CHAPITRE VIL

PEINTURE

Le Moyen âge a connu la peinture à fresque, la peinture à la détrempe, la peinture à l’huile, l’aquarelle, la peinture sur verre, la peinture sur émail, la mosaïque et la tapisserie. La peinture à fresque [in fresco, sur le frais, comme disent les Italiens) s’exécute sur un enduit de mortier encore humide, que la couleur pénètre à une certaine profondeur : elle n’admet aucune des couleurs que la chaux peut altérer; sa durée dépend de la qualité de l’enduit et de la nature des couleurs employées. C’est à tort que, dans le langage de la conversation, on donne le nom de fresques à toutes les peintures murales: elles peuvent être peintes à l’huile ou à la détrempe. La détrempe emploie également des couleurs délayées avec de l’eau : mais elle y ajoute de la colle animale ; elle s’applique sur un enduit qui n’a pas été fraîchement posé sur la muraille. Elle est beaucoup moins durable que la fresque ; mais ses procédés sont bien plus faciles. La peinture à l’huile est celle dont les couleurs sont détrempées et broyées avec de l’huile ; elles offrent à l’artiste l’avantage de pouvoir placer plusieurs couches l’une sur l’autre, de manière à ce que la couche inférieure se voie à travers celle qui la couvre : avantage précieux que n’offrent point les couleurs à l’eau gommée de Y aquarelle.

MOYEN AGE ET RENAISSANCE

Le nom des autres genres de peinture indique suffisamment quelle est leur nature. Nous parlerons successivement : 1° de la peinture proprement dite; 2° de la peinture sur verre; 3° de la peinture sur émail; 4° des mosaïques ; 5° des tapisseries.

Article 1.

Peinture proprement dite.

vi« siècle. — Le culte plus solennel qu’on commença à rendre aux images, vers le vi* siècle, donna quelque essor aux arts du dessin. Ghi ldebert Ier décora l’église Saint- Vincent (Saint-Germain-des-Prés) de si nombreuses peintures, qu’on donna plus tard à cette église le nom de Saint-Germain-le-Doré. Ce n'était point l’œuvre d’artistes étrangers, mais de peintres indigènes, comme nous l’ap- , prend Fortunat :

Quod nullus veniens Romana gente fabri vit ,

Hoc vir barbarica proie peregit opus.

(Lib. I, carm. 9.)

Charlemagne prescrivit par une ordonnance de peindre les églises sur toute leur surface, et il accorda une haute protection à l’illustration des manuscrits. Le plus ancien livre à miniatures, dû à des artistes français, est un Virgile du ve siècle, qui se trouve actuellement à la bibliothèque du Vatican. Au commencement du ixe siècle, la peinture et l’écriture des manuscrits se perfectionnent d’une manière notable. On a, de cette époque, des Bibles, des psautiers, des évangéliaires, dont les dessins au trait rappellent quelquefois la pureté delà statuaire antique.

xe siècle — Les livres manuscrits du xe siècle sont fort

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rares. Leur principale ornementation consiste dans des encadrements de rinceaux mêlés à des fantaisies bizarres, et dans des lettres initiales enveloppées d’entrelacs et de fi-

gures grotesques : ces figures sont courtes, sans proportion dans les membres; les têtes sont d’une grosseur démesurée, les profils droits et secs, les physionomies peu variées. Le chef-d’œuvre de cette époque est le Psautier avec commentaires, de la bibliothèque Nationale (Gr., n° 139), orné d’un grand nombre d’allégories païennes. L’usage des peintures murales devint de plus en plus fréquent : on les recouvrait souvent d’un vernis pour les protéger contre l’humidité. Dès cette époque, on peignit non-seulement sur le parchemin et sur les murs enduits de mortier, mais aussi sur la toile, le cuir, le verre et l’argile.

xie siècle. — Le badigeon a respecté bien peu de peintures murales de cette époque : mais il est avéré que les murs intérieurs des églises, les voûtes des chapelles, les portails, les fûts, les chapiteaux étaient revêtus de peintures, où dominaient le vert, le rouge, le bleu et l’or. Gomme elles n’ont jamais été recouvertes de vernis, le

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temps leur a donné un aspect terne et terreux.

