XXIII.' LEÇON

J’ai entrepris cet ouvrage pour les amateurs et pour les commencans j je dois donc entrer avec mes lecteurs dans des details superflus pour les artistes de profession, fastidieux pour les personnes qui ne s’occupent pas de peinture, mais indispensables pour l’élève, qui vainement chercherait dans tout autre livre à les trouver rassemblés i et disposés dans un ordre convenable.

Du Jour qu^on doit choisir comme le plus favorable à V atelier d^un Peintre y et de quelques moyens de se le procurer.

L’atelier d’un peintre doit être au nord , de préférence I à toute autre exposition , afin d’éviter les alternatives fréquentes du soleil et du jour ordinaire, qui changent eng fièrement l’aspect et l’effet des objets qu’on a devant les yeux pour les imiter.

j Quelques nuages , promenés 'dans les airs par le vent et se suivant à des intervalles irréguliers, suffisent pour arrêter l’artiste au milieu de son travail. Dans un atelier ■ exposé au nord, il n’a point à craindre cet inconvénient,

I ou du moins les changemens de lumière y seront beau- 1 coup moins sensibles, les rayons du soleil n’y pénétrant I jamais.

Vous ne pouvez éviter cependant que certains nuages blancs et lumineux ne viennent quelquefois changer un peu la nature de votre jour, ainsi que tels nuages obscurs 1 et pesans; mais cela peut se supporter, et quelquefois

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même la réverbération d’un nuage blanc peut vous provoquer à concevoir un effet d’ombres et de lumières plus ferme et mieux caractérisé. Dans ces cas-là il faut tâcher de se les bien rappeler , afin que tout l’effet général participe à cette lumière piquante.

Ce qu’il faut éviter , autant que possible , ce sont les reflets renvoyés par les murs ^ les toits , les arbres , etc. : ces réverbérations sont peut-être plus nuisibles à la réussite d’un ouvrage que le soleil même.

Le jour d’un peintre dans son atelier doit venir d’en haut J et le plus proche du plafond possible*, il doit boucher la fenêtre à peu près du milieu jusqu’en bas. Il est bon, et même indispensable, surtout quand on peint le portrait ou la figure d’après nature, que le plafond soit élevé d’environ neuf à dix pieds et plus encore , si cela petit se rencontrer ainsi ; car il faut boucher le jour au moins à cinq pieds de hauteur depuis le sol, et davantage, si la hauteur du jour le permet et que la fenêtre soit très -élevée. Il ne faut qu’un seul jour; ainsi l’on masquera le jour des autres fenêtres d’un atelier, s’il y en a plus d’une. 11 est des cas pour certains sujets d’histoire ou de genre , comme des scènes familières dans un intérieur, où l’on fait intervenir plus d’un jour ou plus d’une lumière à la fois dans une composition, mais ceci sort de la règle ; les amateurs à qui je m’adresse , n’en sont pas encore là ; ainsi ils ne recevront le jour que d’une fenêtre unique.

La lumière d’un jour plongeant ainsi d’en haut sur les objets , en détermine les ombres et les clairs d’une manière plus nette et plus lisible pour le peintre ; l’on ne voit point de pénombre ou de doubles ombres, et en

riNGT-TROlSIÈME LEÇON. 4^^

même temps le modèle vivant ne reçoit aueun des reflets de la rue ou du chemin, en sorte que reffet est unique, simple , et n a rien de compliqué. D’ailleurs , le modèle et le peintre lui-même se trouvent également bien d’un jour ménagé de la sorte, il repose les yeux et ne fatigue point comme ceux qui viennent d’en bas. J’invite même toutes les personnes qui aiment à s’occuper à des ouvrages délicats , comme à des broderies , des dentelles , ou même simplement à la lecture, de s’arranger de façon à ne recevoir le jour que d’en haut; elles s’en trouveront bien, et conserveront leur vue plus long-temps.

Il arrive souvent qu’on a l’intention de peindre un portrait ou un sujet quelconque sur un fond du ciel : cela peut se faire, mais il faut traiter le fond, et surtout la tête , d’une tout autre manière que quand on fait un fond de chambre ou d’intérieur quelconque; ajoutez que l’artiste doit être déjà assez habile et fort adroit pour savoiç détacher agréablement une tête sur un fond de ciel.

Le meilleur parti à prendre pour être vrai, est celui de s’établir soi-même en plein air et comme en rase campagne,'afin d’imiter au naturel les effets de ce genre de lumière, qui ne ressemble en rien à celui d’un intérieur, dont le jour n’éclaire la tête et la figure que d’un seul côté. En plein air, au contraire, un torrent de lumière environne le modèle de tous côtés , et cela d’une manière })resque uniforme, à moins qu’on n’expose son modèle aux rayons du soleil, ce qui n’est pas trop supportable pour d’autres personnes que des villageois.

Si donc on est comme forcé d’éviter le soleil, reflet d’un portrait sera en général très-peu déterminé et dillicile à saisir, parce que, les reflets du ciel environnant la

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figure de toute part , les ombres en seront fort.adoucles et bleuâtres ; effet qui pourrait devenir très-beau , si on le rendait parfaitement bien ; mais c’est ce qui arrive rarement. Bien des peintres , surtout ceux qui font le portrait j détachent souvent leurs têtes sur un ciel^ sans changer le moins du monde la nature et la teinte générale des ombres i c’est un contre-sens : dans un intérieur , les ombres sont infiniment plus brunes qu’en plein air; ils font donc des ouvrages durs et sans la moindre harmonie. Pour éviter autant que possible cet inconvénient ^ puisqu’on ne peut guères établir son atelier en plein air^ voici ce qu’il faut faire.

Ayez quelques toiles communes de cinq à six pieds de haut J sur trois de large : clouez -y un rouleau de bois en haut J et un autre en bas 5 comme pour une carte de géographie; barbouillez une ou deux de ces toiles d’un bleu azuré 5 comme un ciel entremêlé de quelques grands nuages plus ou moins clairs ou dorés j une autre toile imitant un ciel grisâtre et obscur 5 et enfin sur une ou deux autres de ces toiles peignez de gros en gros des fouillis de verdures 5 mais seulement d’une manière sourde 5 vague 5 embrouillée 5 sans détails ^ et surtout sans la moindre dureté Tout cela doit être confus et n’avoir aucune forme déterminée; l’essentiel est que les tons de ciel et de verdures soient doux et fuyans 5 alors ils pourront vous servir de fonds j en les barbouillant de diverses teintes de

I On peint grossièrement ces toiles comme une décoration de théâtre^ c’est-à-dire à la détrempe , avec une grosse brosse de deux pouces de diamètre environ, et l’on délaie les couleurs avec une très -faible colle de Flandre , qu’il faut maintenir tiède en peignant. Cette colle , quand elle est refroidie, doit être en gelée très-peu consistante.

chaque côté des toiles j afin d’avoir un plus grand nombre de teintes à choisir, selon l’effet que vous voulez produire. Vous calculerez d’avance quelle est la teinte ydus ou moins claire ou obscure qu’il convient de donner à votre fond de ciel ou de paysage. Vous pourrez même entourer votre modèle de quelques-unes de ces toiles , ce qui vous aidera de votre place à juger ce qu’il convient de faire pour détacher agréablement votre tête, afin quelle ne paraisse ni fade, ni dure. Vous aurez non-seulement la ressource de choisir tels ou tels fonds, dont les teintes seront variées ; mais vous augmenterez encore cette variété de nuances en les plaçant de manière à ce qu’ils soient plus ou moins directement ou obliquement opposés au jour de votre atelier : au moyen de quoi vous varierez à l’infini les teintes obscures ou claires de vos fonds, en sorte que votre modèle, étant reflété de ces châssis de toute part, se trouvera éclairé presque comme il le serait en plein air. Il est sous-entendu que vous placerez ces divers châssis derrière et sur les deux côtés de votre modèle, à une distance telle qu’il ne soit ni trop ni trop peu reflété.

Les fonds de paysage ou de verdure sont souvent trèspropres à servir de champ ou de fond à une tête ; mais il faut les détailler très-peu, les peindre d’un ton floux, sourd et harmonieux, et éviter (surtout aux alentours de la tête) toutes les sécheresses, les formes arrêtées, les angles , en un mot , tous les petits détails qui pourraient attirer les yeux aux dépens de l’objet principal, qui est la figure, et surtout la tête.

Vous placerez ces divers fonds à différentes élévations, suivant le besoin, en les suspendant à des pieds h croisée ^ comme sont ceux dont on fait usage pour battre et net-

454 vingt-troisième leçon.

toyer les habits. L’on perce huit ou douze trous le long de la branche qui s’élève verticalement, et au moyen d’une cheville de. bois ou de fer , qu’on change à volonté , l’on suspend ces fonds ou toiles à la hauteur qu’on désire ï . Ces fonds doivent former ensemble une espèce de demi-cercle autour du modèle, afin qu’il en reçoive les reflets de toute part, si l’on suppose le portrait en plein air.

Ces sortes de toiles ainsi barbouillées plutôt que peintes en toutes sortes de teintes fondues ensemble d’une manière vague, comme seraient des nuages peu distincts et colorés de quelques taches et nuances différentes , en grisbleu, gris -roux, gris rougeâtre et brunâtre, et même dans le bas jaunâtre et verdâtre; ces toiles, dis-je, sont d’un grand secours pour peindre quelque fond que ce soit, du moins pour la, teinte générale d’un fond, n’importe que ce soit un ciel, un intérieur, des rochers, de la verdure ou de l’architecture; parce que, suivant l’inchnaison plus ou moins oblique que vous leur donnez par rapport au jour, qui de la fenêtre entre dans l’atelier, vous les rendez plus sombres ou plus lumineux à volonté : et d’ailleurs vous avez encore le double moyen de les modifier, en les éloignant ou en les rapprochant plus ou moins de votre modèle.

