserver la facilité de donner à volonté plus ou moins d'ouverture au rideau, en le rapprochant ou en l’éloignant plus ou moins de la fenêtre. Cette équerre tourne comme une porte sur ses gonds, en sorte qu’en l’éloignant de la fenêtre vous rapprochéz le rideau de votre modèle, qui ne recoit le jour que par-dessus ce rideau, tandis qu’il laisse au peintre tout celui qu'il peut désirer?. Il ne faut

1 Voyez la planche 5.°, figure ©, où j'ai dessiné en petit ia figure de <e rideau et de la éringle çoudée qui le porte. La partie horizontale doit,

pas ouvrir tellement ce rideau , que le modèle puisse recevoir le jour ailleurs que du haut de la fenêtre. Il importe que le côté intérieur du rideau soit noir, puisqu’autrement le peintre qui l’a en vue, serait ébloui de son reflet. J’insisterai avec raison sur la précaution .que j'indique plus haut, de ne laisser aucune bande noire visible au rideau en dedans de Patelier. Le célèbre Argand, à qui l’on doit l’invention des lampes à courant d'air, vulgairement appelées à Paris lampes à la quinquet, mettait à toutes ses lampes, au lieu d’un abat-jour de fer-blanc, un abat-jour ou réflecteur de papier. Il n'ignorait pas que la demitransparence du papier lui faisait perdre peut-être une partie du renvoi de la lumière sur l’objet éclairé ; mais il savait aussi qu'une ligne noire et tranchée avec une lumière vive, offusque la vue. Les abat-jours en métal, n’ayant aucune transparence, ont cet inconvénient d'une manière très-prononcée; c’est pourquoi il leur préférait ceux de papier, et l’expérience de tous les jours prouve qu’il avait raison.

C’est le même inconvénient que je veux éviter pour le rideau dont je propose l’usage; l’on ne laissera donc aucune bande blanche du côté noir, ni aucune noire sur le côté blanc.

Voici encore une manière avantageuse d'éclairer son

avoir vingt à vingt-quatre pouces, la partie verticale environ cinq pieds, et le rideau de même. L'on peut varier lélévation du rideau, en percant quelques trous dans le haut de la tringle verticale, dans lesquels on passe une cheville à la hauteur où l’on veut le fixer.

modèle : si vous avez dans votre atelier deux fenêtres sur la même face, et que le trumeau qui les sépare ne soit pas de plus de deux pieds ou deux pieds et demi, vous pouvez tirer de cette disposition une lumière très-piquante pour votre modèle. Il faut d’abord que ces deux fenêtres soient placées à peu près au milieu de la chambre, sans cela il n’y aurait pas assez d’espace derrière le modèle pour lui servir de fond ; et, quant au peintre, nous avons déjà fait observer qu'il doit avoir la possibilité de se reculer de quelques pieds. Le peintre disposera les choses de manière à tirer son jour de la fenêtre la plus éloignée du modèle, tandis que celui-ci ne sera éclairé que par l’autre fenêtre. Pour cela, on interposera un rideau mouvant! entre les deux fenêtres : selon qu’on l’ouvre plus ou moins, en le faisant mouvoir comme une porte, il intercepte le jour du peintre sur le modèle, et celui du modèle aux regards du peintre.

Ce rideau devra-en conséquence être plus long que celui dont j'ai déjà parlé. Il devra être suspendu tout proche du plafond sur la branche horizontale de l’équerre, et descendre jusqu’à quelques pouces du parquet. Le rideau, en ce cas-ci, doit être de couleur très-obscure et même noire des deux côtés, afin qu'il n’éblouisse ni le peintre, ni le modèle. L'effet qui résulte de cette manière d'éclairer le modèle, est trèsprononcé ; certaines lumières, venant de côté, sont

1 Ce rideau ou cloison ambulante est garni d’anreaux, et monté sur ane équerre, comme celui dont j'ai déjà parlé,

très-vives, . tandis qu’à l'opposé de la fenêtre les ombres sont très-prolongées. Cet effet particulier d’ombres et de lumières aide puissammentà varier le clairobscur des sujets ou des portraits , ce qui est un avantage, en ce qu’on évite la monotome qui résulte d’une seule et même manière d’ombrer un grand nombre d'ouvrages ; mais cet effet, qui a beaucoup de piquant, est un peu trop sévère pour les jeunes personnes des deux sexes ; il est plus applicable aux têtes mâles, et surtout aux militaires, aux magistrats et aux vieillards. .

