Région inter-osseuse

Muscles. Inter-osseux.

Nous renvoyons au Manuel d'Anatomie pour la description de chacun de ces muscles; leurs attaches, leur usage, et les diverses modifications qu'ils subissent dans les mouvemens du corps. Quant à ces mouvemens, il est de la plus indispensable nécessité que celui qui se destine à l'étude du dessin de la peinture, connaisse tous ceux que peut opérer le corps humain; celte connaissance préviendra les poses académiques forcées, et toute contorsion ridicule et en-dehors de la marche de la nature. Le seul moyen au reste , de s'assurer qu^ une pose dessinée de composition est naturelle, c'est d'essayer soi-même la pose; de voir si le corps ne s'y refuse pas, et si cette pose est analogue à l'action qu'elle doit représenter.

La léle ne peut faire de mouvemens sans les communiquer au cou qui lui sert en quelque sorte de pivot, et les mouvemens de la tête et du cou se font souvent sentir jusqu'aux emboîtures des cuisses, en contractant ou détendant plus ou moins les muscles et les cartilages des membres et du tronc. La tête se penche sur Testomac, sur l'une et l'autre épaule sans effort ; mais elle ne se renverse jamais en arrière sans un effort qui détermine presque toujours une contraction et une extension musculaire générale. Au moment où le corps vient d'être privé de vie, la tête peut osciller dans tous les sens, jusqu'à ce que la raideur de la mort ne permette plus le moindre mouvement musculaire

Il n'est pas de mouvemens violens de l'ensemble,

iTtJi)E DE LA FIGURE,

auxquels la téte, le cou et Téchine puissent rester étrangers.

La partie du corps depuis les clavicules justpi'au creux de l'estomac, ne change point ou très -peu de position, en quelque attitude que ce soit , parce que la peau et les muscles sont attachés à cet endroit sur des os immobiles; mais depuis le bas des mamelles jusqu'aux hanches, le contour extérieur et les muscles changent de forme et d'apparence ; par exemple, lorsque le corps se plie sur un côté, une des mamelles s'approche de la hanche du côté plié, tandis que l'autre mamelle s'en éloigne du côté opposé; alors la peau se tend sur ce côté et laisse paraître les muscles qu'elle couvre ; au lieu que du côté plié, la peau se gonfle, les muscles se détendent, se confondent et ne semblent plus que de gros plis de chair. Il en est de même du ventre et des muscles nommés droits^ qui sont entre le nombril et le creux de l'estomac ; ces muscles, lorsque le corps est plié en arrière, s'allongent et paraissent dans leur ordre naturel; mais lorsque le corps penche en avant , ils se raccourcissent au contraire, et perdent tout à fait leur forme.

Il est facile d'étudier tous les mouvemens que peut faire la colonne vertébrale, sans que le corps éprouve de gène ou ne soit estropié,

La jointure du bras avec Vépaiile à une grande mobilité, mais les mouvemens faits en avant sont les plus faciles et les plus étendus ; il faut remarquer où ces mouvemens doivent cesser, soit lorsque le coude se porte en arrière, soit qu'il s'élève en s'éloignant du corps.

A la jointure du coude, le mouvement se produit endedans du bras seulement, et est inflexible en-dehors.

La main est capable de toutes sortes de mouvemens au poignet, qui sont pourtant fort modérés, car lorsqu'on lui fait faire quelque flexion de contorsion, c'est par le moyen des deux os de l'avant-bras qui lui prêtent alors leur secours; on peut aussi remarquer que le mouvement des doigts n'est jamais naturel qu'en-dedans de la main.

lOO DESSIN d'après NATURE.

L'emboîture de Tos de la cuisse ne produit de mouvement naturel qu'en avant et un peu d'un côté et d'autre, ce qui a lieu au moyen d'une légère torsion, qui cependant devient plus considérable étant jointe à celle que le pied peut faire.

La jambe s'ajuste à l'os de la cuisse, à l'endroit du genou qui lui permet de se doubler sur le derrière de la cuisse, et de faire un peu le coude sur le devant, à l'endroit où la rotule forme le genou ; on remarquera iju'il ne se peut faire aucune torsion à cette articulation qui emboîte ensemble le fémur et le tibia.

La jointure du pied avec la jambe peut, avec le secours des os de cette jambe , exécuter divers mouvemens de chaque côté, mais fort modérés; le seul qui paraisse bien naturel et facile est celui qui a lieu au coude-pied.

C'est sur la nature même qu'il faut étudier les limites du mouvement que le système musculaire peut imprimer au corps humain.

Exercices du dessin de la figure. — Ces exercices seront d'autant plus faciles pour Pélève, qu'il aura plus exercé son œil et sa main par les exercices indiqués dans la première partie de ce Manuel ; s'il est parvenu à voir juste et à exécuter avec précision et habileté toutes sortes de figures régulières ou irrégulières, au moyen de lignes de construction, il n'éprouvera aucune difficulté à copier la nature. Après avoir indiqué l'ensemble et placé les masses principales, au simple trait, il achèvera la figure de la même manière et dans ses moindres détails ; il peut également s'exercer en copiant la figure dessinée , dans diverses positions , et d'après de bons modèles, capables de donner le goût du beau et d'habituer les yeux aux formes les plus gracieuses. Il pourra, dans ses premiers exercices , s'aider des lignes de construction que nous avons indiquées dans divers tracés et qui lui serviront à placer les différentes parties de ses figures, à comparer les grandeurs et les formes. Ces lignes de construction n'ont même pas besoin d'être tra-

ÉTUDE DE LA FIGURE. lOI

cées, car c'est eu appréciant que tel point est dans l'aplomb de tel autre, que telle distance est égale à telle autre, que l'on parvient à tracer très-exactement les fifjures les plus irrégulières. Il est bon d'habituer les élèves à se rendre compte des masses , avant de leur laisser finir les détails; c'est en s'appesantissant trop sur le crayon des détails, que l'on parvient trop souvent à oublier que les détails sont accessoires et que l'effet dépend surtout de l'ensemble.

Il faut éviter de faire des élèves de simples copistes , et, pour cela, il est bon de les laisser souvent composer une tête à leur fantaisie, et de leur faire dessiner différentes figures sans modèles, afin de les exercer à la composition, et de graver dans leur mémoire leurs études faites sur nature ou sur modèle.

Après avoir acquis la facilité de copier exactement au simple trait, l'ensemble et les détails de la figure, soit de l'homme, soit des animaux, c'est-à-dire en indiquant largement, sans trop de tâtonnement, et par des lignes pures, gracieuses et légères, les contours que dessinent leurs formes, on s'exercera à crayonner les ombres et, quelque soit le travail du crayon et de l'estompe, on s'attachera avant tout à rendre fidèlement les masses d'ombres et les masses de clairs ; car c'est de la disposition de ces masses que dépend l'effet général de l'ensemble; quant au travail du crayon , il deviendra d'autant plus facile que les masses seront mieux disposées.

Il est important de s'habituer à finir entièrement ses dessins, et cette importance paraît avoir été sentie de de tout temps, car on lit dans la nouvelle Méthode d'apprendre à dessiner sans maître, in-4**, imprimé à Paris, en 1740. « Les jeunes gens qui dessinent doivent s'at- « tacher à finir soigneusement les têtes, pieds et mains , » et en général à ne rien négliger des choses même qui « leur semblent les moins intéressantes ; il n'arrive que « trop souvent que ceux qui paraissaient avoir le plus « de dispositions, et qui auraient pu devenir les pre- « miers de leur art , restent néanmoins dans la Eiédiq

loa DKSSiN d'après nature.