Lairesse conseille fort ce moyen , qui n’est point dispendieux, et qui peut rendre de grands services, tout simple qu’il est ; çar il arrive très-fréquemment que l’in-

I Voyez la planche 6.®, figure P, où l’on voit une très-petite figure d’un de ces pieds à suspendre les toiles. On s’en sert aussi pour y suspendre tel tableau que l’on copie, ainsi que pour des dessins, des gravures, etc.

teneur d’un atelier n est point convenablement disposé pour faire un fond qui soit avantageux ; il est ou trop sombre ou trop clair j ou bien encore j il y a quelque meuble foncé, comme du noyer ou de l’acajou, qui présente une surface trop obscure. Ces toiles remédient à tout ; l’on se forme ainsi à volonté et l’on varie à l’infini le genre , la teinte et la nature des fonds de ses ouvrages , du moins en ce qui concerne le ton général.

Si quelqu’un pense qu’on a tort de mettre tant d’importance à un fond , qu’il se désabuse ; c’est au contraire une partie qui demande beaucoup d’attention et de calcul : une tête , très-bien peinte d’ailleurs , peut ne faire aucun effet sur un fond mal entendu ; aussi voit-on souvent les plus habiles artistes faire, effacer et refaire plusieurs fois les fonds de leurs sujets ou de leurs portraits.

Ce moyen épargne bien des calculs : l’on dispose son fond derrière et sur les côtés de son modèle au moyen de ces toiles, jusqu’à ce qu’on en soit content, c’est-àdire, jusqu’à ce que le sujet ressorte dessus d’une manière harmonieuse, sans détruire, ni les fraîcheurs des chairs d’une part , ni la vigueur des principales ombres ; car les unes et les autres, calculées à leur juste valeur, contribuent également au bon effet général et au relief d’une tête ou d’un sujet quelconque, lequel doit toujours paraître isolé du fond , comme s’il y avait en effet de l’espace et de l’air tout autour du sujet.

Quand on est parvenu à se contenter sur la teinte générale d’un fond , rien n’empêche ensuite qu’on n’y exprime certains détails, si le sujet le comporte; ainsi l’on en fera ou un fond d’architecture , ou d’appartement, ou de rochers , ou de verdure , ou de ciel , ou de marine ,

etc. Mais toujours faut-il mettre la plus grande attention à n accuser ces détails que d’une manière vague ^ passée^ indécise et moelleuse^ afin que rien de tout cela ne papillotte 1 aux'yeux j en sorte que le spectateur n’y fasse d’abord aucune attention j et que tout l’intérêt se porte sur ce qui constitue le sujet principal du tableau 5 cela ne l’empêche pas ensuite d’accorder un coup d’œil aux différentes parties d’un fond. Il en est même qui doivent être détaillées et bien rendues , ce sont les accessoires qui se groupent en quelque sorte avec la figure, comme un fauteuil, une table, un tronc d’arbre, des fleurs, en un mot, tout ce qui est placé très-proche, et même quelquefois en avant de la figure. Mais tout ce qui est censé faire fond à une certaine distance derrière le personnage ou les personnages , doit être peint d’une manière vague et peu déterminée.

Les fonds de ciel qui font le meilleur effet, sont ceux qui représentent un ciel rembruni et orageux ; d’abord parce qu’ils sont susceptibles d’être diversifiés de beaucoup de sortes de teintes, ce qui les rend très -harmonieux relativement aux têtes -j et comme le peintre est libre de coordonner les masses et les teintes des nuages è. sa fantaisie, il ne manquera pas, s’il entend son art, d’en profiter habilement pour obscurcir certaines parties , et en tenir d’autres accidentellement plus claires, selon que sa tête pourra y gagner en relief, en effet et en harmonie

1 On dit qu’un sujet, un fond ou une composition quelconque papillotle , lorsque trop d’objets à la fois attirent les regards , soit que cela vienne de ce qu’ils sont trop éclairés , trop arrêtés ou trop durement détaillés; car rien, au premier coup d’œil, ne doit captiver l’altenlion que !e sujet principal ; ce principe est commun à tous les arts d’imitation.

générale. Qu oh ne dise pas qu’il est faux d’éclairer d’une vive lumière une tête , et même toute une figure j tandis qu’on l’appuie sur un fond d’orage ou de mauvais temps ; cela se voit tous les jours : votre figure reçoit le jour de Y orient^ je suppose, où le ciel peut être clair, tandis qu’à l’occident ou au midi le ciel sera chargé et obscur. Le peintre ne peint jamais le ciel qu’il a derrière soi, il ne le voit pas ; il ne peint et ne peut peindre que la partie du ciel qu’il voit devant lui : or ce n’est point celle-là qui éclaire son modèle.

Ce qu’il faut éviter avec soin , c’est d’appuyer une tête sur un fond d’un beau bleu de ciel ; rien n’est plus désavantageux : car non-seulement ce beau bleu détruit toutes les fraîcheurs des chairs , mais en outre un fond aussi clair et aussi lumineux oblige le peintre à détacher tout son sujet en silhouette, c’est-à-dire qu’il doit tenir toute la figure plus foncée que le fond , s’il ne veut pas être d’une fadeur dégoûtante. Ces fonds bleus sont d’ailleurs durs, et dorment à tout l’ensemble une apparence de faïence qui ne plaît à personne. Un tel fond pourrait toul au plus convenir aux hommes de couleur, comme à un Africain ou à une peau cuivrée.

J’ai dit- plus haut, qu’il faut masquer le jour qui vient par la partie basse de la fenêtre à la hauteur d’environ cinq pieds du plancher ou du sol. On le fait au moyen d’un rideau qu’on accroche par des anneaux aux deux côtés du bois de la fenêtre. Ce rideau doit intercepter complètement les rayons du jour ; mais, comme il ne faut pas non plus qu’il tranche trop avec Véclat du jour, ce qui fatiguerait les yeux du modèle, on le composera de deux toiles, l’une noire, et l’autre blanche. L’on coudra

les deux toiles ensemble par les bords. La noire ôte la transparence et s’applique du côté des vitres , et la blanche paraît en dedans de l’atelier. Il arrive de là que ce ridean qui n’a plus de transparence , n’est cependant pas d’une teinte obscure en dedans, parce que l’on ne voit que la doublure blanche, qui conserve, quoique dans l’ombre, assez de clarté pour ne pas trancher trop durement avec le grand jour qui est au-dessus. Pour cet effet l’on a soin de faire dépasser un double de la toile blanche au-dessus de la noire , et cela d’un ou deux pouces, afin que le haut du rideau conserve une demi-transparence.

On peut aussi ménager le jour de manière à le faire venir de très-haut pour le modèle, et à conserver pour le peintre tout celui de la fenêtre entière, soit que l’artiste préfère un pareil jour, soit qu’il exécute un ouvrage qui demande un soin extrême par le grand nombre de détails, soit enfin que le jour commence à baisser, et qu’on ait quelque partie qu’on veuille absolument achever avant la nuit. L’on peut aussi vouloir donner au modèle un jour à la Remhrant^ venant de très-haut, en sorte que le corps ou le bas de la personne soit très-peu éclairé, afin d’obtenir plus de piquant pour la tête du modèle, tout en conservant pour soi un plus grand jour. En ce cas on prendra un rideau plus long que le précédent, que l’on suspendra à une équerre de fer, en forme de potence : le fer sera cylindrique partout, afin que les anneaux du rideau puissent couler horizontalement, comme ceux d’un rideau ordinaire, et que la branche verticale puisse tourner sur elle-même dans deux anneaux de fer, placés l’un en haut, l’autre en bas, pour se réserver la facilité de donner à volonté plus ou moins d’ouverture

au rideau, en le rapprochant ou en l’éloignant plus ou moins de la fenêtre. Cette équerre tourne comme une porte sur ses gonds, en sorte qu’en l’éloignant de la fenêtre vous rapprochez le rideau de votre modèle, qui ne reçoit le jour que par-dessus ce rideau, tandis qu’il laisse au peintre tout celui qu’il peut désirer Il ne faut pas ouvrir tellement ce rideau, que le modèle puisse recevoir le jour d’ailleurs que du haut de la fenêtre. Il importe que le côté intérieur du rideau soit noir, et non blanc, parce qu’autrement le peintre qui l’a en vue, serait ébloui de son reflet. J’insisterai avec raison sur la précaution que j’indique plus haut, de ne laisser aucune bande noire visible au rideau en dedans de l’atelier. Le célèbre Argand , à qui l’on doit l’invention des lampes à courant d’air , vulgairement appelées à Paris lampes à la quÎTKjuet^ mettait à toutes ses lampes, au lieu d’un abatjour de fer-blanc, un abat-jour ou réflecteur de papier. Il n’ignorait pas que la demi-transparence du papier lui faisait perdre peut-être une partie du renvoi de la lumière sur l’objet éclairé ; mais il savait aussi qu’une ligne noire et tranchée avec une lumière vive, offusque la vue. Les abat -jours en métal, n’ayant aucune transparence, ont cet inconvénient d’une manière très - prononcée ; c’est pourquoi il leur préférait ceux de papier, et l’expérience de tous les jours prouve quil avait raison.