Il est encore une manière différente d'introduire le jour dans un atelier, je la crois la plus avantageuse de toutes; mais pour en faire usage , il faut être logé chez soi, ou du moins se résoudre à faire une dépense assez considérable dans la maison d’un autre; si les localités se prêtent à cet arrangement.

On établit son atelier immédiatement au-dessous du toit, dans lequel on pratique une ouverture et un vitrage en pente semblable à celui d’une serre; c’est de là que l’on tire son unique lumière. Rien n’égale la beauté et la pureté d’un pareil jour; comme il vient naturellement d’en haut, il dispense de tout autre ajustement en rideaux ou autres secours semblables; tous les objets, sous cette belle lumière, prennent un aspect et un caractère admirables, sans fatiguer les yeux du modèle, ni ceux du peintre.

Je n’ajoute rien à ces diverses méthodes d’éclairer

un atelier, si ce n’est qu’à quelque jour qu'on l’établisse, il faut éviter le soleil et tous les reflets prove-

nant du dehors : il faut surtout se garantir des féver bérations qni arriveraient sur le modèle; elles chan-| gent trop la teinte locale des chairs, comme de tous! les autres objets; elles sont moins nuisibles, quoique! toujours plus où moins désagréables, quand elles dé dardent que sur la place du peintre.

Comment on peut, dans quelques cas, Se garanim des réverberations du dehors.

On peut se garantir de la réverbération des objets voisins, comme d’un mur, d’une cheminée, et même des arbres, si ces objets ne sont pas très-élevés, ni surtout très-rapprochés de l'atelier. |

C’est par le moyen d’une espèce d’abat-jour en bois, ou d’un simple châssis garni de toile, dans la! forme que je vais indiquer, et qui est en usage pour les fenêtres des prisonniers.

Cet abat-jour a la forme d’un simple pupitre vu par-dessous, dont les deux côtés latéraux sont larges et élevés par en haut, et finisseut en angle aigu par! en bas; mais, au lieu qu’on place un pupitre à plat

sur les deux côtés latéraux, on place l’abat-jour presque de champ et de facon à ce que les deux côtés interceptent le jour qui vient à droite et à gauche, et garnissent ainsi toute l'ouverture que laisserait une simple planche inclinée, qui surplomberai par en haut sur la rue.

Cet abat-jour est donc composé de trois pièces à celle du fond, qui doit être de toute la largeur de d

fenêtre, et de deux autres qui forment les côtés latéraux, qui sont coupés en angle aigu par le-bas, et joints avec la pièce du milieu.

Ces pièces de côté se voient donc de l'atelier comme on verrait le dessous d’un pupitre, quand on le tiendrait sens dessus dessous , et que la partie la plus basse reposerait sur le mur, tandis que la plus élevée serait en haut, mais inclinée de sept ou douze pouces en dehors du mur, Dans cette situation cet assemblage s’incline à volonté en dehors de la fenêtre, mais seulement par le haut; tandis que le bas reste fixe et repose sur la tablette que forme l'épaisseur du mur.

On laisse une ouverture de six lignes dans le bas de la planche du milieu, pour l’écoulement des eaux pluviales; et par le haut l’on y visse un anneau auquel on passe une corde pour soutenir l’abat-jour et Le fixer au point d’inclinaison nécessaire. Cette inclinaison se détermine en raison de la hauteur des objets extérieurs que l’on veut cacher : plus on tire la” corde à soi, plus l’abat-jour paraît élevé, et cache davantage les objets; et plus on lui donne d’inclinaison par en haut sur la rue, plus il laisse entrer de. jour dans l’intérieur : c’est à l'artiste à lui donner l’inclinaison nécessaire pour masquer les réverbérations, tout en ne se privant du jour que le moins possible,

Pour éviter les accidens, on arrête le bas de l’abatjour par deux clous ou pivots arrondis plantés dans le mur; ces clous doivent être assez libres dans les trous qu’on perce dans le bas des pièces latérales, pour laisser

toute liberté d’incliner ou de redresser l’abat-jour à volonté.