Ce siècle nous a laissé fort peu de miniatures sur parchemin, et encore sont-elles dépourvues du sentiment du beau.

xne siècle. — On continua à revêtir de peintures l’extérieur et l’intérieur des églises, ainsi que les statues, les bas-reliefs et les archivoltes des tombeaux arqués. Dans certaines églises, l’usage des tapisseries rendait moins'nécessaire l’emploi des peintures murales. On en voit encore aujourd’hui quelques-unes de cette époque dans les églises deSainl-Savin (Vienne), d’Issoire (Puy-de-Dôme), de Chantelle et de Vicq (Allier), et de la cathédrale du Puy.

Les figures des manuscrits sont maigres, longues, inanimées, méditatives et vêtues à la façon byzantine. A

partir de l’an 1150, on trouve plus de naïveté dans l’ex-

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pression, plus de précision dans le dessin. A l’exception du Christ, de la Vierge et des Apôtres, les personnages sont revêtus du costume contemporain. Cet anachronisme, si précieux du reste pour l’histoire de l’art, dura pendant tout le cours du Moyen âge.

On connaît, de cette époque, plusieurs Vierges noires, et entre autres celle du peintre André Rico. Cette aberration de l’art paraît provenir d’une fausse interprétation donnée à ces paroles du Cantique des Cantiques : Nigra sum sed formosa, que plusieurs Pères ont appliquées à la sainte Vierge. Les Byzantins ont peut-être cru par ces représentations se rapprocher de la vérité traditionnelle : Marie, comme toutes les femmes de la Judée, devait être un peu brune; aussi Nicéphore dit-il qu’elle avait la couleur du froment.

La peinture à l’huile était déjà connue quelque peu à cette époque, comme le prouve l’ouvrage du moine Théophile, qui peut-être même est antérieur au xue siècle.

xme siècle. — Suger fit exécuter de nombreuses peintures murales dans la basilique de Saint-Denis, par des artistes français et lorrains. Le luxe des peintures de Cluny devint si grand, que ce devint un thème de reproches delà part de saint François d’ Assise, de saint Dominique et de la rigide abbaye de Cîteaux. Dans les peintures polychromes des églises, le jaune et le rose étaient ordinairement employés pour les fonds; le vert, pour les chapiteaux et les arcades; le bleu, pour les voûtes, qu’on parsemait d’étoiles d’or ; le rouge, pour les fûts et certaines moulures. Dans les châteaux, on dorait les corniches et les archivoltes ; à Coucy, des rinceaux d’un rouge foncé se détachent sur un fond jaunâtre.

Le dessin des miniatures acquiert delà fermeté et de la précision ; les visages se développent ; le coloris tente quelques effets de lumière; l’emploi du costume contemporain est admis sans aucune exception. On peut reprocher

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aux figures des formes trop allongées, des proéminences

trop aiguës, une attitude gênée, une certaine gaucherie, et, vers la fin du siècle, un peu de mignardise dans la^ disposition des draperies : mais ces défauts sont compensés par le brillant des couleurs, la fidélité des détails et un sentiment religieux bien prononcé. Les initiales sont tracées en or sur un fond coloré, ou en couleur sur un fond d’or. Les miniatures des livres de piété et de théologie sont d’une exécution bien supérieure à celles des ouvrages d’histoire et de littérature ; ceux-ci étaient dus à des artistes laïques et ceux-là aux monastères. Nous citerons parmi les

plus beaux d’entre ces derniers le psautier de la bihlio -

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thèque Nationale (Suppl. Franç.) qui porte le n« 1136 bisy et le bréviaire de Saint-Louis, conservé à la bibliothèque de l’Arsenal sous le n° 145 (B. latin).

xiv8 siècle. — La plume n’assure plus le tracé du dessin; le pinceau seul est employé. Les pages sont encadrées de feuillages d’or et de couleur, et les initiales deviennent le cadre de petits tableaux dont les motifs sont d’une charmante délicatesse. On commence à tenter quelques heureux essais de perspective linéaire et aérienne. Charles Y encouragea puissamment la peinture calligraphique : c’est surtout à partir de son règne qu’on commence à connaître le nom des enlumineurs et des imagiers , et que la caricature et la peinture des mœurs intimes s’introduisent dans les manuscrits profanes.

xve siècle. — L’effet général des peintures murales est moins frappant qu’aux siècles précédents. Dans les manuscrits, des passages remplissent les fonds d’or ; les encadrements se composent de feuillages, de fruits, de fleurs, mêlés à de capricieuses figures. Outre les miniatures enluminées de diverses couleurs, on en exécuta en camaïeu et en grisaille. Le chef-d’œuvre de cette époque est le manuscrit des Heures d'Anne de Bretagne.