I Voyez la planche 5.®, figure O y où j’ai dessiné en petit la figure de ce rideau et de la tringle coudée qui le porte. La partie horizontale doit avoir vingt à vingt-quatre pouces, la partie verticale environ cinq pieds, et le rideau de même. L’on peut varier l’élévation du rideau, en perçant quelques trous dans le haut de la tringle verticale, dans lesquels on psse une cheville à la hauteur où l’on veut le fixer.

44o VIINGT-TROISIÈME LEÇON.

C’est le meme inconvénient que je veux éviter pour le rideau dont je propose l’usage *, l’on ne laissera donc aucune bande blanche du côté noir, ni aucune noire sur le côté blanc*

Voici encore une manière avantageuse d’éclairer son modèle : si toutefois vous avez dans votre atelier deux fenêtres sur la même face, et que le trumeau qui les sépare ne soit pas de plus de deux pieds ou deux pieds et demi, vous pouvez tirer de cette disposition une lumière très -piquante pour votre modèle. Il faut d’abord que ces deux fenêtres soient placées à peu près au milieu de la chambre , sans cela il n’y aurait pas assez d’espace derrière le modèle pour lui servir de fond; et, quant au peintre, nous avons déjà fait observer qu’il doit avoir la possibilité de se reculer de quelques pieds. Le peintre disposera les choses de manière à tirer son jour de la fenêtre la plus éloignée du modèle, tandis que celui-ci ne sera éclairé que par l’autre fenêtre. Pour cela, on interposera un rideau mouvant ^ entre les deux fenêtres : selon qu’on l’ouvre plus ou moins , en le faisant mouvoir comme une porte, il intercepte le jour du peintre sur le modèle , et celui du modèle aux regards du peintre.

. Ce rideau devra en conséquence être plus long que celui dont j’ai déjà parlé. Il devra être suspendu tout proche du plafond sur la branche horizontale de l’équerre, et descendre jusqu’à quelques pouces du parquet. Le rideau, en ce cas-ci, doit être de couleur très-obscure et même noire des deux côtés, afin qu’il n’éblouisse ni

1 Ce rideau ou cloison ambulante est garni d’anneaux, et monté sur une équerre, comme celui dont j’ai déjà parlé,

le peintre , ni le modèle. L’effet qui résulte de cette manière d’éclairer le modèle , est très -prononcé ; certaines lumières, venant de côté, sont très -vives, tandis qu’à l’opposé de la fenêtre les ombres sont très -prolongées. Cet effet particulier d’ombres et de lumières aide puissamment à varier le clairrobscur des sujets ou des portraits , ce qui est un avantage , en ce qu’on évite la monotonie qui résulte d’une seule et même manière d’ombrer un grand nombre d’ouvrages *, mais cet effet , qui a beaucoup de piquant, est un peu trop sévère pour les jeunes personnes des deux sexes ; il est plus applicable aux têtes mâles, et surtout aux militaires, aux magistrats et aux vieillards.

Il est encore une manière différente d’introduire le jour dans un ateber, je la crois la plus avantageuse de toutes; mais pour en faire usage, il faut être logé chez soi , ou du moins se résoudre à faire une dépense assez considérable dans la maison d’un autre ; si les localités se prêtent à cet arrangement.

On établit son atelier immédiatement au-dessous du toit, dans lequel on pratique une ouverture et un viti'age en pente semblable à celui d’une serre ; c’est de là que l’on tire son unique lumière. Rien n’égale la beauté et la pureté d’un pareil jour; comme il vient naturellement d’en haut, il dispense de tout autre ajustement en rideaux ou autres secours semblables; tous les objets, sous cette belle lumière, prennent un aspect et un caractère admirables, sans fatiguer les yeux du modèle, ni ceux du peintre.

Je n’ajoute rien à cos diverses méthodes d’éclairer un atelier, si ce n’est qu’à quelque jour qu’on l'établisse, il

44 2 VIISGT-TROISIÈME LtÇON,

faut éviter le soleil et tous les reflets provenant du dehors : il faut surtout se garantir des réverbérations qui arriveraient sur le modèle ; elles changent trop la teinte locale des chairs, comme de tous les autres objets; elles sont moins nùisibles, quoique toujours plus ou moins désagréables, quand elles ne dardent que sur la place du peintre.

Comment on peut^ dans quelques cas^ se garantir des réverbérations du dehors.

On peut se garantir de la réverbération des objets voisins, comme d’un mur, d’une cheminée, et même des arbres, si ces objets ne sont pas très -élevés, ni surtout très -rapprochés de l’atelier.

C’est par le moyen d’une espèce d’abat-jour en bois, ou d’un simple châssis garni de toile, dans la forme que je vais indiquer, et qui est en usage pour les fenêtres des prisonniers. ^

Cet abat-jour a la forme d’un simple pupitre vu pardessous , dont les deux côtés latéraux sont larges et élevés par en haut, et finissent en angle aigu par en bas; mais, au lieu qu’on place un pupitre à plat sur les deux côtés latéraux, on place l’abat-jour presque de champ et de façon à ce que les deux côtés interceptent le jour qui vient à droite et à gauche , et garnissent ainsi toute l’ouverture que laisserait une simple planche inclinée, qui surplomberait par en haut sur la rue.

Cet abat-jour est donc composé de trois pièces : celle

1 Une monture en tringles de fer le'gères vaut mieux que du bois, pour y tendre une toile noire.

VINGT'TKOISIÈME LEÇON. /|45

du fond, qui doit être de toute la largeur de la fenêtre , et de deux autres qui forment les cotés latéraux, qui sont coupés en angle aigu par le bas, et joints avec la pièce du milieu.

Ces pièces de côté se voient donc de l’atelier comme on verrait le dessous d’un pupitre, quand on le tiendrait sens dessus dessous, et que la partie la plus basse reposerait sur le mur, tandis que la plus élevée serait en haut, mais inclinée de sept ou douze pouces en dehors du mur. Dans cette situation cet assemblage s’incline à volonté en dehors de la fenêtre, mais seulement par le haut ; tandis que le bas reste fixe et repose sur la tablette que forme l’épaisseur du mur.

On laisse une ouverture de six lignes dans le bas de la planche du milieu, pour l’écoulement des eaux pluviales ; et par le haut l’on y visse un anneau auquel on passe une corde pour soutenir l’abat-jour et le fixer au point d’inclinaison nécessaire. Cette inclinaison se détermine en raison de la hauteur des objets extérieurs que l’on veut cacher : plus on tire la corde à soi, plus l’abatjour paraît élevé, et cache davantage les objets; et plus on lui donne d’inclinaison par en haut sur la rue, plus il laisse entrer de jour dans l’intérieur : c’est à l'artiste à lui donner l’inclinaison nécessaire pour masquer les réverbérations, tout en ne se privant du jour que le moins possible.

Pour éviter les accidens, on arrête le bas de l'abatjour par deux clous ou pivots arrondis, plantés dans le mur; ces clous doivent être assez libres dans les trous qu’on perce dans le bas des pièces latérales, pour laisser toute liberté d’incliner ou de redresser l'abat-jour à volonté.

444 TINGT-TROISIÈME LEÇON.

Les côtés latéraux de l’abat-jour bouchent le vide produit par l’inclinaison qu’on lui donne , et doivent être d’une largeur proportionnée à l’ouverture la plus forte qu’on sera appelé à donner à l’abat-jour.

Quant à la hauteur du tout, elle se calcule sur le plus ou moins d’élévation des objets extérieurs dont on craint la réverbération. On peut l’évaluer à trois ou quatre pieds ; l’on est le maître ensuite de réduire l’eifet de cette élévation, en donnant plus ou moins d’inclinaison à l’abatjour. L’on peindra le tout en noir, et à l’huile, en dedans , et d’une couleur quelconque le dehors , pour préserver le bois.

L’avantage de cet arrangement sur un simple rideau est très-grand, en ce qu’un abat-jour, tout en masquant les objets qui renverraient des reflets, laisse néanmoins entrer le jour en entonnoir jusqu’au bas de la fenêtre, tandis qu’un rideau déroberait une grande partie du jour de l’atelier.

Moyen de se garantir des rayons du soleil^ si Von n^ a pas un atelier au nord.

On se pourvoira d’un châssis de bois léger, sur lequel on tendra du papier mince et fin : le papier végétal i est ce qu’il y a de mieux pour cela ; il le faut du plus grand format. On collera ces feuilles ensemble , en ne les chevauchant que de quatre lignes l’une sur l’autre.

Pour éviter le froncement du papier, on le collera,

I Le papier qui porte ce nom est fort transparent , et presque aussi blanc que le papier fin ordinaire ; il sert souvent aux architectes pour calquer leurs plans : presque tous les papetiers en vendent.

non à l’amidon, mais avec de la colle à bouche Le châssis ne doit avoir aucune traverse de. bois, qui intercepterait le jour; il ne sera composé que de quatre baguettes , formant un carré plus ou moins long , en raison de la forme de la fenêtre.

Quand on a réuni les feuilles de papier à la mesure convenable pour que le tout puisse couvrir la totalité .du châssis et au-delà, l’on prend la mesure de ce dernier, en le posant sur le papier qu’on aura étendu sur le plancher, et l’on tracera avec un crayon tout le pourtour du châssis, en sorte qu’il reste encore tout autour une bande suffisante (c’est-à-dire dix-huit lignes de papier) , qui servira à le coller sur le bois du châssis.