Les côtés latéraux de l’abat-jour bouchent le vide. produit par l’inclinaison qu’on lui donne, et doivent! être d’une largeur proportionnée à l'ouverture la plus forte qu’on sera appelé à donner à l’abat-jour.

Quant à la hauteur du tout, elle se calcule sur le plus ou moins d’élévation des objets extérieurs dont ! on craint la réverbération. On peut l’évaluer à trois! ou quatre pieds; l’on est le maître ensuite de réduire | l'effet de cette élévation, en donnant plus ou moins | d’inclinaison à l’abat-jour. L'on peindra le’ tout en! noir, et à l’huile, en dedans, et d’une couleur quelconque le dehors, pour préserver le bois.

L'avantage de cet arrangement sur un simple rideau | est très-grand, en ce qu'un abat-jour, tout en mas-| quant les objets qui renverraient des reflets, laisse néanmoins entrer le jour en entonnoir jusqu’au bas de la fenêtre, tandis qu’un rideau déroberait une grande partie du jour de l’atelier. |

Moyen de se garantir des rayons du soleil,

si l’on n’a pas un atelier au nord.

On se pourvoira d’un châssis de bois léger, sur lequel on tendra du papier mince et fin : le papier végétal: est ce qu’il y a de mieux pour cela; il le faut

1 Le papier qui porte ce nom est fort transparent, et presque aussi blanc que le papier fin ordinaire ; il sert souvent aux architectes pour calquer leurs plans : presque tous les papetiers en vendent.

du plus grand format. On collera ces feuilles ensemble, n ne les chevauchant que de quatre lignes l’une sur l'autre.

|. Pour éviter le froncement du papier, on le collera, mon à l’amidon, mais avec de la colle à bouche!. Le châssis ne doit avoir aucune traverse de bois, qui intercepterait le jour; il ne sera composé que de quatre baguettes, formant un carré plus ou moins long, en raison de la forme de la fenêtre.

Quand on a réuni les feuilles de papier à la mesure convenable pour que le tout puisse couvrir la totalité du châssis et au-delà, l’on prend la mesure de ce dernier, en le posant sur le papier qu’on aura étendu sur le plancher, et l’on tracera avec un crayon tout le pourtour du châssis, en sorte qu'il reste encore tout autour une bande suffisante (c’est-à-dire dix-huit lignes de papier), qui servira à le coller sur le bois du châssis.

Mais avant de coller le papier, on le mouillera légèrement partout avec une éponge, excepté sur les bords, qu'on aura eu soin de replier en dessous, sans quoi la

1 La colle à bouche est une espèce de gélatine blonde, dans laquelle il y a un mélange de gomme et un peu de sucre candi et de vinaigre blanc : elle se vend en petites bandes de trois pouces chez les marchands de papier. Pour s’en servir, on l’humecte en la tenant d’un pouce, dans la bouche, entre les dents. Au bout de quelques minutes, on la sent s’amollir par la salive et la chaleur de la bouche; alors on dispose convenablement son papier, et, en le frottant avec la colle, on l’arrête à deux ou trois places pour qu’il ne se dérange plus, et à chaque place qu’on aura collée, on se dépêche de poser un morceau de papier indépendant, à travers lequel, et avec un plioir, on frotte la place pour faire prendre la colle.

colle n’y prendrait pas. Le papier étant humecté, l’on déplie les bords secs, que l’on enduit de colle d’amidon; puis on les colle sur le bois du châssis, sans trop. l'étirer, et surtout pas davantage d’un côté que d’un. autre. Le papier, encore humecté, sera lâche, et ne vous paraîtra pas assez tendu; mais en séchant il rem. plira votre attente. Si vous l'étiriez trop pendant qu’il! est humide, ou le papier se romprait en séchant, ou étant trop tendu, il tourmenterait le bois du châssiss |

Pour donner un peu de consistance à cette grande étendue de papier, l’on tend faiblement une ficelle, ad moyenne grosseur; d’un des angles à celui qui lui est! opposé; on en fixe une autre à l’un des deux autres coins du châssis, et, avant de la fixer au coin corres-

pondant, l’on fait un tour, et même un nœud, au centre! de la première corde, après quoi l’on fixe l'extrémité de cette dernière ficelle à l’angle qui n’en a point encore : cette croix en losange soutient suffisamment le papier, qui serait trop sujet à se crever.