« cri té, pour ne pas s'être assez appliqués dans leur jeu- « nesse à finir leurs dessins ; flattés d'une espèce d'esprit »« et d'un certain feu qu'on remarque dans leurs pro- •< ductions, ils s'adonnent à une manière de dessiner cro- « quée et superficielle, et saisissant avec vivacité la pre- «« mière idée que l'imagination leur présente, ils ne « cherchent plus a approfondir les solides beautés de la «« nature; aussi doit-on regarder leurs ouvrages aussi su- « perficiellemeut qu'ils ont été faits; autrement, la ré- « flexion venant à lever le masque qui nous avait d'abord «< frappé, on n'aperçoit plus qu'une profonde ignorance « au lieu du faux brillant dont on était ébloui aupara- « van t.

« On ne saurait donc assez recommander à ceux qui « s'apercevront de celte légèreté de main (laquelle, quoi- « que bonne en soi, pourrait cependant devenir vicieuse «< par la suite), de tâcher de finir leurs ouvrages, même «* avec excès, afin de corriger ce défaut par un con- « traire.... Par la même raison, ceux en qui l'on aperce- « vra le défaut de trop finir et de fatiguer leurs dessins, « doivent s'enhardir et s'évertuer; et afin d'acquérir « cette facilité qui leur manque, ils doivent dessiner lé- « gèrement, et finir leurs ouvrages, pour ainsi dire , le « moins qu'ils pourront. On ne doit pourtant pas tou- « jours chercher à détruire les talens que l'auteur de la « nature a mis en nous, pour courir aveuglément après « ceux qu'il nous refuse; mais il faut seulement les mo- « dérer avec prudence, pour éviter les défauts où ils « entraîneraient si l'on s'y livrait sans aucune réserve. «

La première étude du dessin de la figure doit se fairé d'après le nu\ on s'exercera ensuite à vêtir le nu d'après les figures habillées ou couvertes de draperies; l'étude du nu qui demande beaucoup de temps et de pratique , sera considérablement abrégée si l'on s'habitue à considérer les masses avant tout, et à ne finir les détails que lorsque l'ensemble sera complètement indiqué.

Pour se rendre compte des belles statues antiques, on devra s'exercer à dessiner d'après la boss^ , ou figure

ÉTUDE DE LA PIGURÉ. Io3

de relief; cet exercice est indispensable pour apprécier l'effet des ombres et des jours, pour apprendre à donner du relief aux parties qui en doivent avoir, ainsi qu'à se perfectionner dans l'art de bien saisir les contours des figures. Quand on ne peut voir les slalues antiques , il faut copier les plâtres moulés avec soin sur l'antique ou sur nature, et non ces plâtres difformes, rebut des sculpteurs et des mouleurs les plus médiocres. ' Un des meilleurs exercices pour profiter dans l'élude \ / du dessin, c'est d'exécuter de souvenir, et sans avoir au- \ cun modèle, les mêmes objets que l'on a déjà copié sur nature ou d'après la bosse, et de confronter ensuite ces . seconds dessins avec les premiers, pour voir si l'on en a \ bien retenu l'idée et les proportions. De cette pratique résulte deux bons effets : le premier, de s'attacher davantage à considérer la nature ou le modèle, ce qui fait que la copie en est beaucoup mieux ; le second, de s'imprimer plus fortement dans l'esprit et dans la mémoire les beautés de la nature ou du modèle, ce qui offre l'avantage réel de travailler mieux et de profiter mieux de son travail.

M. de Pilos conseille la même chose dans sa remarque sur le poëme de Dufresnoy. Ce serait, dit-il, un bon moyen d'apprendre, si, ayant dessiné un tête, on la dessinait incontinent après sans la voir, examinant ensuite si elle est conforme au premier dessin , s'exerçant aiusi sur une même tête, en la retournant de plusieurs côtés. Il faudra faire la même chose pour les pieds et les mains, et ensuite pour des figures entières; mais, pour connaître la beauté de ces figures et la justesse de leurs contours, il faut nécessairement savoir l'anatomie,

Cette pratique est un excellent moy^n^ poup-laeilûûÇ^^ ^"'^e génie et le préparer à la belle composition ; car on né pourrait pas espérer de devenir habile dessinateur en considérant seulement les œuvres des grands peintres , / sans les étudier, en les dessinant avec le plus grand soin; il ne suffit pas même de dessiner toujours d'après leurs plus belles productions et de les copier continuel-

Ï04 DESSIN d'après îfATURE.

leraent , il faut tâcher de les approcher, de les égaler, s'il est possible ; et on ne peut y parvenir qu'en acquérant le même fond de connaissance de la nature qu'ont eu les grands maîtres qu'on se propose pour modèles : ne jamais oubHer que l'imilation de la nature est le but du dessin, et le meilleur de tous les moyens pour dessiner avec chaleur et vérité.

Nous recommandons encore aux élèves de s'exercer aux tracés de la figure sur une grande ardoise et au crayon blanc; il est facile d'effacer avec un linge humide ou une éponge, et de recommencer aussi souvent que Ton le juge utile; de cette façon, on accoutume peu à peu sa main à représenter tout ce que l'on conçoit dans l'imagination; il ne faut pas se rebuter, si ce qu'on fait dans les commencemens est déformé , estropié , ou mesquin : il n'y a qu'à l'effacer aussitôt ou le corriger ; puis, quand on l'a recommencé, et qu'on n'y peut plus rien changer ni ajouter, on le laisse subsister jusqu'au lendemain. Cependant on continue à s'exercer d'après nature, d'après des dessins, des plâtres, ou même des estampes, et quelques jours après on revoit l'ardoise ; alors on découvre des défauts qu'on n'avait pas remarqués le premier jour; et l'ayant effacé, on forme quelque autre chose tirée de son imagination, et on la trace sur la même feuille, comme la première fois; c'est ainsi qu'on s'habitue à tirer un dessin de son propre fonds ; et , quand il se rencontre des compositions heureuses, on en fait des copies ou des esquisses, sur du papier, pour les garder. L'ardoise nous fournit encore le moyen aisé de tracer les proportions et la perspective des figures, suivant les différens auteurs qui en ont écrit. Pour cet effet, on commence par marquer d'abord les principales divisions ; et quand on a imprimé une fois ces règles dans son esprit par plusieurs essais, répétés avec persévérance, alors on peut faire facilement des figures de toutes sortes de proportions; il n'est pas de meilleur moyen pour exprimer sa pensée et pour accoutumer la main à tracer fidèlement toutes les idées que l'esprit lui fournit.

Modèle vivant. — .Tombert , dans sa méthode pour apprendre à dessiner où , suivant l'usage, l'étude du modèle vivant, ne vient qu'après des exercices de détails, s'exprime cependant ainsi : L'étude de la nature est le moyen le plus efficace pour se perfectionner dans le dessin ; cVst d'elle que nous devons apprendre à connaître tous les différens mouveniens qn'elle est capable de produire dans les meml)res par le moyen des muscles; cette étude se fait d'après un homme vivant et tout nu appelé le modèle^ que l'on pose dans telle altitude que l'on veut; les copies que Von fait de ce modèle, avec du crayon sur le papier, se nomment Académies; l'étude d'après le modèle est absolument nécessaire à ceux qui veulent se rendre habiles dans le dessin , et en même temps si difficile, qu'un jeune homme qui sait déjà dessiner passablement bien, et qui manie même son crayon avec goût , se voit quelquefois obligé de recommencer snr nouveaux frais, quant il vient à dessiner sur la nature, et qu'à peine peut-il alors mettre sa figure ensemble; c'est ici qu'il faut oublier en quelque façon tout ce que l'on pourrait savoir d'ailleurs (i), et sans s'arrêter à la manière dont on avait coutume de dessiner un bras, une jambe ou telle autre partie du corps que ce soit, on s'attachera uniquement à rendre la nature telle qu'où la voit, surtout on se gardera bien alors de dessiner de mémoire, au lieu do suivre le modèle ; car ce ne serait plus une étude profitable, mais une occupation vraiment machinale, et dont on ne retirerait aucun fruit pour sou avancement.