Mais avant de coller le papier, on l’humectera trèslégèrement partout avec une éponge, excepté sur les bords, qu’on aura eu soin de replier en dessous, sans quoi la colle n’y prendrait pas. Le papier étant humecté, l’on déplie les bords secs, que l’on enduit de colle d’amidon ; puis on les colle sur le bois du châssis , sans trop l’étirer, et surtout pas davantage d’un côté que d’un autre. Le papier, encore humecté, sera lâche, et ne vous paraîtra pas assez tendu ; mais en séchant il remplira votre

I La colle à bouche est une espèce de gélatine blonde, dans laquelle il y a un mélange de gomme et un peu de sucre candi et de vinaigre blanc: elle se vend en petites bandes de trois pouces chez les marchands de papier. Pour s’en servir, on l’humecle en la tenant d’un pouce dans la bouche, entre les dents. Au bout de quelques minutes, oij la sent s’amollir par la salive et la chaleur de la bouche; alors on dispose con^enablement son papier, et, en le frottant avec la colle, on l’arrête à deux ou trois places pour qu’il ne se dérange pins, et à chaque place qu’on aura collée, on se dépêche de poser un morceau de papier ordinaire, sur lequel, et avec un plioir , on frotte la place pour faire prendre la colle.

attente. Si vous Fétiriez trop pendant qu’il est liumide j ou le papier se romprait en séchant , ou, étant trop tendu J il tourmenterait le bois du châssis.

Pour donner un peu de consistance à cette grande étendue de papier j Ton tend faiblement une ficelle, de moyenne grosseur, d’un des angles à celui qui lui est opposé ; on en fixe une autre à l’un des deux autres coins du châssis, et, avant de la fixer au coin correspondant, l’on fait un tour, et même un nœud, au centre de la première corde , après quoi l’on fixe l’extrémité de cette dernière ficelle à l’angle qui n’en a point encore : cette croix en losange soutient suffisamment le papier, qui serait trop sujet à se crever.

L’on fixe les ficelles avec des petits clous à tête, qui s’arrêtent facilement dans le bois blanc.

Le châssis est achevé. Il sera de quelques pouces plus large que l’ouverture de la fenêtre vitrée, afin que, quand le soleil donne de côté , il puisse néanmoins arrêter les rayons.

Il ne faut point huiler le papier, cela lui donnerait une teinte trop jaimâtre : d’ailleurs , il sera assez transparent quand le soleil donnera à travers ; et quand il n’y a point de soleil , oii abaisse le châssis , l’on n’en fait point usage.

Les rideaux d’étoffe ne valent rien, et parce qu’il» laissent passer les rayons entre chaque fil, et parce qu’ils ne sont pas uniformément tendus.

vingt-troisième leçon.

Manière de suspendre le Châssis de papier et de s^en servir^ en le tenant toujours à la hauteur où le soleil se montre.

L’on visse à chacun des angles supérieurs du châssis un petit anneau ; ces anneaux le suspendent par des crochets fixés à la petite corde qui sert à soulever et à abaisser le châssis. C’est ce qu’on exécute pour soulever un rideau ordinaire au moyen de deux poulies , en métal ou en bois j dans lesquelles on fait passer la corde.

Cet arrangement est très - commode j non- seulement parce qu’on n’a pas besoin de monter sur une chaise pour accrocher ou décrocher le châssis ^ mais encore pour parer à un inconvénient plus grave. Sur le soir, ou dès le matin, le soleil, étant peu élevé sur l’horizon, ne traverse qu’une portion du châssis : on n’aurait pas un jour suffisant, si, pour une petite partie où le soleil donne, l’on était obligé de laisser le châssis tout entier contre l’ouverture de la fenêtre.

En ce cas on descend le châssis par la corde qui vient aboutir sur le côté gauche, et on ne. le laisse contre la vitre que jusqu’à la hauteur où le soleil donne : alors la partie supérieure de la fenêtre vous laisse le jour naturel.

L’on suspend à la corde qui est sur le côté gauche, un petit contre-poids en plomb , qui contre-balance juste la pesanteur du châssis; en sorte qu’à quelque hauteur que vous ayez besoin de le fixer, il reste en place, tant qu’on ne tire pas la corde pour l’élever davantage.

Tout cela se fait de sa place, sans être obligé de se déranger , et d’une seule main , la gauche.

Quand on veut élever le châssis , on tire le plomb en bas; pour l’abaisser , on soulève le plomb tout doucement, ce qui permet au châssis de retomber par son propre poids , et de rester en place dès qu’on cesse de le soulever.

L’on calcule la hauteur du châssis de manière à ce que, quand il touche par terre, sa partie supérieure ne monte pas plus haut que le rideau noir et blanc accroché à la fenêtre, et dont j’ai parlé en premier lieu. (Voyez page 437.)

De cette manière on n’a que rarement l’occasion de décrocher le châssis : tant qu’on n’a pas besoin d’ouvrir la fenêtre, il peut rester ainsi suspendu, tantôt haut, tantôt bas, selon le besoin qu’on en a. Quand on veut l’ôter tout-à-fait , il suffit de le décrocher ; mais , pour que les cordes ne s’embrouillent pas, il faut avoir la précaution, avant tout, d’arrêter à un clou la corde qui suspend le contre-poids.

Je n’ai pas encore dit quand cet ajustement est le plus utile : c’est lorsque , par un ciel variable , le soleil se montre ou disparaît de minute en minute. Cette alternative de lumière et d’ombre impatienterait le peintre , s’il était obligé de monter chaque fois pour ajuster son châssis ; mais ici un coup de main suffit pour cela , et sans se déranger de. place.

Voilà ce qu’on peut faire de mieux quand on a le soleil dans un atelier. Le nord est bien préférable; le jour y est plus égal, et l’on est dispensé de tous ces ajustemens, qui ne laissent pas d’interrompre souvent l’artiste, et de l’exposer à une grande A^ariation de lumière.

L’opinion généralement reçue est qu’un tapis vert est

ce qui convient le mieux pour boucher le bas d’une fenêtre. Prcm z4e tel , si vous l’avez sous la main ; mais doublez-le en dedans d'une élolTe blanche, non -seulement pour qu’il ne tranche pas durement avec le (>rand jour qui est au-dessus, comme nous l’avons dit plus haut, mais aussi pour lui ôter toute transpan nce, s'il est d'une étoffe légère ; car le vert est de toutes h s couleurs celle dont le reflet serait le plus désavantageux pour les carnations du modèle. ^

De la Place qu^yccupe ordinairement un Peintre dans son atelier; de ses grandeur et proportion, et de sa meilleure disposition.

Le peintre se place presque toujours de façon à avoir la fenêtre à sa gauche; s’il se plaçai autrement, sa main droite , qui tient le pinceau , porterait ombre sur son tableau. Il tournera un peu le dos au jour, pour n'en pas être ébloui , et pour que son tableau soit plus éclairé et presque en face du jour.

Quand on peint une jeune femme ou un enfant, qui ont généralement des carnations très - l'raiches , on les place de manière à ce que le jour les éclaire plutôt en face que par le côté, ce qui diminue sensiblement la masse des ombres. Les portraits éclairés de cette manière ne produisent pas toujours autant d efl'et que les autres; mais ils sont plus agréables et plus flatteurs.

L’on évite, en général, même pour les portraits d'hom-

I Voilt\ détails aussi fastidieux pour les lecteurs qu’ils l’ont été pour l’auteur lui-méme; mais il les a juge utiles à ceux qui manquent d’expérieiiee ; ceux-ci ne lui en sauront pas mauvais gre.

46o VINGT-TROISIÈME LEÇON.

mes encore jeunes j de les éclairer par un jour venant trop de côté 5 c’est-à-dire, qu’il faut que la partie du visage qui est du côté de l’ombre , soit néanmoins un peu éclairée 5 rien n’est moins agréable qu’un visage qui est tout clair d’un côté, et tout ombré de l’autre. S’il s’agit d’un tableau composé de plusieurs figures, c’est alors tout autre chose ; il y aurait de l’affectation et un manque d’art et de goût à n’éclairer toutes les têtes que de la même manière, ainsi qu’à les poser toutes dans la même attitude. Il faut au contraire varier autant que possible et les attitudes et les jours, et adopter l’elfet de clair-obscur, qui se prête le mieux à l’ensemble général du tableau.

Nous avons déjà observé que l’atelier d’un peintre nedoit recevoir le jour que d’une seule fenêtre, à quoi nous ajouterons que le local doit être assez spacieux, pour que la personne qu’il peint puisse être placée à environ quatre ou cinq pieds de lui , et qu’en outre il reste encore au moins autant de distance , si ce n’est davantage, derrière le siège du modèle G il faut aussi que l’artiste lui-même ait un espace libre derrière lui , afin qu’il puisse de temps en temps se lever et s’éloigner de son tableau à la distance de cinq ou six pieds, pour mieux juger de l’elfet général de son ouvrage. La cbambre

I II est des cas où il est ton d’éclaircir un peu le fond ou les parois d’un atelier : c’est lorsqu’on a dessein d’appuyer une tête ou toute une figure sur un fond de ciel ou très-clair. En ce cas il ne faut pas masquer entièrement le jour qui peut venir des autres fenêtres de l’atelier, mais seulement le tempérer par de doubles rideaux blancs, ou de toute autre manière qui atténue l’éclat du grand jour sans renvoy er aucun reflet coloré dans le local.

doit avoir au moins quinze à dix-huit pieds en tous sens, et plus J s’il est possible ; ce ne sera que mieux. 11 n’est pas impossible de peindre d’après nature dans un local plus rétréci ; mais alors , les parois étant trop rapprochées du modèle, il en reçoit des reflets qui contrarient beaucoup l’artiste et nuisent sensiblement à la réussite de son ouvrage. Ces inconvéniens sont moindres, quand on ne fait que copier un tableau.