L'on fixe les ficelles avec des petits clous à tête, qui s'arrêtent facilement dans le bois blanc.

Le chässis est achevé. Il sera de quelques pouces plus large que l’ouverture de la fenêtre vitrée, afin que, quand le soleil donne de côté, il puisse néanmoins arrêter les rayons.

Il ne faut point huiler le papier, cela lui donnerait une teinte trop jaunâtre : d’ailleurs, il sera assez transma quand le soleil donnera à travers; et und il n’y a point de soleil, on abaisse le chi l'on n’en fait point usage.

Les rideaux d’étoffe ne valent rien, et parce qu'ils aissent passer les rayons entre chaque fil, et parce qu'ils ne sont pas uniformément tendus.

Manière de suspendre le Chassis de papier et de s’en servir, en le tenant toujours à la hauteur: où de soleil se montre.

L'on visse à chacun des angles supérieurs du châssis un petit anneau; ces anneaux le suspendent par des crochets fixés à la petite corde qui sert à soulever et à abaisser le châssis. C’est ce qu’on exécute pour soulever un rideau ordinaire au moyen de deux poulies, en métal ou en bois, dans lesquelles on fait passer la corde,

Cet arrangement est tres-commode, non-seulement parce qu’on n’a pas besoin de monter sur une chaise pour accrocher ou décrocher le châssis, mais encore pour parer à un inconvénient plus grave. Sur le soir, ou dès le matin, le soleil, étant peu élevé sur l’horizon, ne traverse qu’une portion du châssis : on n'aurait pas un jour suffisant, si, pour une petite partie où le soleil donne, l’on était obligé de laisser le châssis tout entier contre l’ouverture de la fenêtre.

En ce cas on descend le châssis par la corde qui vient aboutir sur le côté gauche, et on ne le laisse contre la vitre que jusqu’à la hauteur où le soleil donne : alors la partie supérieure de la fenêtre vous laisse le jour-naturel,

L'on suspend à la cordes qui est sur le côté gau-

che, un petit contre-poids en plomb, qui contrebalance juste la pesanteur du châssis; en sorte qu’à quelque hauteur que vous ayez besoin de le fixer, il reste en place, tant qu’on ne tire pas la corde pour l’élever davantage.

‘Tout cela se fait de sa place, sans être obligé de se déranger, et d’une seule main, la gauche.

Quand on veut élever le châssis, on tire le plomb en bas; pour l’abaisser , on soulève le plomb tout doucement, ce qui permet au chässis de retomber par son propre poids, et de rester en place dès qu’on cesse de le soulever. À

L'on calcule la hauteur du châssis de manière à ce que, quand il touche par terre, sa partie supérieure ne monte pas plus haut que le rideau noir et blanc accroché à la fenêtre, et dont j'ai parlé en premier lieu. (Voyez page 469.)

De cette manière on n’a que rarement l’occasion de décrocher le châssis : tant qu’on n’a pas besoin d'ouvrir la fenêtre, il peut rester ainsi suspendu, tantôt haut, tantôt bas, selon le besoin qu’on en a. Quand on veut l’ôter tout-à-fait, il suflit de le décrocher; mais, pour que les cordes ne s’embrouillent pas, il faut avoir la précaution, avant tout, d'arrêter à un clou la corde qui suspend le contrepoids.

Je n'ai pas encore dit quand cet ajustement est le plus utile : c’est lorsque, par un ciel variable, le soleil se montre ou disparaît de minute en minute. Cette alternative de lumière et d'ombre impatienterait le peintre, s’il était obligé de monter chäque fois pour

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ajuster son châssis; mais ici un coup de main suffit pour cela, et sans se déranger de place.

Voilà ce qu’on peut faire de mieux quand on a le soleil dans un atelier. Le nord est bien préférable; le jour y.est plus égal, et l’on est dispensé de tous ces ajustemens, qui ne laissent pas d'interrompre souvent Vartiste, et de l’exposer à une grande variation de lumière.