On doit s'accoutumer à saisir promptement l'action de la figure et les prir;cipaux mouvemens des muscles,

( I ) On voit ici combien la marche que nous avons suivie est plus rationnelle , et combien est importante la règle générale de ne s'occuper des détails , qu'après s'être assuré des niasses, car , en la suivant constamment dans les premiers exercices, la dessin d'après le modàle vivant offrira bien moins de difficultés.

io6 DESSîif d'après NA-TURE.

parce que dans les premiers momens que le modèle est en attitude, toutes les parties du corps travaillent avec plus de force ; au lieu que leur action se ralentit quand il y a quelque temps qu'il se tient dans la même position. Pour cet effet, il faut d'abord esquisser lé^^èrement l'ensemble, sans suivre néanmoins par la suite trop obstinément le premier trait qu'on aura dessiné sur le papier; mais si la nature nous présente quelque léger changement, il faut le marquer aussi sur le dessin, et la suivre scrupuleusement sans chercher à y rien augmenter ou diminuer.

Il y a des maîtres qui pensent qu'on doit suppléer, en dessinant d'après le modèle, à ce que l'on trouve de défectueux dans la nature ; mais celte maxime pourrait être pernicieuse pour des commençans ; car en voulant corriger la nature avant que de la connaître parfaitement, on court risque de se maniérer, c'est-à-dire de rendre toujours les choses d'une même façon, et de les représenter non telles qu'elles sont en effet, mais selon l'idée qu'on s'en est formée; nous voyons tousles jours par expérience, que ceux qui se manièrent ainsi de bonne heure ne font plus aucun progrès dans le dessin, parce que, ayant toujours l'esprit frappé des mêmes impressions, l'imagination ne peut plus leur fournir de nouvelles idées. La nature , quoique pleine de variétés , a beau leur représenter les choses sous de nouvelles formes, ils ne sont plus en état d'en sentir la différence, et par conséquent, ils ne peuvent plus acquérir de nouvelles connaissances; c'est pourquoi il faut toujours imiter le modèle avec la plus scrupuleuse exactitude , non-seulement dans les contours, mais encore pour le ton de couleur; quand on commence à dessiner d'après nature on n'aperçoit d'abord presque aucun muscle : c'est pourquoi , avant de commencer cette étude , on doit avoir quelque teinture de l'anatomie, afin de pouvoir découvrir plus aisément, par son secours , la place des os et des muscles ; ce n'est pas qu'on doive pour cela marquer tous les muscles qu'on n'aperçoit pas dans le

modèle , par celte seule raison que Ton sait qu'ils doivent y être , mais Tanatomie doit seulement nous servir de guide pour les apercevoir plus facilement et pouvoir les placer à propos. Il faut alors s'appliquer à les marquer si légèrement qu'ils n'interrompent point les masses de lumières , afin qu'on puisse laisser de grandes parties dans les clairs , ainsi que dans les ombres.

L'étude du dessin ayant été consommée et perfectionnée par celle du modèle vivant , il y a tout lieu de croire qu'après avoir suivi celle méthode, les élèves se trouveront en état d'imiter la nature , et de composer des figures et des groupes de leur invention ; c'est alors qu'on pourra essayer de corriger d'après les belles statues ce qu'il y a de défectueux dans la nature , en se conformant à la manière que les auteurs des beaux ouvrages antiques ont pratiquée pour en prendre le goût ; c'est ainsi qu'en rassemblant de côté et d'au Ire ce qu'il y a de plus excellent , on peut parvenir à en faire un heureux choix et une coraposilion qui imite d'ausssi près qu'il est possible les perfections de la belle nature ; car , ainsi que l'exprime très-bien Dufresnoy, dans son Poème sur la Peinture : « Ce n'est pas assez d'imiler de point en point, « et d'une manière servile , toute sorte de nature ; mais « il faut que le peintre, en maître de son art, sache « choisir ce qu'il y découvrira de plus beau , et qu'il « corrige , de son génie , ce qu'il y trouvera de faible « ou de défectueux ; en un mot , qu'il en sache réparer " les défauts et qti'il en saisisse les formes les plus agréa- « bles avant qu'elles s'échappent. »

Nous avons dit souvent déjà que pour acquérir delà justesse dans l'œil et dans la main , il faut s'aider d'une échelle de proportion , en établissant les grandeurs relatives et la position des objets, les uns par rapport aux autres ; mais il faut , pour cette échelle de proportion sans laquelle on ne peut dessiner, que l'œil fasse l'office du compas , qui ne doit servir que de vérification , lorsque le dessin est achevé.

Quand à la facilité de l'exécution du dessin , elle ne

10^ Î)ESSIN d'après nature»

s'acquiert qu'à force de travaii ; et quoique l'on trouve d'abord de la résistance dans la main , il ne faut pourtant pas se rebuter pour cela ; car , avec un peu de persévérance et d'assiduité , vous surmonterez enfin cette résistance ; en travaillant , vous acquerrez l'habitude et la facilité du dessin , et vous aurez alors le plaisir de voir que voire main obéira sans peine à votre imagination , pour mettre à exécution les choses que vous aurez conçues.

Il faut s'accoulumer dès les commencemens à dessiner le plus en grand qu'il sera possible ; car les défauts sont en général plus choquans sur une grande que sur une petite échelle, et d'ailleurs la main en acquiert plus de liberté et de hardiesse.

Esquisses. — Esquisser, c'est indiquer par des traits peu marqués et en petit nombre , l'ensemble ou l'idée générale de ce que l'on se propose de faire ou d'imiter, afin , que si l'on se trompait dans la distribution totale de son ouvrage ou pût le corriger. Ainsi les premières idées dn sujet que l'on veut représenter , et que l'on jette d'abord sur le papier , se nomment des esquisses , et cette manière de dessiner est appelée esquisser.

Avant que de se résoudre à terminer une partie d'un dessin , il est naturel de regarder si elle est proportionnée au reste du tableau : or , il est impossible de le voir , à moins que d'en comparer les parties ensemble , et cette comparaison ne peut se faire qu'en les ayant toutes présentes devant les yeux ; il faut donc les distribuer chacune à leur place, pour faire connaître les principales masses; mais il faut que cela soit fait le plus promptement et le plus exactement qu'il est possible : c'est ce qu'on appelle une esquisse. Elle doit se faire , comme nous l'avons dit , lort légèrement, avec du crayon tendre, ou mieux encore du charbon de fusain , et par des traits fins et peu marqués , afin que lorsqu'on voudra en arrêter le contour , et terminer chaque partie en détail , on puisse aisément effacer tous cest rails , ou les laisser subsister en partie , et leur subtituer un crayonnage plus ferme et mieux arrêté. Pour

ÉTUDE DE LA FIGURE. jq^

exécuter toute espèce de dessin, niais surtout une esquisse, il est bon de tenir le corps droit , et d'élre assez éloigné de ce que l'on dessine pour que , sans hausser ni baisser la téte , on puisse voir d'un seul coup d'œil son modèle et son esquisse, et les comparer l'un à l'autre.