Quand on peint une personne de la tête aux pieds, il est absolument nécessaire d’éloigner encore davantage son modèle ; sans quoi l’on pécherait contre une agréable perspective. Le peintre, plongeant sa vue sur les genoux du modèle , aurait beau dessiner fidèlement sa figure telle qu’il la voit, il en résulterait toujours un effet disgracieux -, le modèle aurait l’air mal assis , et tous les accessoires , les sièges , les tables , le parquet même , sembleraient s’incliner en avant. Cette observation est essentielle : l’on peut bien également peindre la tête en n’en étant éloigné que de quatre ou cinq pieds, afin d’en voir plus exactement les détails ; mais il est indispensable d’éloigner son modèle du double au moins, soit pour dessiner tout l’ensemble de la figure, soit pour peindre tout ce qui n'est pas la chair. Si l’on aperçoit quelque différence légère dans les contours de la tête et des mains, et même des bras et de la taille , etc. , quand on en est plus rapproché , il ne faut néanmoins rien changer à l’esquisse qu’oii en a arrêtée , quand on en était plus éloigné ; cela fausserait la perspective de l’ensemble# Sans que je le dise, on sent qu’il est ici de rigueur de s’être assuré d’avance que le trait est juste.

La disposition de l’atelier peut être telle qu’en éloignant

de neuf ou dix pieds le modèle de soi, le grand jour ne frapperait plus avec assez d’éclat sur lui : en ce cas le peintre doit se reculer lui -même en arrière, afin de ne rien faire perdre à son modèle de la belle lumière qui doit l’éclairer, ou du moins ne reculer le modèle que de quelques pieds, et s’éloigner soi-même d’autant. Ces arrangemens dépendent beaucoup du local où l’on donne séance', et de la place qu’occupe la fenêtre dans l’atelier.

Il faut autant que possible que la fenêtre d’où l’on tire le jour soit placée à peu près au milieu de la chambre; mais plutôt de deux ou trois pieds plus proche de la paroi à laquelle le peintre tourne le dos que de l’autre côté , où se trouve la place ordinaire de ses modèles ; parce qu’il est essentiel, je le répète , qu’il reste un espace assez grand derrière le siège des modèles, soit pour les entourer au besoin des toiles diverses dont j’ai parlé, soit parce que les parois, étant trop rapprochées du modèle, seraient alors presque aussi éclairées que le modèle même, ce qui donnerait un mauvais fond, peu propre à faire détacher convenablement et agréablement la tête.

Encore un mot concernant la distance à laquelle il faut placer son modèle : cette^ condition d’un certain éloignement, que j’ai indiquée (surtout pour les portraits en pied), est si essentielle, que les vues les plus courtes doivent nécessairement s y conformer, sauf à se servir de lunettes concaves , si l’œil nu ne peut pas distinguer les objets à cette distance.

J’ai dit plus haut qu’un peintre doit avoir le jour à sa gauche , et j’en ai donné les raisons ; néanmoins il arrive assez fréquemment qu’un peintre fait le contraire,

VINGT-TROISIÈME I-EÇON. 4^^^

soit pour varier l’effet de scs ouvrages , soit parce que le lieu où son ta])leau devra être placé, tire son jour du côté droit, et qu’on observe très-généralement de placer les portraits à leur véritable jour. Au reste, c’est un léger inconvénient pour le peintre à l’huile , attendu (jue le tableau qu’il travaille est toujours ])lacé presque verticalement sur le chevalet, ce qui fait que la main de l’artiste ne porte qu’une ombre assez légère sur son ouvrage *, le jour de son atelier venant du haut de la fenêtre, les rayons du jour arrivent sur le tableau en grande partie au-dessus de sa main. ^

J’ai déjù parlé du mauvais effet qui résulte pour la perspective de tous les objets d’un tableau lorsque le peintre est trop rapproché d’eux ou du modèle vivant. Lors donc que vous dessinerez, non-seulement la figure entière, mais aussi les meubles et autres accessoires d’un tableau, ayez soin de vous placer sur un siège ])eu élevé et toujours plus bas que ne le sont les chaises ordinaires : par ce moyen, le point de vue sera plus bas dans l’horizon de votre ouAuage ; vous ne plongerez pas autant sur la superficie des objets, ce qui leur donnera une perspective et un aspect beaucoup plus agréalAes.

Mon intention n’est point de donner un cours de perspective *, cette science est trop étendue , elle mérite à elle seule un traité complet -, mais j’en recommande l’étude à tous ceux qui mettront de rimporlance à faire quelque chose de bien , elle leur est d une absolue iié-

1 C’est encore pour cette raison que je conseille aux commençant de s’habituer à dessiner au crayon sur un chevalet.

cessité ; sans elle, leurs ouvrages seront toujours plus ou moins défectueux, et quelquefois même entièrement défigurés. Il existe plusieurs bons ouvrages sur celte science ^ lès meilleurs sont ceux qui Font traitée à l’usage des peintres. Voyez ceux que j’indique dans la table à ia fin du volume.

XXIY.^ LEÇON.

Sur le choix des Pinceaux et des Brosses à peindre»

(Voyez les dessins des planches 5.^ et 6.')

Un bon pinceau doit être de forme compte^ sans former ventre au sortir de la plume. On choisira ceux qui ont le moins de ce renflement qu’on appelle ventre ^ et qui ont le plus de ressemblance avec le fer d’une flèche d’arc. Que la pointe n’en soit ni trop aiguë , ni trop carrée j mais un peu arrondie , et que les poils , égaux et fins par le bout^ se réunissent tous ensemble pour ne ‘faire qu’une seule pointe moelleuse. Ne prenez jamais de ces brosses ou pinceaux qui s’écartent et font deux ou plusieurs pointes ; en mouillant les pinceaux dans un verre d’eau j et secouant ensuite l’excédant de l’ëau, vous verrez aisément s’ils ne forment qu’une pointe. Il faut encore qu’ils soient bien et fortement liés j et qu’ils aient au bout ce qu’on appelle la fleur du poil ; car c’est elle seule qui forme la pointe du pinceau par la diminution sensible de chacun des poils j et non pas parce qu'il y en aurait moins au bout que sous la ligature. Il faut encore qu’un pinceau soit élastique j et qu’il fasse naturellement ressort sur lui-méme quand on l'appuie sur la. pointe et qu’on le relève ensuite. Ceux qui ont celte qualité au plus haut degré, sont faits de poils pris dans le bout des cjucues de marirc. Ils sont un peu roussatros pour l’ordinaire ; il y en a cependant de plus noirs les uns que

456 vingt-quatrième leçon,

les autres. Ces pinceaux sont fort chers, parce que la martre est une fourrure assez rare ; mais malgré cela je les conseille de préférence aux pinceaux de petit-gris. Ces derniers n’ont point d’élasticité ; ils se gâtent trèspromptement, surtout à l’huile, attendu qu’il faut tous les jours laver les pinceaux dont on s’est servi dans la journée , ce qui se fait en les raclant sur une lame de fer ; en sorte qu’en peu de temps ils s'affourchent y se déforment et présentent plusieurs pointes, chose trèsdéfavorable au travail.

Il est vrai que les pinceaux eji petit-gris ne coûtent que de quatre à six sous, selon leur grosseur ; tandis que ceux en martre coûtent de vingt à trente sous et plus ; mais , je le répète , les premiers , même tout neufs , sont très-inférieurs en qualité.

Des Brosses.

Les brosses ne sont que rarement montées dans des plumes; il y en a de grandes, de moyennes et de petites. Elles doivent toutes avoir à peu près la forme conique qù’on recommande pour le choix des pinceaux ; mais il est inutile et même nuisible qu’ elles forment aussi bien la pointe. Elles sont, en général, plus grosses que les pinceaux montés en plume, et le poil en est toujours blanchâtre partout ; on les monte sur des baguettes de bois. Les plus grosses ont le poil plus ferme que les autres; mais on les fabrique d’un poil plus soyeux, à mesure qu elles diminuent de grosseur.

Les plus petites sont en poils de chèvre , et presque toutes les autres en soies de porc , qu’on a soin de choisir plus ou moins fermes , çn raison du volume de la brosse.

VÎNGT-OUATBIÈME LEÇON. 4^7

Il ne faut jamais quun pinceau , ou une hrosse, ait été coupé du coté de la ])ointe avec des ciseaux ou autrement. Ce doit toujours être la fine fleur du poil, qui, par sa forme naturellemerit conique , forme la pointe, il ne faut qu’un ou deux poils coupés pour qu’une brosse trace des sillons dans la couleur. Quand on en a de pareilles, il faut les mettre à part, et n‘en faire usage que pour des fonds, des cheveux, ou tel autre genre d’ouvrages auxquels quelques légers sillons ne nuisent pas.