L'opinion généralement recue est qu’un tapis vert est ce qui convient le mieux pour boucher le bas d’une fenêtre. Prenez-le tel, si vous l’avez sous la main ; mais doublez-le en dedans d’une étoffe blanche, non-seulement pour qu'il ne tranche pas durement avec le grand jour qui est au-dessus, comme nous l’avons dit plus haut, mais aussi pour lui ôter toute transparence, s’il est d’une étoffe légère; car le vert est de toutes les couleurs celle dont le reflet serait le plus désavantageux pour les carnations du modèle.

De la Place qu’occupe ordinairement un Peintre’ dans son atelier; de ses grandeur et proportion, el de sa meilleure disposition.

Le peintre se place presque toujours de facon à avoir la fenêtre à sa gauche; s’il se plaçait autrement, sa main droite, qui tiént le pinceau, porterait ombre sur son tableau. Il tournera un peu le dos au jour, pour n’en pas être ébloui, ét pour que son tableau soit plus éclairé et presque en face du jour.

Quand on peint une jeune femme ou un enfant,

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qui ont généralement des carnations très-fraiches, on

les place de manière à ce que le jour les éclaire plutôt

en face que par le côté, ce qui diminue sensiblement la masse des ombres. Les portraits éclairés de cette manière ne produisent pas toujours autant d’effet que les autres; mais ils sont plus agréables et plus flatteurs. L'on évite, en général, même pour les portraits

d'hommes encore jeunes, de les éclairer par un jour

venant trop de côté, c’est-à-dire, qu'il faut que la partie du visage qui est du côté de l’ombre, soit néanmoins un peu éclairée; rien n’est moins agréable qu’un visage qui est tout clair d’un côté, et tout ombré de Vautre. S'il s’agit d’un tableau composé de plusieurs figures, c’est alors tout autre chose; il y aurait ‘de l'affectation et un manque d’art et de goût à n’éclairer toutes les têtes que de la même manière, ainsi qu’à les poser toutes dans la même attitude. Il faut au contraire varier autant que possible et les attitudes et les jours, et adopter l’effet de clair-obscur, qui se prête le mieux à l’ensemble général du tableau. Nous avons déjà observé que l'atelier d’un peintre ne doit recevoir le jour que d’une seule fenêtre, à quoi nous ajouterons que le local doit être assez spacieux, pour que la personne qu’il peint puisse être placée à environ quatre ou cinq pieds de lui, et qu’en outre il reste encore au moins autant de distance, si ce n’est davantage, derrière le siége du modèle. Il

x Ïl est des cas où il est bon d’éclaircir un peu le fond ou les parois d’un atelier : s’est lorsqu'on a dessein d'appuyer une tête ou toute une

faut aussi que l’artiste lui-même ait un espace libre derrière lui, afin qu'il puisse de temps en temps se lever et s'éloigner de son tableau à la distance de cinq ou six pieds, pour mieux juger de l’effet général de son ouvrage. La chambre doit avoir au moins quinze à dixhuit pieds en tous sens, et plus, s’il est possible; ce ne sera que mieux. Il n’est pas impossible de peindre d’après nature dans un local plus rétréci; mais alors, les parois étant trop rapprochées du modèle, il en recoit des reflets qui contrarient beaucoup l'artiste, et nuisent sensiblement à la réussite de son ouvrage. Ces inconvéniens sont moindres, quand on ne fait que copier un tableau.

Quand on peint une personne de la tête aux pieds, il est absolument nécessaire d’éloigner encore davantage son modèle; sans quoi l’on pécherait contre une agréable perspective. Le peintre, plongeant sa vue sur les genoux du modèle, aurait beau dessiner fidèlement sa figure telle qu’il la voit, il en résulterait toujours un effet disgracieux ; le modèle aurait l’air mal assis, et tous les accessoires, les siéges, les tables , le parquet même, sembleraient s’incliner en avant. Cette observation est essentielle : l’on peut, bien également peindre la tête en n’en étant éloigné que de quatre ou cinq pieds, afin d’en voir plus exactement les dé-.