Quand on se sera suffisamment exercé à des esquisses sur une grande échelle , et qu'on aura appris ainsi à dessiner en grand , il ne sera pas difficile de dessiner ensuite en petit; au lieu que celui qui ne s'est exercé qu'à dessiner en petit , se tirera souvent mal d'un ensemble où les figures seront un peu développées.

Dessin ombré. — Jusqu'ici nous n'avons parlé que du trait ou contour extérieur des. figures, mais comme il est nécessaire d'y mettre des ombres et des clairs pour leur donner du relief, nous allons présenter quelques instructions sur ce nouveau travail du crayon , travail qui d'ailleurs peut varier à riufini , et dont le but, il ne faut jamais l'oublier, est de marquer les reliefs par le contraste des masses d'ombre et de lumière.

Il y a plusieurs manières d'ombrer un dessin. On peut se servir, comme le fout les graveurs, de tailles ou hachures , ce qui s'exécute par des lignes parallèles plus ou moins serrées , plus ou moins larges, et dont la force va en diminuant vers les endroits éclaircis , tandis qu'au contraire , elle est plus vigoureuse de ton et de largeur dans les parties opposées à la lumière; il faut s'accoutumer à ranger ces hachures avec légèreté, grâce, et avec une sorte de neltelé et de régularité; ce qui ne peut s'obtenir qu'eu en crayon uaut beaucoup.

Les hachures peuvent être croisées les unes sur les autres en différens sens, jusqu'à ce qu'on ail donné autant de force qu'il est nécessaire d'en donner aux ombres du dessin ; mais toutefois en prenant garde , en confrehachant, de ne pas trop croiser ses traits à angles droits de manière à former une sorte de canevas désagréable à la vue.

On doit s'accoutumer à hacher facilement avec le crayon , dans tous les sens , sans être obligé de tourner

IIO

DESSIN d'après nature.

son papier à chaque fois , et toujours avec un gros crayon , même pour les hachures fuies que l'on met sur les demîteintes , supposant néanmoins toujours que l'on dessine en grand, ce qui est absolument nécessaire , comme nous l'avons dit plus haut, si l'on désire faire quelques progrès dans cet art. Ainsi il faut prendre l'habitude de se servir d'un gros crayon , e{ de le tailler le moins qu'il sera possible.

On ombre aussi en poïnldlaiit ou grainant , c'est-àdire en frottant légèrement son crayon sur le papier , de manière qu'il passe également sur tous les grains ou aspérités de ce papier, ce qui forme une teinte unie et régulière ; on peul forcer les tons en repassant plus ou moins le crayon sur les mêmes endroits , mais toujours avec beaucoup de légèreté.

Dans certains cas on peul, par-dessus ce graine ^ employer des hachures pour doiuier plus de vigueur aux ombres; on obtient, par ce moyen, des teintes douces et bien fondues. Ou peut aussi, par-dessus les hachures, crayonner le travail du pointillé ; mais quel que soit le mode de crayonner que l'on emploie , il ne faut jamais oublier que le but de ce crayonnage est de rendre les masses d'ombre , et l'ensemble des clairs et des ombres.

'V estompe est le procédé le plus expédilif ; on se sert alors d'un crayon ( dit à estomper) qui est fort tendre, on l'applique largeuient et à grand coups sur les endroits qui doivent être ombrés, et, avec un papier roulé et terminé en pointe , que Ton nomme estompe , on frotte sur ce crayon , on i'élend , on le fond , comme on pourrait le faire de la couleur au moyen d'un pinceau.

On fait aussi des estompes avec de la peau de chamois roulée; on peut, en grattant un crayon, recueilbr une poudre dans laquelle oji trempe l'estompe par un bout, comme on ferait d'un pinceau dans la couleur, et l'on en frolle son dessin ; les endroits qui demandent des coups de force bien prononcés seront retouchés directement avec le crayon lui-même.

On estompe avec de la sanguine, comme avec la pierre

HT

noire, sur le papier blanc; mais la sanguine estompée n'est pas si agréable à l'œil que le crayon noir.

Si le papier est de couleur , on rehausse avec le blanc de craie; quand on dessine sur du papier de couleur, le ton du papier doit être en général celui des demiteintes du dessin, ce qui rend l'exécution du dessin beaucoup plus expéditive.

On emploie quelquefois plusieurs sortes de crayons pour ombrer une ligure : le crayon rouge pour les chairs , le noir pour les véteniens, et quelquefois on y ajoute le blanc pour faire briller les parties éclairées ; mais ce genre de dessin a l'inconvénient de conduire l'élève a des tons de convention qui peuvent nuire à ses progrès en peinture.

« Il y a deux sorîes de manières de dessiner ; Tune « de peu de travail et d'un crayon léger, l'autre beau- « coup plus chargée d'ouvrage; quoique Tune et l'autre « de ces deux manières soit également bonne , chacun " devant suivre en cela son inclination naturelle , la « première est cependant plus savante, et est, sans con- « tredit . préférable à l'autre.

Dessin diaprés la bossc. — On ne dessine ordinairement des figures d'après la bosse , qu'après avoir acquis la faculté de copier exactement un dessin ombré , car le dessin d'après la bosse sert principalement d'exercice pour étudier les effels de la lumière cl des ombres.

C'est la répartition de l'ombre et de la lumière qui décide le mcdclé cV'sl-à-dire le relief; et c'est toujours sous ce rapport que l'on doit étudier le modèle d'une figure d'après la bosse.

Les masses d'ombre sont liées aux clairs par des demiteintes qu'il faut rendre avec délicatesse. Sans changer le jour de l'atelier, on fait varier la disposition des masses d'ombre et de lumière , en faisant mouvoir la figure de ronde bosse ; il faut éclairer ainsi cette figure sous toutes ses faces , et l'étudier dans ses variations de masses d'ombre et de lumière , pour en bien sentir le modelé.

Dans les masses de lumière , il se trouve toujours une

112 DESSIN D'ArRÈS NATURE.

arête brillante ou un point lumineux, qu*il ne faut pas oublier de placer coiiveiiablerneut, pour faire valoir les demi-teintes et les ombres.

C'est là ce qui donne à un dessin le modelé de la nature et ce relief vigoureux que l'on doit étudier d'après la bosse.

La lumière et l'ombre étant les principes de l'effet , les demi-teintes servent d'intermédiaires pour les unir ; il faut aussi que les reflets contribuent à l'harmr.nie des masses d'ond^re ; ils accusent les formes qui se trouvent dans le clair obscur, par l'effet des corps environnans.

Dans les masses , sin- lesquelles repose l'effet magique du dessin , les valeurs des teintes doivent être soumises à l'harmonie générale.

Les demi-teinles, en partant des ombres, doivent se réunir imperceptiblement à la lumière, afin que les nuances soient si bien fondues, que Ton ne puisse apercevoir le travail, mais bien l'effet de la nature que présente le dessin que vous copiez ; observez aussi que tout ce qui est demi-teinte ou détail ne doit vous occuper qu'après les masses principales; car si après avoir mis le contour on voulait terminer son dessin , en commençant par les détails et les demi- teintes qui environnent la lumière, on commettrait une faute attachée à cette manière , elle conduirait à faire des détails sombres et durs, tandis qu'ils doivent être brillans et enveloppés de rayons argentins.