La France, l’Italie, l’Espagne et la Flandre sont toujours

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restées supérieures, dans l’art des miniatures, à l’Angleterre et à l’Allemagne.

xvie siècle. — La découverte de l’imprimerie fit bientôt disparaître l’art des calligraphes et des enlumineurs. Les beaux manuscrits à peintures ne furent plus que des pro-

duits exceptionnels, depuis Henri 11 jusqu’à Louis XIV : mais les premiers imprimeurs rendirent hommage au luxe calligraphique, en imitant les encadrements des manuscrits.

Un passage de l’ouvrage du moine Théophile (ch. 18, De Oleo Uni) prouve que Jean Van Eick de Bruges, qui florissait au commencement du xv« siècle, a inventé la peinture à l’huile, comme James Watt a inventé la vapeur, c’est-à-dire qu’il a sus’approprierle mérite de la découverte, par le génie de l’application et du perfectionnement. Les peintres auraient pu apprendre dans son livre à faire usage de l’huile de lin pour broyer les couleurs ; mais ils ont persistéà suivre leurancienne pratique, malgré tousses défauts, jusqu’au temps de Van Eick. Voici les noms des principaux peintres de l’ancienne école française : Jean Cousin, mort en 1589; Freminet, 1567; Vouet, 1582; le Poussin, 1594; Claude Lorrain, 1600; Valentin, 1600; Philippe de Champagne, 1602; Bourdon, 1615; Lebrun,

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1618; Noël Coypel, 1629 ; Jouvenet, 1644; L. Boullogne, 1654; Lesueur, 1655; Mignard, 1695; Antoine Coypel, 1661 ; Rigaud, 1663 ; Vanloo, 1684 ; Watteau, 1684 ; Lemoine, 1688; de Latour, 1703; Boucher, 1704; Carie Vanloo, 1705; Vernet, 1714; Greuze, 1725. Les meilleurs graveurs français des trois derniers siècles sont : Callot , Lasne, Melan , Thomassin, Depoillv, Masson, Edelenck, Nanteuil , Brevet, Joseph Varin, Aliamet, Beauvarlet, Levasseur, Bouillon, etc.

Article 2.

Peinture sur Terre.

L’étude des vitraux peints est d’un immense intérêt pour l’hagiologie, l’histoire religieuse, la symbolique chrétienne et la connaissance des usages et des costumes du Moyen âge. Au point de vue de l’art, les verrières sont certainement le plus bel ornement des églises gothiques.

Ce n’étaient point seulement les princes, les barons, les évêques et les abbés qui enrichissaient les églises de vitraux peints, mais aussi les corporations ouvrières. Aussi voyonsnous souvent, au bas des verrières, les symboles des plus humbles professions, en même temps que sur d’autres on voit le portrait des riches donateurs qui appartenaient au clergé, à la magistrature, à la bourgeoisie ou à l’armée.

C’est un préjugé de croire que le secret de l’ancienne peinture sur verre ait été perdu : ce prétendu secret ne consiste que dans la cuisson des couleurs ; et la fabrication des verres peints est, à peu de chose près, la même aujourd’hui qu’au Moyen âge. « Les artistes chargés d’exécuter les vitraux d’une église, dit M. Émile Thibaud, avaient d’abord à pourvoir leurs ateliers de plomb, d’étain et de feuilles de verre de toutes sortes de couleurs, qu’ils tiraient

MOYEN AGE Eï RENAISSANCE.

des verreries; ils réglaient qussi, d’après le plan des fenêtres et les intentions des fondateurs, l’ordre des ornements et les sujets qu’ils devaient y faire entrer. Il fallait ensuite arrêter ces dessins en couleurs sur les cartons , et les profiler avecune exactitude telle, que les nombreuses pièces dont chaque panneau devait être composé pussent remplir parfaitement l’espace donné, lorsqu’elles étaient réunies par le plomb. Ces cartons étaient conservés avec soin et servaient probablement à l’exécution de différentes églises de France. Ces travaux terminés, on livrait ces dessins à des peintres verriers, simples copistes qui étaient spécialement chargés de les reporter sur le verre. La palette des premiers peintres verriers était peu étendue: un émail opaque, noir ou brun, en faisait tous les frais. Cet émail était obtenu par une proportion donnée de verre très-fusible, appelé fondant , et mêlé d’un oxyde colorant qui était ou l’oxyde de fer ou celui de cuivre et quelquefois les deux mêlés ensemble. Les verres étant coupés et groisès et réunis sur le carton d’assemblage, les peintres commençaient à calquer tous les contours et les traits principaux du dessin avec le noir vitrifîable; puis, avec la même couleur étendue d’une manière transparente, ils ombraient les draperies et donnaient un semblant de modelé aux têtes, en complétant le travail par des rehauts, qu’on obtenait en enlevant à la pointe toutes les parties que l’on voulait conserver d’une couleur locale brillante. Toute la peinture terminée, venait enfin la partie la plus difficile, la cuisson : il s’agissait de faire passer toutes ces pièces au feu pour y incorporer les couleurs qu’on y avait appliquées. On les é-tendait pour cela, dans un moufle en fer ou en terre, sur plusieurs lits de cendre ou de chaux bien recuite; ce moufle était placé dans un fourneau où le feu, dirigé par gradation et avec le plus grand soin, faisait entrer les couleurs en fusion, de manière à faire corps avec le verre. A la sortie du fourneau, après un entier refroidissement, les pièces, en sup-