Servez-vous le plus souvent possible de brosses plutôt que de pinceaux, je l’ai déjà recommandé; mais l’on ne saurait trop le répéter, parce que les commencans ont .tous une forte tendance à se servir des pinceaux de préférence aux brosses ; il leur semble que plus leurs outils sont déliés, et mieux leurs ouvrages s’en trouveront; ils s’abusent en cela : la peinture à l’huile demande à être traitée grassement et largement ; laissons à la gravure et aux dessins à la plume ce travail rangé et minutieux qui ne peut pas s’exécuter par d’autres moyens , et profitons pour la peinture des moyens moelleux qu elle nous offre. Ne 'vous servez donc de pinceaux à plumes que pour préciser quelques touches fines et qui demandent une grande délicatesse d’exactitude, ou bien pour certains petits tableaux où l’échelle naturelle des objets est extrêmement diminuée, ou bien encore pour de très -petites têtes, ou des figurines d’hommes ou d’animaux d’une si petite dimension qu’ elles ne puissent être touchées spirituellement avec de petites brosses, ce qui est rare. La raison de cela n’est pas seulement qu’en général on lait les brosses plus volumineuses que les pinceaux à plume proprement dits ; mais c’est que les brosses posent mieux

458 vingt-quatrième leçon.

la couleur sur. la toile, au lieu que les pinceaux la roulent , l’essuient et l’emportent avec eux ; cela fait que le travail au pinceau devient toujours pauvre, maigre, et paraît fatiguer

Il est inutile de tenir dans la main gauche un trop grand nombre de brosses ou de pinceaux ; six ou huit brosses au plus, et deux ou trois pinceaux, suffisent à tout : un plus grand nombre embarrasse et fait perdre un temps précieux à les choisir selon la teinte dont ils sont déjà imprégnés*, et d’ailleurs il vaut mieux, quand le cas le requiert, en déposer quelques-uns dans le pincelier , pour en reprendre autant de propres à leur place , sauf à retourner à ceux qu’on a posés , si la couleur dont ils sont chargés se trouve être la même ou seulement très-analogue à celle qu’on est dans le cas de prendre. D’ailleurs il ne faut pas perdre de vue que vous aurez toutes ces brosses à nettoyer le soir , sous peine de les perdre, ce qui est ennuyeux et long à faire. Je préfère donc leur donner un coup de lavage en passant dans mon pincelier, tout en regardant et réfléchissant sur mon ouvrage, que d’en avoir trop à nettoyer le soir. Il ne faut pourtant pas pousser cela à l’excès ; car alors on ne ferait jamais rien de pur et de propre ; mais il y a tant de différentes teintes, dans les chairs surtout, que, si à chacune d’elles l’on voulait prendre une brosse entièrement propre de la veille, on n’en finirait pas.

La dimension des brosses et des pinceaux se mesure sur l’étendue delà place qu’on travaille actuellement, ainsi que sur la nature plus ou moins délicate de l’objet qu’on est appelé à peindre. Les plus grosses brosses pour les tableaux dits de chei^alet^ varient depuis douze à quinze lignes de

VlNGT-QUA’miÈME LEÇO?{.

longueur^ sur un diamètre de quatre à cinq lignes dans le plus fourni de la brosse, jusqu’à celles qui n’ont que quatre à cinq lignes de longueur, sur environ une ligne ou une ligne et demie de diamètre, qui sont les plus petites. Les plus grosses servent à faire les fonds, les draperies , et même souvent les meubles et les cheveux ; les brosses intermédiaires sont propres à peindre les chairs et les détails des draperies , des cheveux , etc. ; les plus petites ne servent qu’aux menus détails, comme à certaines touches d’ombres ou de lumière dans les yeux, le nez et la bouche, dans des travaux de dentelles, de broderie fine, etc. Enfin, comme tout est comparatif, on conçoit aisément que, lorsqu’on peint un sujet beaucoup plus petit que nature, les brosses moyennes deviennent de grosses brosses , et les plus petites des brosses intermédiaires. Mais, en général, pour peindre les fonds et les ciels , ou pour ébaucher des draperies , il faut d'assez grandes brosses, même pour de petits tableaux.

Règle générale : il vaut mieux pécher par l’excès de grosseur des brosses, que par celui de leur petitesse, quelque ouvrage que l’on fasse ; il en sera plus moelleusement peint.

Des soins que demande la conservation des Brosses et des Pinceaux , et de la manière dont il faut les nettoyer pour ne. pas les ^dter.

Presque tous les marchands et les peintres se lamentent sur le dégât que leur font les mites (espèce de vers qui rongent les pinceaux). Les uns les enferment soigneusement dans des boîtes avec du poivre en poudre , d'au- Ires les plient et les enferment dans des papiers imbibés

4^0 vingt-quatrième leçon.

d essence de térébenthine, etc. A la longue, ces préservatifs ne servent à rien ; les insectes les bravent, et dévorent les pinceaux.

Voici un moyen qui m’a parfaitement réussi depuis bien des années. Il ne s’agit que d’imbiber chaque pinceau ou brosse, séparément, d’huile d’olive; les vers n attaquent pas les objets onctueux, du moins tant que 1 huile dont ils sont imprégnés n’est pas desséchée.

L’huile d’olive, n’ayant aucune propriété dessiccative, conserve pendant plusieurs années sa qualité onctueuse, qui éloigne les insectes et les fait périr quand ils en sont touchés.

Je trempe donc tous mes pinceaux neufs, ainsi que mes brosses , dans de l’huile d’olive , j’y trempe de même tous ceux qui m’ont déjà servi à peindre, mais qui ont été si bien lavés après qu’à la longue ils seraient susceptibles de ne plus faire fuir les mites.

J’essuie légèrement, un à un, avec un linge fin, chaque brosse ou pinceau pour en extraire l’excédant de l’huile ; dans cet état je les renferme dans une boîte ou dans plusieurs , selon leurs grosseur et volume : jamais un insecte n’en a attaqué un seul depuis que j’ai usé de ce moyen.

Au bout d’un certain laps de temps quelconque, et quand on veut se servir des pinceaux ou des brosses, on n’a qu’à les bien essuyer, et en extraire l’huile restante entre les doigts et à travers un linge fin : après quoi, sans les laver à l’eau de savon ou de toute autre manière , on les passera sept ou huit fois dans de l’huile à peindre , en les raclant doucement sur la lame du pincelier à chaque fois, comme quand on nettoie les pinceaux ordinaires.

YINGT-QUATKIÈME LEÇON. 4^0 1

Après cela 5 on pourra s’en servir en toute assurance , sans craindre que les couleurs ne puissent pas sécher. Ce moyen simple a de plus le grand avantage de conserver aux pinceaux toute la souplesse désirable. Il ne faut cependant pas les laisser imprégnés de la meme huile d’olive plus de huit ou dix mois , sans les essuyer un peu, et les retremper dans de l’huile d’olive fraîche ^ non qu ils^l'ussent gâtés ou perdus pour cela, mais ils deviendraient à la longue assez gommeux et collans pour qu’il fût difficile de les bien laver dans l’huile d’œillet.

Il ne faut pas plus d’une demi-heure pour renouveler l’huile sur deux ou trois cents pinceaux.

Les entes ou manches des brosses et des pinceaux doivent être au moins de quinze à seize pouces de longueur ; l’on peint mal et gauchement avec des pinceaux emmanchés trop court : pour bien faire et agir librement de sa brosse , il faut que la main soit à environ six pouces du tableau que l’on peint, et même plus éloignée encore quand l’habitude le permettra. Quant aux brosses et pinceaux dont vous faites usage journellement, ne laissez point passer un jour sans les nettoyer, surtout en été , sinon l’huile et la couleur dont ils sont remplis , venant à s’agglutiner, vous donneraient des peines infinies pour leur rendre la souplesse et la propreté nécessaires ; d’ailleurs, la fatigue que vous leur feriez éprouver pour les bien nettoyer, enlèverait toute la fleur du poil, les affourcherait et les gâterait tout-à-fait.

Il faut donc, si vous ne pouvez vous astreindre tous les soirs à laver vos pinceaux vous-même, que quelqu’un, dressé à cette besogne, s’en charge pour vous et le fusse avec soin, comme je vais l’indiquer.

Commencez par enlever et exprimer le plus gros de la couleur et de l’huile de vos pinceaux , en les essuyant entre vos doigts avec un papier souple et non collé : après quoi vous les reprendrez un à un ^ en les trempant dans l’un de vos godets d’huile d’œillet 1 et en tenant le manche du pinceau dans la main^ ayant l’index étendu sur le poil du pinceau J et à chaque immersion dans l’huile (qui ne doit pas être trop sale) , vous frotterez légèrement le poil entre la lame du pincelier et l’index ^ en retirant le poignet à vous et sans ratisser trop fortement. Quand vous apercevrez que l’huile qui sort du pinceau est passablement dépourvue de couleur j alors vous essuierez un peu votre doigt avec le linge qui vous sert de torche-pinceau ^ et vous laverez encore j et de la même manière ^ ce même pinceau, en le trempant cette fois dans un godet d’huile entièrement propre et limpide ; mais vous ferez tomber l’huile qui sort du pinceau , dans l’autre godet sale , afin d’en réserver toujours un des deux tout-à-fait propre : en une demi-heure on peut nettoyer ainsi trente ou quarante brosses ou pinceaux.

Les brosses dont on ne devra pas faire usage de deux ou trois jours, doivent être de plus lavées à l’eau de savon, jusqu’à ce quelles ne contiennent plus du tout d’huile ; ensuite on les rince dans de l’eau très-nette , on les secoue et on les laisse sécher jusqu’au lendemain, puis on les renferme. Sans cette précaution , elles se gommeraient et deviendraient gluantes et visqueuses, ce qui les rendrait très-difficiles* à bien nettoyer.