Tout site naturel qu'on peut embrasser d'un seul coup d'œil, sur terre ou sur mer, est un paysage; les masses principales sont le ciel, la terre et l'eau; les nuages, les montagnes, les arbres, le terrain et les édifices, les bassins et le cours des eaux dans leurs groupes nombreux, dans la variété iufinie de leurs déta'ils, se rattachent à l'ensemble auquel l'horizon sert de limite. La grandeur et la position relatives des objets sont soumises

ÉTUDE DU PÀTSAGE. Il3

aux lois de la perspective, et ne peuvent être observées que sur la niTlure elle-même. C'est donc toujours d'après nature que doit se faire l'élude du paysage, et l'on ne peut s'y livrer avec fruit, sans avoir habitué sa main à crayonuer toutes les lignes de la nature, que l'œil a souvent de la peine à suivre et à saisir avec justesse, s'il n'est guidé par une connaissance approfondie des lois de la perspective.

L'étude du paysage considéré sous ce point de vue théorique , a été traitée dans le Manuel de perspective^ et nous y renvoyons nos lecteurs, avec le regret d'êlre forcés de nous borner ainsi que nous l'avons fait pour l'étude de la figure à la partie matérielle et au métier du dessinateur, car c'est l'objet principal de ce manuel élémentaire du dessinateur, et le dessin d'après nature, ne peut avoir d'autres guides que le génie et la nature. Cependant les tracés de détails que nous indiquons, serviront à empêcher le dessinateur de s'égarer dans les études nombreuses que nécessite le dessin d'après nature, soit de la figure, soit du paysage; elles lui rappelleront sans cesse qu'il faut s'occuper de l'ensemble avant tout , et que l'on ne peut acquérir cet esprit d'observation qui contribue si puissamment à développer le génie, sans une observation constante des beautés de la nature.

L'étude du paysage nous procure une foule de sensations nouvelles, de jouissances passionnées et pures dont l'homme qui n'est pas artiste, ne peut se faire d'idée, car elles composent la vie intellectuelle de l'artiste, et nous citerons avec plaisir à ce sujet, le morceau suivant, qui peint assez bien les travaux et les plaisirs du paysagiste.

" Jeunes artistes qu'un penchant irrésistible entraîne à cultiver le genre du paysage, soit que vous vous borniez à retracer la nature telle qu'elle se présente à vos yeux, soit que votre génie vous excite à l'embellir de tout l'idéal que l'art et le goût peuvent inspirer, ne vous flattez point de jamais la bien connaître, ni de réussir à la représenter accompagnée de tous ses charmes, à moins

Vobserver çpmiaueljemept et 4'ws<'r de la plus gr^»^^

ir4 DESSIN d'après nature.

adresse pour saisir Textrême mobilité de ses traits. La carrière qui s'ouvre devant vous est d'une étendue immense , et l'entrée peut vous en paraître hérissée d'épines; mais ayez la volonté de la franchir, et les obstacles s'applanironl à chaque pas avec un plaisir toujours nouveau : la route que vous aurez à parcourir, vous la trouverez parsemée de fleurs, et l'obligation de vous livrer à des études multipliées ne tardera point à devenir pour vous une source intarissable des jouissances les plus pures.

« Ce n'est point dans une enceinte resse^^ée, à la lueur incertaine d'une lampe ou d'un demi-jour, en présence d'un plâtre inanimé ou d'un modèle immobile, que le paysagiste cherche pour imiter la nature, à s'initier dans les plus profonds secrets de son art. Son atelier a pour bornes l'horizon, pour dôme la voûte du firmament, pour flambeau les rayons du soleil; pour modèle toute la nature, le ciel, la terre et les eaux; libre de choisir le site le plus à sa convenance , il se transporte des rives fleuries d'un ruisseau tranquille sur les bords escarpés d'un fleuve impétueux ; du sein des plus profondes vallées sur la pente des collines et jusque sur le cime des montagnes ; il se place alternativement dans les sites les plus agrestes et les plus rians ; ici il aperçoit des bocages, des eaux limpides, des vallons, des collines, des châteaux, des métairies, des plantations qui s'en* chaînent et se groupent de manière à former d'agréables points de vue; là, ce sont des bruyères, des ruines, des précipices, des rocs menaçans, des torrens débordés dont l'aspect est à la fois terrible et majestueux; de la sommité la plus élevée, d'où une vaste étendue de pays se déroule à ses yeux, il descend dans la plaine où bondissent de nombreux troupeaux. Pour éviter l'ardeur du soleil , tantôt il s'enfonce dans l'épaisseur des bois qui lui prêtent leur ombrage, tandis qu'il est témoin des effets multipliés à l'infini de la lumière qui , s'insinuant entre les branches des arbres, étincelle au miheu du feuillage et le colore d^un vert d'émeraude; tantôt il pé^

KTUDE DU PAYSAGE. I I 5

nèlre dans un réduit tapissé de mousse, que la nature a creusé sous la voiite d'un rocher d'où tombe en cascade une onde pure qu'il voit successivement bouillonner en écume plus blanche que la neige, s'étendre en nappe de cristal sur un lit de gravier, et s'échapper en filet d'argent à travers le gazon dont elle rehausse la verdure. Chaque fois qu'il se déplace, il découvre de nouvelles beautés; ses sens éprouvent de nouvelles jouissances. Pai court -il les prairies, les champs, les vergers, les coteaux? Flore, Cérès, Pomone et îîacchus se succèdent pour étaler devant lui , l'une ses guirlandes de fleurs éclatantes , l'autre ses gerbes d'épis dorés; celle-là ses corbeilles de fruits veloutés; celui-ci ses grappes vermeilles ombragées de pampre vert; partout où il se fixe, il peut crayonner des êtres qui se meuvent en tous sens, qui animent le cadre immense où le hasard les a placés; partout il est environné d'objets qui lui offrent une infini lé de modèles, revêtus de formes et de teintes dont le nombre et la variété surpassent tout ce que l'imagination pourrait concevoir, et si la terre ne lui suffit pas, l'empire des mers, ses orages, se; mobiles bâtimens, ses plages animées ou désertes, tout lui appartient, toute la nature devient tributaire de son pinceau.

« C'est en parcourant des yeux l'espace qui l'environne , en embrassant d'un seul coup d'oeil le site qui va lui servir de modèle, en groupant les masses de l'ensemble, en observant attentivement le ton local de chaque masse, les semi-tons qui les lient, les teintes plus ou moins foncées dont elles se colorent, suivant leur proximité ou leur éloignement ; c'est en se rendant un compte exact de l'agencement des divers plans qui forment un point de vue, du mouvement cadencé des figures qui les séparent, des transitions au moyen desquelles ils se détachent les uns des autres sans se heurter, des effets piquans qui résultent de leur opposition, enfin de la dégradation qu'ils éprouvent dans leurs formes et dans leurs nuances à mesure qu'ils fuient vers l'horizon , que le paysagiste apprend, pour mîîsi dire sans y songer, ce

Il6 DESSIN d'après IfATURE.

que les leçons d'un habile maître, ce que les écrits les plus étendus ne pourraient jamais lui enseigner clairement, »

Pour tirer parti de ces observations générales, et même pour devenir propre à les bien faire, il faut d'abord s'occuper de l'ensemble, des masses, des groupes qui le forment, et ne passer aux détails que lorsque l'ensemble et les détails d'un objet isolé seront saisis facilement par l'œil, et rendus avec autant de facilité par la main du dessinateur.