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posant une parfaite réussite, ce qui n’arrivait pas toujours, étaient réunies sur un troisième carton, pour être mises en plomb par panneau ; et ces plombs avec lesquels étaient réunies toutes les pièces des vitraux, loin de nuire à l’effet, servaient à lui donner de la vigueur et à compléter l’effet calculé des lignes. Ces moyens d’exécution ont été repris de nos jours avec toutes les améliorations matérielles de procédés que les praticiens du xvie siècle et les chimistes du xixe y ont apportées. On est parvenu , avec les émaux colorés par les mêmes oxydes que les verres de couleur, à peindre sur du verre blanc, comme on peint sur des plaques de cuivre émaillées, ou sur des porcelaines aussi émaillées, et à fixer ces couleurs, par le moyen du feu de moufle, d’une manière aussi durable que pour l’émail ou la porcelaine (1). »

ve~xie siècles. — Dès les premiers siècles de notre ère, les Romains et les Grecs connaissaient l’art de fixer les couleurs sur le verre par l’action du feu. Dès le v® siècle, les fenêtres des basiliques chrétiennes étaient garnies de vitres colorées. Il est difficile de préciser la date de l’emploi des couleurs translucides. Plusieurs archéologues pensent que les vitraux antérieurs au xue siècle n’étaient que des assortiments de morceaux de verre de couleurs variées; d’autres croient, d’après l’interprétation de certains textes, que la peinture sur verre était connue en France dès le règne de Charles le Chauve. Toujours est-il qu’on ne con-

( I ) Considérations historiques et critiques sur les vitraux anciens et modernes, par Émile Thibaud ; 1842; in-8. — MM. Thibaut! el Didron ont établi récemment a Paris une manufacture de vitraux qui ne laissent rien à désirer sous le rapport de l’exécution, de la science monographique el même du bon marché. Cette association, destinée à exercer une puissante influence sur la rénovation de l’art moderne, se charge en outre de la fabrication et de la restauration de tout ce qui concerne l'ameublement des églises.

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ôfjO

naît point de vitraux peints antérieurs au xiie siècle.

xne siècle. — 11 est assez difficile de distinguer les vitraux du xne siècle d’avec ceux du commencement du xin8. Au reste, on n’en connaît guère dont on puisse fixer la date avec certitude qu’à partir de la fin du xue siècle : tels sont ceux de Saint -Maurice et de Saint-Serge, à Angers; de la Trinité, à Vendôme; de l’abside de la cathédrale de Bourges ; du chœur de celle de Lyon et de l’abside de Saint- • Denis. Suger, qui fut le donateur de ces derniers, nous apprend lui-même qu’on a fondu des matières exquises, avec le verre, telles que des saphirs, pour donner plus d’éclat à certaines couleurs. Les vitraux sont composés de petits médaillons circulaires, trilobés ou elliptiques. Les dessins, où domine le rouge, se détachent sur un fond de mosaïque ; leurs principaux linéaments sont dessinés par des filets de plomb qui encadrent toutes les pièces de verre. En général, les couleurs appliquées sur un même morceau de verre sont mal fondues, et les ombres ne sont indiquées que par quelques hachures de couleur bistrée. Chaque panneau se compose d’un grand nombre de petites pièces de rapport : aussi les figures sont-elles de petite dimension. L’ensemble de la verrière est solidifié par une armature générale en fer. Quelquefois elle se ramifiait gracieusement, selon un dessin symétrique, et produisait un effet agréable sans le secours des vitres coloriées. C’étaient des anneaux enlacés par des rubans, des feuillages en sautoir, etc. On rencontre ces sortes de vitraux dans les églises où domina l’influence de Cîteaux; l’article 82 des règlements de cet ordre, faits en 1134, recommande que les vitres soient blanches , sans croix et sans peintures : c’est peutêtre là l’origine de la vitrerie en grisaille dont on trouve beaucoup d’exemples à la fin du xne siècle. On sait qu’on donne le nom de grisailles aux vitraux à fonds blancs couverts de dessins noirs ou gris. Ils offrent de gracieux enroulements, mais pas de personnages.