Quant aux pinceaux et petites brosses douces, il ne

Voyez, tout le détail de la boîte à couleur , planche 3.®

faut pas les laisser dans le pincelier, surtout en été, plus de cinq ou six jours imprégnés de la meme huile d’œilleT, ils se gommeraient aussi 5 il faut donc avec le doigt en exprimer la vieille huile dans un des godets sur Ja iamc du pincelier, et les nourrir d’un peu d’huile nouvelle.

Après avoir nettoyé les pinceaux, il faut, avant (pie de les étendre dans le pincelier où on les tient, les imbiber toujours d’un peu d’huile propre ; c’est cette huile qu’il faut renouveler au moins tous les cinq ou six jours, lorsqu’on ne s’en est' pas servi depuis ce temps. ^

Quand vous prévoyez que plusieurs des brosses ou pinceaux dont vous avez fait usage dans la journée, ne vous serviront plus de quehjue temps, c’est-à-dire, un mois , six semaines , vous les trempez dans l’huile d'olive , après avoir bien essuyé ce qu’ils peuvent contenir d'huile à peindre.

Si vous aviez négligé trop long-temps d’entretenir vos pinceaux ordinaires d’huile d’œillet, et qu’ils eussent perdu leur souplesse et fussent devenus gluans, voici le moyen de les remettre eu état de servir; mais je dois prévenir qu’ils ne sont jamais aussi bons qu’auparavant.

Ayez dans la paume de votre main gauche un morceau de savon blanc, et près de vous une cuvette remplie d’eau de fontaine, tiède en hiver et fraîche en été. Plongez le pinceair-^ dans cette eau, après en avoir bien exprimé

1 L’on verra ce que c’est que le pincelier, la lame sur laquelle on frotte ie'gèrement les poils des brosses entre elle et le premier doigt (i’iiuîev) , à la planche 3.®, qui reprt^sente la boîte à couleur et tout ce qui y a rapport.

2 Je préviens ici, une fois pour toutes, que, pour ne pas répéter les mots brosses et pinceaux, je n’en nommerai qu’un des deux dorena>aut, ce qui signifiera l’un et l’autre, à moins que je n’en spécifié un des deux plus particulièrement.

464 vingt-quatrième leçon.

l’huile 5 tournez et retournez-le bien humecté d’eau sur le savon*, vous le rincerez de temps en temps, et le savonnerez encore, jusqu’à ce que vous voyiez que le poil est tout-à-fait maigre et débarrassé de Ihuile visqueuse. 11 ne faut pas éparpiller les poils en les frottant trop rudement sur le savon , de peur de les déformer : on peut appuyer avec une certaine force pour dégraisser le fond du pinceau, mais il ne faut pas écraser trop fort. Vous ferez ce mouvement sur le savon jusqu’à ce que vous jugiez votre pinceau parfaitement net, après quoi vous l’agiterez fortement dans l’eau propre, pour en extraire le savon, et vous le laisserez sécher deux ou trois heures après en avoir secoué l’eau.

Comme le savon brûle et gâte la fleur du poil, je vous conseille de passer vos pinceaux à l’huile d’olive dès qu’ils vous paraîtront assez secs.

Ne mêlez jamais vos pinceaux trempés dans l’huile d’olive avec ceux imprégnés d’huile d’œillet*, ce peu d’huile d’olive empêcherait toutes vos couleurs de sécher. Il faut donc les tenir renfermés dans un endroit à part, de crainte d’une distraction.

Manière de tenir les Pinceaux pour les nettoyer.

Après avoir essuyé vos pinceaux avec un mauvais torchon ou un papier souple, vous prenez le pinceau dans la main , précisément comme on tient un couteau lorsqu’on va s’en servir pour couper un morceau de viande, c’est-à-dire, que la paume de la main doit être en dessous. L’on tient le manche du pinceau avec le pouce et les trois derniers doigts , et l’on ne tient étendu en avant que l’index : c’est avec le bout de ce doigt que vous

vingt-quatrième leçon. 4^^

pressez un peu les poils de votre pinceau j en l’appuyant sur la lame arrondie , fichée au-dessus du godet qui contient l’huile la moins propre ; et dans cette position vous plongez huit ou douze fois votre poil de pinceau dans l’huile J et chaque fois vous le ratissez doucement sur la lame à deux ou trois reprises avant que de le replonger : cela se fait en élevant un peu le poignet , ce qui abaisse le bout du doigt et le pinceau , et en retirant chaque fois l’avant-bras j comme quand on essuie ou exprime le fluide d’un objet quelconque.

Il faut tourner de temps en temps le pinceau dans la * main J afin de le ratisser également tout autour , puis on le replonge dans l’huile j et ainsi de suite. On conçoit qu’il ne faut jamais ratisser le pinceau à rebrousse-poil ^ mais seulement en retirant la main à soi.

Quand il paraît déjà passablement propre j on l’essuie dans un mauvais linge ^ ainsi que le bout de l’index ; après cela on le plonge dans le godet d’huile tout-à-fait propre^ et on le ratisse encore deux ou trois fois sur la lame j qu’on a eu soin d’essuyer aussi à chaque pinceau ; ensuite on humecte le pinceau d’un peu d’huile propre j sans en mettre trop et sans le ratisser sur la lame : on l’étend J comme propre^ sur les deux fils de fer qui sont placés au-dessus des pinceliers, le côté du poil un peu plus bas que l’extrémité du manche, afin que l’huile se maintienne uniquement dans les poils du pinceau , et ne vienne pas à couler le long du manche, qu'on a toujours soin d’essuyer et de maintenir propre. * (V oyez la pl. 3 .')

1 Les deux pînceliers, les godets, et généralement tout l’intérieur de la Koît* à couleur, doivent être en fer-blanc. Les pinceliers sont de forme

466 VIINGT-QUATRIÈME LEÇON.

Lorsqu’on reprend les pinceaux le lendemain pour peindre J Ton a sohij à mesure qu’on en prend un, d’en exprimer l’excédant de l’huile qu’on y a mise la veille , afin qu’il n’y en ait pas plus qu’il n’en faut dans les couleurs qu’on puise sur la palette. Quand on place les pinceaux, soit sur les fils de fer du pincelier, soit dans une boîte, soit dans les tiroirs de la boîte à couleur, il faut prendre bien garde que la pointe des pinceaux n’appuie contre rien, car ils prendraient un faux pli, ils resteraient crochus par le bout et ne se redresseraient jamais bien.

L’on ne saurait recommander aux élèves trop d’ordre et de propreté dans tous leurs outils, il faut qu’ils s’y accoutument de bonne heure, sans quoi leurs ouvrages se ressentiront toujours du peu de propreté de leur attirail de peinture. Ainsi leurs palettes, leurs pinceaux, leurs huiles, l’intérieur de leur boite à couleur, et même leurs petits linges ou torche - pinceaux ^ : tout cela demande des soins et un entretien assidus. D ailleurs il en coûte bien moins de le faire journeliement, que d’attendre que le tout soit dans un état de saleté tel qu’il faille perdre

demi -cyiiiidrique J comme «ne tuile courbe du côte creux : i’on imprime à peu près îa meme courbe aux fils de fer qui sont arrêtes au-dessus. Ceux-ci doivent être distans de deux pouces du fond du pincelier , en sorte que le poil (les pinceaux soit isolé et qu’il n’y ait que le manche ou le bois qui repose sur les fils de fer. On aura soin de placer l’un de ces bouts de fils de fer de quatre ou cinq lignes plus bas que l’autre à chacun des piuceliers, et l’on déposera le côté du poil du côte' le plus bas, afin que la pente oblige Fhuile a rester dans le corps même du pinceau.

î On appelle torche -pinceaux, plusieurs petits linges dont on se sert pour essuyer la palette et les pinceaux. On les fait avec de vieux linges de lin ou de chanvre; ceux en coton déposent trop de petits fils en charpie, ainsi que ceux faits avec de trop vieille toile de lin ou de chanvre. Il est bon d’ourler les torche-pinceaux, pour éviter cet inconvénient.

vingt-quatrième leçon. 4^7

une journée pour l’approprier. Rien n’entrave et ne contrarie plus le travail d’un peintre, que de rencontrer sous sa main de mauvais outils en tout genre. L’on gâte souvent la besogne d’une demi-journée pour enlever les saletés de toutes espèces qui se trouvent dans la couleur, sur le tableau, ou dans les pinceaux et autres outils. Ne répugnez donc pas à mettre journellement un peu d’ordre et de soins dans vos affaires, afin de les entretenir dans un parfait état de propreté ^ vous regagnerez ce temps au centuple par l’agrément que vous trouverez à n’avoir jamais que de bons outils , de bonnes couleurs , etc.

Les dames et les amateurs qui ne pourront s’astreindre à entretenir eux-mémes leurs outils dans cet état de propreté, devront se donner la peine au moins d instruire et de dresser convenablement un domestique à ce travail ; et ils feront bien de l’inspecter plusieurs jours de suite dans les commencemens, afin que l’ouvrage soit fait comme je l’ai indiqué : sinon je les préviens qu’ils doivent s’attendre à toutes sortes de mécomptes et de désagrémens.

. Des Putois et des Blaireaux.

(Voyez les pl. 5.® et 6.®)

Il me reste à parler des putois et des blaireaux , deux espèces de pinceaux qu’on ne trempe jamais dans l'huile, à moins que ce ne soit dans rhuile d’olive, afin de les .préserver des insectes, si l’on ne s’en sert pas journellement. En ce cas il faut les dégraisser complètement avant de les employer, en les lavant à 1 eau de savon, comme on l’a indiqué à la page 462, et les laissv'^r entièrement sécher après les avoir bien rincés dans de l’eau très-pure, car on ne les emploie jamais qu'a sec.