Ainsi , après avoir dessiné l'ensemble et les masses du feuille d'un arbre, on peut encore comme étude de détails, dessiner une feuille d'après nature, Ja première qui tombe sous la main ; la copier dans plusieurs positions et sous divers points de vue, puis en prendre successivement plusieurs autres de natures diiiérentes; cet exercice, tout en formant l'œil et la main, fera connaître aussi la forme des feuilles, la fixera dans la mémoire et aidera beaucoup le dessinateur lorsqu'il copiera plus tard des branches ou des arbres entiers sur les premiei'S plans.

Ces premiers essais qui doivent accompagner et suivre les études d'ensemble, doivent être faits en grand (grandeur naturelle), puis réduits peu à peu; on ajustera ensuite tous les détails de bouquets de feuilles, ou petites branches, en étudiant bien comment les feuilles sont attachées , quelle est leur position , et de quelle mamière elles se groupent entre elles.

Il faut encore i épéter cet exercice, utile surtout pour le dessin des fleurs et des plantes, sur divers arbres et de diverses grandeurs. Apres avoir bien étudié un groupe de feuilles d'après nature , d'abord en grand , puis beaucoup réduit, on cherchera à le représenter de mémoire, et l'on comparera son travail avec la nature pour s'assurer de son exactitude ou trouver ses défauts.

Dans cette étude entièrement de détails , tout peut servir de modèle; ainsi, un caillou, une branche morte , iji^e plante quelconque^ un tas de pierres, feront ^^cçes-

sivemenl l'objet des exercices de l'élève, et scroni représenlcs plusieurs fois dans diverses positions, et toujours avec une fidélité consciencieuse sans oublier jamais que ce ne sont que des objets de détails accessoires dont l'ensemble et les masses ont d'avance assigné les points de repère, accessoires qui se confondent dans les masses des plans intermédiaires, et qui disparaissent dans les masses des plans plus éloignés , à mesure que ces masses ellesmêmes deviennent moins distinctes , se confondent, et disparaissent à leur tour à l'horizon.

On peut à défaut de la nature, et comme exercices de crayonnage, copier des dessins gravés ou lithographiés : la lithographie a produit en ce genre des modèles remarquables, surtout en esquisses et croquis, plutôt qu'en dessins finis ; il faudra choisir parmi ces derniers ceux qui rappellent le mieux la nature (i) ; mais, en général, les études que l'on fera soi-même, sur le terrain, seront les plus profitables. Il est bien facile de copier une branche d'arl3re en grand, de placer chaque feuille l'une après l'autre, dans la position et avec la forme qui lui convient; mais quand il s'agit de représenter sur une petite échelle, des arbres entiers, ou des masses de forêts, on ne peut plus copier servilement, les détails disparaissent; il faut rendre l'effet général, et, pour atteindre ce but, chaque artiste a employé des moyens différens, et s'est fait un genre à lui. Il vaut donc mieux étudier la nature que les ouvrages les plus estimables; à force de voir et de copier, on parviendra à se faire un travail à soi qui sera facile, donnera les moyens de représenter hardiment et sans tâtonnement les objets les plus compliqués, et fera éviter celle sécheresse et celle raideur qui se remarquent dans les copies de paysages faites d'après des dessins ou des tableaux.

Lorsque l'on sera parvenu à copier facilement d'après

(i) Les études du Dauphiné , par M. Dagnan , peintre paysagiste , offrent en lithographie des études excellentes.

Il8 DESSIN d'après nature.

nature el d'après des dessins, l'ensemble et les détails des objets les plus simples , du site le moins élendu el le moins accidenté, on passera a des exercices de détails plus compliqués, en dessinant toujours sur l'erhelle la plus grande et réduisant ensuite cette échelle, dos arbrisseaux entiers, un bloc de rocher, un tronc d'arbre, une cabane, un moulin, l'entrée d'une carrière, etc., etc , enfin un ensemble de choses simples, isolées et faciles à bien observer.

Pour dessiner les feuilles ou les branches, ou les groupes simples que nous avons conseillés comme exercices de détails naturellement subordonnés aux exercices d'ensemble , il faut se placer très-près de chaque détail et l'approcher de son reil assez pour le bien voir et rectifier au besoin même par le toucher, toute déformation apparente qu'une perspective trop rapprochée et mal entendue ne manque jamais de donner ; mais mahitenant, plus les objets sont grands, plus il faut s'en éloigner, afin que l'œil puisse bien embrasser leur ensemble. Ainsi , pour copier un arbrisseau, un tronc d'arbre, etc., on pourra se placer à cinq ou six pas ; pour dessiner un moulin , une cabane , etc. , on se posera à quarante ou cinquante pas et plus. L'habitude d'observer et de copier d'après nature mettra promptement à même de trouver le point où l'on doit être le plus convenablement placé pour dessiner un objet quelconque, mais en général, on ne peut embrasser complètement un objet d'un seul coup-d'œil, sans êire à une distance égale à trois fois la dimension la plus considérable de cet objet.

Comme étude de détails, c'est sur le dessin des objets isolés qu'il faut s'arrêter long-temps, faire de nombreux essais, et ne pas chercher des objets plus compliqués avant d'être parvenu à une sorte de perfection ; alors on étendra ses observations sur un plus grand nombre de détails , on pourra copier un arbre entier, un groupe d'arbres de différentes natures, uue ferme avec les plantations qui l'avoisinent, un pavillon entouré de bosquets, un arrachement de terrain « une fontaine , enfin toutes

les parties de peu de développement qui offriront un détail pittoresque, et qui pourront se détacher facilement des autres accidens qui les entourent.

En hiver, il est très-utile de dessiner des arbres dépouillés de leur feuillage, afin de bien étudier la forme et la disposition des branches, ce qui facilitera beaucoup la copie des mêmes arbres lorsqu'ils seront parés de leur verdure.

Parmi les objets dont les détails doivent être étudiés avec le plus grand soin , le ciel est un de ceux qui mérite le plus de fixer Tattention, car il domine tout le paysage, il est le régulateur souverain de l'harmonie du tout, et dans un site , les lignes s'effacent et se modifient à rinfini, par le mouvement des nuages, par la lumière et les ombres, qui, de la voûte éthérée, descendent sur la terre.

C'est sur cette immense voûte que la nature étale avec le plus de profusion sa magnificence ; nulle part elle ne dévoile des effets plus magiques et des beautés plus imposantes. Ce vaste théâtre où les décorations les plus pompeuses se succèdent avec une promptitude inconcevable, sans jamais se répéter, offre la réunion de toutes les couleurs qui, tantôt se mariant entre elles se fondent en mille nuances diverses, tantôt se détachant les unes des autres se subdivisent à l'infini, brillent chacune de l'éclat qui leur est propre, et se font mutuellement valoir par le contraste des teintes les plus opposées, sans que jamais, au moyen de transitions pour ainsi dire imperceptibles, elles cessent de conserver entre elles la plus parfaite harmonie.