Ggure sur un fond de ciel ou très-clair. En ce cas il ne faut pas masquer entièrement le jour qui peut venir des autres fenêtres de l'atelier, maïs Seulement le tempérer par de doubles rideaux blancs, ou de toute autre manière qui atténue l'éclat du grand jour sans renvoyer aucun reflet boloré dans le local.

tails; mais il est indispensable d’élogner son modèle du double au moins, soit pour dessiner tout l’ensemble de la figure, soit pour peindre tout ce qui n’est pas la chair. Si l’on apercoit quelque différence légère dans les contours de la tête et des mains, et même des bras et de la taille, etc., quand on en est plus rapproché , il ne faut néanmoins rien changer à l’esquisse qu’on en a arrêtée, quand on en était plus éloigné; cela fausserait la perspective de l’ensemble. Sans que je le dise, on sent qu'il est ici de rigueur de s’être assuré d'avance que le trait est juste.

La disposiüon de l'atelier pent être telle qu’en éloignant de neuf ou dix pieds le modèle de soi, le grand jour ne frapperait plus avec assez d'éclat sur Jui : en ce cas le peintre doit se reculer lui-même en arrière, afin de ne rien faire perdre à son modèle de la belle,lumière qui doit l’éclairer , ou du mois ne reculer le modèle que de quatre à cinq pieds, et s'éloigner lui-même de quatre à cinq pieds. Ces arrangemens dépendent beaucoup du local où l’on donne séance, .et de la place qu’occupe la fenêtre dans l’atelier. i

Il faut autant que possible que la fenêtre d’où l’on tire le jour soit placée à peu près au milieu de la chambre ; mais plutôt de deux ou trois pieds plus proche de la paroi à laquelle le peintre tourne le dos que de l’autre côté, où se trouve la place ordinaire de ses modèles; parce qu'il est essentiel, je le répète, qu’il reste un espace assez grand derrière le siége des modèles, soit pour les entourer au besoin des châssis

en

à reflets divers dont j'ai parlé, soit parce que les parois, étant trop rapprochées du modele, seraient alors presque aussi éclairées que le modèle même, ce qui donnerait un mauvais fond, peu propre à faire détacher convenablement et agréablement la tête.

Encore un mot concernant la distance à laquelle il faut placer son modèle : cette condition d’un certain éloignement, que j’ai indiquée (surtout pour les portraits en pied), est si essentielle, que les vues les plus courtes doivent nécessairement s’y conformer, sauf à se servir de lunettes concaves, si l’œil nu ne peut pas distinguer les objets à cette distance.

J'ai dit plus haut qu'un peintre doit avoir le jour à sa gauche, et j'en ai donné les raisons ; néanmoins il arrive assez fréquemment qu'un peintre fait le contraire, soit pour varier l’effet de ses ouvrages, soit parce que le lieu où son tableau devra être placé, tire son jour du côté droit, et qu’on observe trèsgénéralement de placer les portraits à leur véritable jour. Au reste, c’est un léger inconvénient pour le peintre à l'huile, attendu que le tableau qu'il travaille est toujours placé presque verticalement sur le chevalet, ce qui fait que la main de l'artiste ne porte qu'une ombre assez légère sur son ouvrage; le jour de son atelier venant du haut de la fenêtre , les rayons du jour arrivent sur le tableau en grande partie au-dessus de sa main. !

1 C'est encore pour cette raison que je conseille aux commençans de s’habituer à dessiner au crayon sur un chevalets

J'ai déjà parlé du mauvais effet qui résulte pour la perspective de tous les objets d’un tableau lorsque le peintre est trop rapproché d’eux ou du mo-

dèle vivant. Lors donc que vous dessinerez, non-* seulement la figure entiere, mais aussi les meubles et"

autres accessoires d’un tableau, ayez soin de vous

placer sur un siége peu élevé et toujours plus bas que!

ne le sont les chaises ordinaires : par ce moyen, le point de vue sera plus bas dans l’horizon de votre ouvrage;

vous ne plongerez pas autant sur la superficie des ob- | jets, ce qui leur donnera une perspective et un aspect

beaucoup plus agréables.

Mon intention n’est point de donner un cours de perspective ; cette science est trop étendue, elle mérite à elle seule un traité complet; mais j'en recommande l'étude à tous ceux qui mettront de l’impor-

tance à faire quelque chose de bien, elle leur est |

d’une absolue nécessité ; sans elle, leurs ouvrages seront toujours plus ou moins fautifs, et quelquefois même entièrement défigurés.. Il existe plusieurs bons ouvrages sur cette science; les meilleurs sont ceux qui l’ont traitée à l’usage des peintres. Voyez ceux que j'indique dans la table à la fin du volume.