468 vingt-quatrième leçon.

Les putois sont composés dun poil roide, noir, et ne font jamais la pointe; ils sont faits en forme de balai, et ne servent qu’à lier légèrement une teinte avec la teinte voisine , en maniant le putois dans le sens de la forme , et sans appuyer : on ne fait ainsi que caresser la superficie de la couleur , lorsqu’elle est devenue plus ferme que lorsqu’on l’a posée, ce qui arrive au bout de six à sept heures.

La plupart des commençans, et même les mauvais peintres , font un usage immodéré des putois et des blaireaux, qui servent à peu près pour les mêmes cas, c’està-dire à fondre les travaux de la brosse; ils trouvent plus commode de lier leurs teintes de cette manière que d’établir une grande échelle de tons bien gradués : mais ils salissent toutes leurs teintes en frottant ainsi les couleurs ; ils amollissent toutes les formes , et leurs insipides ouvrages n’ont ni franchise, ni finesse de ton, ni relief, ni caractère.

Loin d’adopter cette mauvaise méthode, on ne doit se servir des putois qu’avec la plus grande discrétion, et plutôt pour enlever les sillons et le chatoiement que laissent les poils de la brosse, que pour faire passer une partie de deux teintes voisines l’une dans l’autre.

Néanmoins l’on peut quelquefois, et par places, se servir habilement et adroitement de ce moyen de fondre ; mais il ne faut y avoir recours que le moins possible, et surtout ne promener ces espèces de pinceaux secs que deux ou trois fois sur la place qu’on veut fondre , sans quoi on salit son ouvrage.

L’on a déjà vu que les putois ni les blaireaux ne se nettoient jamais dans l’huile : l’on ne s’en sert qu’à sec ;

mais comme l’extrémité des poils retient toujours un peu de couleur J il faut les en débarrasser , et les nettoyer de la manière suivante , quand ils n’en sont chargés que d une petite quantité.

Ayez un morceau de drap d’un pied de long environ j qui sera tendu avec quelques clous sur une planchette; vergetez doucement votre putois dessus, mais légèrement et sans trop l’appuyer sur le drap ; faites-le aller et venir vivement douze ou quinze fois de suite ; puis secouez-le sur l’angle d’un meuble, et soufflez ensuite fortement dessus : ce petit frottement le débarrassera du peu de couleur qu’il avait ramassée. Si cela ne suffit pas , passezle encore autant de fois, et toujours très-légèrement, sur le parquet ou plancher de votre chambre : le peu de poussière qui s’y trouve, enveloppe les brins de couleur, les roule, et ils se détachent aisément en secouant le pinceau par le manche et en soufflant ensuite sur les poils. Par précaution, l’on peut encore le faire aller et venir cinq ou six fois sur la manche ou le pan de son habit, en soufflant toujours fortement et à plusieurs reprises sur les poils, pour en chasser la poussière qui pourrait s’y être attachée. Il est bien rare que cela ne suffise pas pour nettoyer toiit-à-fait le putois ou le blaireau quand il ne s’y est attaché que peu de couleur , et seulement à la fine pointe des poils.

Mais si le putois est trop garni de couleur, il faut alors, mais seulement le soir, prendre le parti de le laver à l’eau de savon, le bien rincer ensuite à l’eau fraîche, le secouer et le laisser sécher.

11 y a des personnes qui ont auprès d’elles un petit tiroir dans lequel elles mettent un peu de sable extrême-

ment fm ; elles promènent leurs putois et leurs blaireaux sur cette poudre fine y ce qui groupe et roule la couleur en petites boulettes, qui ensuite se détachent aisément du pinceau en le secouant et en soufflant dessus alternativement et à plusieurs reprises. Ce moyen est aussi bon que le premier ; mais ce n’est que pour les cas où il n’y a que fort peu de couleur attachée aux pointes du poil.

Quand un putois est trop garni de couleur pour pouvoir continuer de s’en servir, et qu’il ne peut pas être nettoyé promptement et sans être savonné , on en prend un autre semblable , pour ne point perdre de temps pen-^ dant qu’on est à peindre.

Tout ce qu’on vient de dire des putois s’applique aux blaireaux, La différence des putois aux blaireaux consiste principalement en ce que les premiers ne sont jamais bien gros, tandis qu’on fabrique des blaireanx de toutes les grosseurs ; d’ailleurs le poil de ces derniers est moins dur et moins roide , quoiqu’il soit aussi élastique que celui des putois. On a des blaireaux, depuis les plus petits, qui n’ont que cinq ou six lignes de longueur, jusqu’aux plus gros, dont on se sert pour égaliser un fond ou une grande draperie, qui ont jusqu’à deux, trois, et même quatre pouces de largeur : ces derniers ne servent guère qu’à étendre le vernis. On en fait même de plus gros encore , et ils sont toujours en forme de balai plat , ou ce qu’on appelle en patte d’oie. (Voyez les planches 5,® et 6.^)

Les gros blaireaux sont toujours fiés et montés dans du fer-blanc ; ils servent dans la peinture à blairotter les fonds de ciel et autres grandes parties ; mais , à moins qu’on ne fasse de très - grands tableaux , l’on peut très-

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bien se borner ^ pour les plus gros blaireaux, à ceux de deux pouces de large, tel que celui qu’on trouvera figure G J planche 5 : mais pour coucher le vernis sur une toile de quatre à six pieds carrés, il est bon d’en avoir de plus grands. Je ne crains pas de répéter que les blaircvnix ou les putois ne doivent servir qu’à enlever les traces trop visibles des coups de brosse, surtout dans les chairs, où il ne faut que caresser la couleur dans le sens de la forme qu’on a établie par le moyen des ombres et des clairs.

L’on peut en agir plus librement dans les autres grandes parties , et appuyer un peu plus le blaireau , surtout dans les fonds de toute espèce, les meubles, parquets ou grandes masses de draperies; mais encore faut- il le manier avec souplesse, légèreté et beaucoup d’adresse, pour ne point brouiller les formes et les couleurs ensemble.

C’est aussi pour éviter cet écueil qu’on recommande de ne faire usage du blaireau que vers le soir, lorsque la couleur du tableau a déjà acquis une certaine consistance, étant déjà sur la toile depuis plusieurs heures.

Il faut observer que, dans les fonds de ciel ou les fonds d’intérieur, il ne faut promener le blaireau que dans un seul sens, afin quil ne laisse pas lui-même sur la couleur des traces trop visibles de son passage, ce qui aurait lieu* si l’on blaiiottait en tous sens.

Pour cet effet il faut promener le blaireau en commençant dans le haut, par l’angle gauche, et ramenant la main en bas et diagonalement , comme si fon voulait tracer une ligne du coin à gauche d’en haut jusqu’au coin droit den bas. Arrivé là, on relève le blaireau, et l’on trace une seconde traînée paraUèle à la première, soit au-dessus, soit au-dessous, et ainsi de suite, jusqu’à

ce qu’on ait repassé sur toutes les parties du fond. Il est superflu de dire qu’il faut s’arrêter à propos sur toutes les places qui ne font pas partie du fond, et reprendre plus bas ou plus loin la même bgne, comme si elle n’était pas interrompue par la tête ou la figure , etc. Ainsi , l’on promène le blaireau en biais j de gauche à droite, en descendant; c’est dans ce sens que les sillons se voient le moins : il faut éviter de blairotter en remontant. En un mot, les traces du blaireau doivent être gouvernées comme les hachures d’un fond quand on dessine au crayon ; elles vont toujours dans le même sens.

Ces deux espèces de pinceaux, et généralement tous les pinceaux ou brosses, de quelque poil qu’ils soient j ne doivent jamais avoir été coupés avec des ciseaux pour les égaliser: les uns et les autres doivent, pour être bons et ne laisser aucune trace sur la couleur, avoir la fleur du poil.

Quand un grand blaireau a été dans le vernis, il est inutile de se donner la peine de le nettoyer ; il vaut mieux le laisser sécher de soi-même à l’air et à l’abri de la poussière, après l’avoir dégorgé contre la tasse. Il deviendra dur comme une seule et même masse ; mais , lorsqu’on voudra s’en servir , on n’a qu’à le laisser tremper une demi -heure dans une tasse profonde, remplie jusqu’à moitié de bonne essence de térébentliine recti-^ fiée ; elle dissoudra le vernis qui gommait le blaireau , et quand on se sera assuré qu’il a repris sa souplesse, on le secouera en dehors de la rue , pour rejeter l’excédant de l’essence ; après quoi • on le trempera dans le vernis même, et l’on pourra s’en servir de nouveau pour coupher le vernis sur un tableau.

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Il arrive pourtant fréquemment que, si Ton ne laisse pas tremper assez long-temps le blaireau dans l’essence j ou même dans le vernis, la dissolution ne s’opère pas en entier. Dans ce cas l’on voit paraître sur le tableau qu’on vernit actuellement une multitude de petits grains qui ressemblent à du sable, et qui ne sont autre chose que des débris de vernis qui n’ont pas eu le temps de se dissoudre tout-à-fait dans l’essence.

Cet accident désagréable m’est arrivé une seule fois : j’ai été obligé d’enlever ce vernis sablonneux avec le doigt, ce qui est long et ennuyeux et d’en remettre un nouveau.

1 Je parlerai ailleurs de la méthode à suivre pour enlever un vernis qui est rayé, ou qui a roussi de vieillesse, ou enfin qui a mal réussi. (Voyez la leçon 34*®)