Il est indispensable d'acquérir les moyens de saisir facilement et de représenter largement tous les détails que pi'csenle le ciel dans ses divers accidens qui varient à l'infini ; dans ces exercices de détails, on commencera par esquisser légèrement des nuages isolés, par copier fidèlement leur forme, puis on en dessinera plusieurs séparés, détachés l'un de l'autre par de petites distances, en observant bien la disposition de chacun et la disposition

DESSIN d'après nature.

générale; on passera enfin à la représentation d*une grande étendue du ciel. Il faudra étudier aussi les jours et les ombres, les rendre au moyen de hachures plus ou moinsferrne, plus ou moins serrées; on éprouvera d'abord des difficultés, les nuages que Ton dessinera n'auront ni légèreté ni transparence, et l'habitude seule donnera la faculté d'obtenir ces précieux effets; mais, nous le répétons encore, il faut régler très-méthodiquement ces exercices de détails, les faire toujours marcher de front avec les exercices d'ensemble en les y subordonnant constamment, et passer toujours du simple au compliqué, et de l'ensemble aux détails, par gradations presque insensibles.

Genres différens du paysage. — On est convenu de clas'^er le paysage en différens genres, suivant la nature difterente des sites qu'il représente; dans les marines^ la scène principale se passe sur les flots ou sur les bords de la mer; dans les paysages agrestes, on retrouve les accidens pittoresques du terrain, et les scènes de la vie champêtre. Malgré celte dénomination généralement admise, la mer n'est pas plus exclue du genre agreste que la terre du genre marine, et nous n'aurions rien dit de cette classification conventionnelle du paysage, parce qu'après tout une dénomination fort innocente peut servir à distinguer les divers aspects de la nature, si cette classification n'eût donné naissance à ce que l'on a particulièrement surnommé le oenre du paysage historique. TJn paysage historique dans la véritable acception du mot, est la copie ou l'invention d'un site naturel dans lequel est représenté une scène d'histoire, et dans cette acception, le genre du paysage historique devrait être le beau idéal d'un paysage, où l'on aurait rassemblé les beautés éparses dans différens sites naturels, afin que l'aspect de l'ensemble fût en harmonie parfaite avec la scène liistorique qui s'y passe. Malheureusement cette belle pensée qui semble avoir présidé aux célèbres compositions du Poussin, a donné naissance dans ces derniers temps à des compositions d'une médiocrité et d'une

ÉTtTDE DU PAYSAGE. 12 1

ambition désespérantes, et qui , sous le nom de paysages historiques, ont été produits comme des cbefs-d'oeuvres que les ignorans seuls pouvaient dénigrer puisqu'on y trouvaient des arbres historiques , des ciels historiques , des montagnes historiques, des eaux historiques, qui dès-lors n'élaient plus tenus de ressembler de formes ni de tons aux arbres, au ciel, aux montagnes, aux eaux que nous montre la nature dans sa richesse inépuisable.

L'élève ne saurait trop se prémunir contre cette manie de formes et de tons de convention qui substituent la sécheresse des formes et Tenluminure, à l*barmonie des lignes et du coloris de la nature; soit que Ton copie un paysage sur la nature, soit que l'on compose un paysage en rapprochant des sites présentés par la nature, soit que des souvenirs ou l'imagination servent seuh à cette composilion, il faut que toutes les pariiesqui constituent le tout, soient liées ensemble avec une telle adresse et si naturellement que le travail du paysagiste ne puisse s'apercevoir, et que le spectateur ne puisse douter que le tableau ne représente véritablement un site et une scène de la nature.

Quel que soit au reste le genre du paysage auquel l'élève veuille s'adonner de préférence , qu'il n'oublie jamais que tous les genres sont bons, quand c'est la nature qui sert de guide, et que c'est elie qui a toujours inspiré dans tous les genres, et chez toutes les nations, les plus grands paysagistes à la tète desquels la France s'honore de voir placer unanimement Claude Gelée dit

Cr-AUDE-LE-LORRAIN.

Dessin d'après nature^ choix du site, — Quand on commence à étudier d'après nature, on est généralement embarrassé pour choisir le site, le point d'où on doit l'envisager et le copier, l'échelle de proportion qu'il faut établir entre les lignes de la nature et celles du dessin, la limite du site naturel ou le cadre du dessin. Toutes ces difficultés disparaissent quand l'œil et la main ont été exercés par les tracés que nous avons donnés, et par les tracés perspectifs indispensables au paysagiste et qui sont

DESSIN dVpRES nature.

présentés avec tout le développement qu'exige cette étude importante et fondamentale de l'art du paysage, dans le Manuel de Perspeci'n^e^ que nous avons cité déjà l)ien souvent, et auquel nous emprunterons en grande partie ce qui va suivre pour l'étude du dessin-paysage d'après nature.

Pour s'exercer à dessiner, on doit choisir, parmi les sites les plus simples que l'œil embrasse le plus facilement dans leur ensemble et dans leurs détails peu nombreux, ceux dont les masses fortement prononcées, accusent d'une manière franche et arrêtée des lignes distinctes et peu comphquées. Si l'on se trouve dans le voisinage de la mer, le site qu'il faut copier avant tout, comme application du tracé perspectif le plus simple, est celui dans lequel la séparation du ciel et des eaux marque eu entier la ligne d'horizon de la manière la plus visible. En général , quand on copie la nature , la perspective y est si clairement indiquée, si distincte , qu'il serait impossible de l'y méconnaître sans un certain travers d'espril; sans un aveuglemeut véritable, qui fait qu'on s'obstine à ne pas en croire ses yeux, et à changer l'apparence et les masses relatives des objets éloignés, pour leur restituer la réalité de leurs formes, et tous les détails de ces dimensions absolues et positives qu'on leiu' connaît, et dont on veut absolument se rendre compte en les ramenant à sa portée, malgré l'évidence de leur éloignement.

Au reste, cette erreur, cette prétention déplacée de ne pas s'en rapporter du tout à ses sens, ce préjugé qui fait qu'un dessinateur ignorant croit voir des choses qu'il ne voit pas, et s'obstine à détailler d'une manière absurde, jusqu'aux traits de la figure d'un personnage, qui n'est en tout qu'un point vu à l'horizon, se dissipent promptement par la connaissance et la démonstration claire et facile des principes les plus élémentaire de la perspective, et pour peu qu'on veuille observer Tapplicalion de ces principes, on est étonné de la facilité avec laquelle on lit couramment la perspective écriJe dans

un site quelconque, et de celle non moins grande avec laquelle on la copie bientôt fidèlement.

Il ne faut pas se mettre à dessiner sur le champ, et sans réflexion, le site que l'on trouve agréable au premier coup d'œil ; il faut l'envisager sous divers points de vue, s'approcher, se reculer, se baisser, se hausser, tourner autour dans tous les sens , et surtout se rendre compte de la variation d'elTels qui résulte de tous ces mouvemens. C'est ainsi qu'en étudiant la nature, on conçoit peu-à-peu la magie de certaines combinaisons de lignes, qu'on s'habitue à en faire un heurer.x choix , et qu'on évite ces lignes bizarres, heurtées, courtes et rampantes, qui ne peuvent jamais trouver place dans un sujet noble et gracieux.

Soiî que Ton se place dans une position trop élevée ou trop basse, par rapport à la vue générale du paysage, il en résulte toujours une déformation perspective désagréable pour toutes les lignes de l'ensemble; cette déformation est plus désagréable encore quand on ne se place pas à la distance convenable du site naturel qu'il faut embrasser d'un seul coup-d'œil pour l'encadrer dans un seul dessin.

Exécution du dessin. — C'est par la disposition des masses principales que l'on doit commencer l'exécution à'un dessin, après en avoir invariablement fixé l'horizon et le cadre.

Parmi ces masses , ce sont celles des lointains qui doivent être reproduites d'abord, et ensuite tous les autres objets viennent se ranger successivement par groupes, dans l'ordre naturel où ils sont répartis sur le terrain. Dn simple trait fin, défié et un peu apparent, uniquement destiné à exprimer la disposition générale des masses et des contours principaux, compose l'ébauche, à laquelle on ajoute pour terminer l'esquisse, les séparations d'ombre et de lumière, les détails principaux des masses les plus rapprochées et la forme des nuages.

Celte esquisse bien arrêtée, dont le trait ne renferme que

1*4 DESSIN d'après nature.

les lignes vraiment indispensables à la disposition des masses principales les phis remarquables, assure la conformité de la copie avec le modèle, en dirigeant constamment la main et l'œil du dessinateur, et devient un croquis ou un dessin^ suivant qu'elle est crayonnée avec plus ou moins de vigueur, de rapidité et de fini; au reste, il faut dans un croquis, conjine dans un dessin plus fini, exprimer réloignement des objets par l'uniformité de traits peu appareils, touchés mollement et à peine frottés sur le papier, tandis que les premiers plans doivent être accusés par des traits francs et hardis, largement étalés dans tous les sens, avec la plus grande fermeté; mais sans sécheresse et sans brusquerie, en conservant aux plans intermédiaires la nuance qui les caractérise, sans essayer de faire valoir des fonds trop gris et trop uniformes, par des devans trop noirs eî trop hardis. Toutes les lignes du dessin doivent concourir à l'effet général, être liées comme elles le sont dans la nature, et ne former qu'un tout sans cesse embrassé par l'œil du dessinateur, lors même qu'il en dêtaillt; les différentes parties. Il suffit d'examiner la nature pour se convaincre que chaque partie coîicourt à l'effet de l'ensemble, et que dans un tableau, le moindre détail inutile devient nuisible et doit être proscrit sévèrement.

Ciel. — Pour que le ciel fasse bien la voûte, il doit être plus faiblement crayonné, près de l'horizon que dans sa partie supérieure et quelque prononcées que soient les masses des nuages, leurs contours ne doivent jamais èli e accusés par des traits continus et arrêtés, mais bien par des masses d'ombre et de lumière, qui en reproduisent le relief et la forme vaporeuse. L'azur du ciel s'indique ordinairement par de longues hachures parallèles â l'horizon, tandis que les différens plans des nuages sont retracés par des hachures en tous sens; les lumières sont indiquées par les blancs ménagés, entre l'azur et les nuages; mais nous le répéterons sans cesse, toutes ces conventions de hachure pour imiter plus ou moins heureusement les tailles de la gravure, ne constir

ÉXUDE DU PAYSAGE. 1^5

tuent pas Tart du dessin, mais bien un crayonnage plus ou moins agréable.

Lointa'ws et eaux. — Les lointains peuvent se détacher sur Je ciel en clair ou en vigueur, mais généralement en vigueur, à moins que des nuages d'une couleur sombre très-intense ne voilent entièrement l'horizon dans l'un et l'autre cas , c'est par un frottis léger en tous sens que l'on indique la vague des lointains et par un frottis léger horizontal , la planimétrie des eaux des lointains; quand le citl et les eaux se confondent à l'horizon , la ligne d'horizon se marque par un frottis un peu moins indécis ; quand les flots se rapprochent, qu'ils s'agitent, alors leurs masses s'indiquent par un crayonnage analogue à celui des nuages, seulement les flots sur les premiers plans offrent des lignes vigoureuses et brisées que le crayon impuissant ne peut que noter par des traits plus fermes et plus fortement arrêtés.

Feuille des arbres. — Le feuillé des arbres, très-dislinct et fortement prononcé sur les premiers plans, l'est beaucoup moins dans les plans intermédiaires, et finit par disparaître insensiblement à mesure que les arbres s'éloignent. Chaque arbre , indépendamment de son feuillé particulier qui ne peut servir à le faire reconnaître que lorsqu'il est sur les premiers plans, a un em branchement, un port, une répartition de masses de feuillage, un ensemble enfin qui le caractérise de fort loin ; c'est donc, même pour une étude de détails, à cet ensemble qu'il faut s'attacher d'abord; une fois qu'il est saisi, que les masses sont disposées convenablement, que la cime des branches et leur réunion sur le tronc sont indiquées suffisamment, le feuillé n'offre plus de difficultés réelles, on peut l'exécuter en quelque sorte mécaniquement, par une certaine configuration de traits qu'il ne s'agit plus que de circonscrire avec une heureuse indécision , sans les compter surtout, et sans une régularité mathématique dans les contours qu'on a d'abord arrêtés. Il est bien rare que l'on ne découvre pas m peu <}e ciel à trayers k feuillage le plus toviffu, ç\

DESSIN d'aPIIÈS NATURE.

il faut tâcher de rendre cet effet dans les arbres dont on doit distinguer le feuille; dans les lointains mêmes, les masses d'arbres ne doivent pas être lourdement découpés; il faut surtout que les bords en soient légers et transparens, que rcnsemble tourne bien et ne produise jamais une silhouette sans relief et sans harmonie.

C'est surtout par l'indication des masses d'ombre et de lumière, que l'on indiquera la physionomie particulière de l'arbre; il y a des feuilles qui n'offrent que peu de masses, légères, transparentes, allongées, d'autres qui offrent des masses compactes, arrondies , peu transparentes; tous ces feuillés peuvent se rendre par un crayonnage convenable qu'il est presqu'impossible d'indiquer d'une manière générale, tant il peut être varié.

Architecture. — Toutes les lignes de l'architecture étant dessinées avec régularité dans les édifices, rien n'est plus facile que de les crayonner rapidement et dans tous leur détails, à l'aide d'un tracé perspectif, mais il en est des fabriques comme de tous les objets du tableau , c'est la position du plan sur lequel elles sont placées, qui détermine la manière dont ou doit les crayonner. Il serait aussi ridicule d'indiquer les détails de chaque colonne d'un édifice à peine distinct dans les masses des lointains, que de ne pas indiquer sur les premiers plans les lignes qui caractérisent l'architecture.

C'est la contemplation et l'observation constante de la nature qui peuvent seules donner au paysagiste la valeur du crayonnage qu'il doit employer, et en recommandant d'étudier la nature, de ne copier que la nature, nous sommes bien loin de ne pas recommander de s'exercer d'après les dessins des grands maîtres, mais nous voulons surtout que l'on se garde de copier à l'aventure, non seulement des formes ignobles, mais encore celles qui sont dépourvues d'élégance et de beauté.

Comme exercices de crayonnage, nous conseillerons à l'élève de choisir pour les copier, plutôt des lithogra^pbies que des gravures, afin d'éviter dans un dessin la

ÉTUDE DU PATSAGE,

sécheresse des tailles du burin , et la mollesse du pointillé.

Mais il faut toujours, même en copiant un dessin, songer à la nature que ce dessin doit représenter, et rejeter impitoyablement d'une étude de paysagiste, ce tracé systématique auquel est assujetti le dessin topographique dont nous allons maintenant nous occuper, et qui sert à établir avec une exactitude mathématique la carte géographique détaillée d'un certain espace de terrain, carte dans laquelle la configuration du terrain, les routes, canaux, édifices, sont désignées par des signes et des teintes de convention.

DESSm DE LA TOPOGRAPHIE.

ïfeoiSIÈME PARTIE.

PAPIER, PirMES, PINCEAUX^ COtJLEURS ET