PEINTUKE.

xiue siècle. — Le règne de saint Louis fut la plus brillante époque de la peinture sur verre. Les plombs s’amincissent et s’écartent; les sujets, de plus grande dimension, empiètent sur les fonds de mosaïque; les fonds des médaillons offrent souvent des fleurs, des fleurons et d’autres

ornements variés ; il en est de même des bordures. Gomme on ne connaissait point encore, au xme siècle, l’art d’étendre le verre en grandes feuilles, les pièces de verre restent d’une petite dimension. Les couleurs dominantes sont le bleu, le vert et le rouge.

xive siècle. — Vers le milieu du xive siècle, les morceaux de verre deviennent plus grands; les figures prennent une plus haute dimension ; elles se détachent non plus sur un fond de mosaïque, mais sur un fond uni, rouge ou bleu, et s’encadrent tantôt dans une frise qui suit tout le panneau, tantôt dans des arcades surmontées d’un fronton à crochets. Les ombres sont mieux rendues, la nature est copiée avec plus de fidélité. A la fin du xive siècle, on remarque déjà la tendance à substituer le dessin à la couleur. Le jaune et le vert pâle se mêlent de plus en plus au bleu et au rouge. Au point de vue de la déco-

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talion monumentale, ces vitraux produisent un effet moins saisissant et moins harmonieux qu’au xme siècle.

XVe SIÈCLE ET COMMENCEMENT DU XVIe. Les procédés

d’exécution se perfectionnent de plus en plus. On parvint à obtenir une grande variété de tons juxtaposés, par l’emploi des émaux colorants. On relégua les détails légendaires des saints dans l’espace compris entre les ramifications supérieures des meneaux, tandis que leurs figures se développaient avec de grandes proportions dans les lancettes. Les dessins d’architecture se multiplient dans le style du temps; les clochetons, les niches, les dais, les pinacles offrent souvent une complication qui nuit au sujet

Bordure de vitrail.

principal. Les fonds, unis ou damassés, montrent parfois des paysages en perspective. Le dessin des figures, quoique remarquable en lui-même, manque son effet à cause de l’infériorité des couleurs et des fonds clairs. On se préoccupa du dessin beaucoup plus que de la couleur, et les tons jaunes ou blanchâtres dominèrent de plus en plus. Outre les phylactères à légendes qui continuent à expliquer les sujets, on rencontre quelquefois des dates et des inscriptions à la base des vitraux. La peinture sur verre, tout en se perfectionnant, s’individualisa de plus en plus et oublia qu’elle ne devait être qu’une décoration en harmonie avec tout l’édifice. En certaines localités, néanmoins, la bonne tradition du xme siècle s’altéra peu et produisit des chefs-d’œuvre, où l’éclat des couleurs n’est pas moins admirable que l’exécution du dessin.

Renaissance. — Le vitrail devient de plus en plus tableau : un seul grand morceau de verre carré suffit pour la représentation d’un personnage, dont la figure s’encadre dans une architecture en grisaille. 11 y a un progrès incon-

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testable dans l’étude du nu, la perspective des fonds, l’agencement des draperies, la variété des nuances et la correction du dessin : mais il y a décadence complète de la couleur. Les grisailles deviennent très-communes: elles offrent parfois des scènes de grande dimension, d’après les modèles des peintres en renom.

Les discordes civiles et religieuses, la cessation des privilèges accordés jadis aux peintres verriers, l’abandon du style ogival, la découverte de l’imprimerie et de la peinture à l’huile contribuèrent à la complète décadence de la peinture sur verre. Cette noble industrie fut presque totalement. abandonnée vers les dernières années du règne de Louis XIII. A partir de Louis XIV, on substitua, dans beaucoup d’églises, des panneaux de verre blanc aux vitraux coloriés, pour éclairer davantage les nefs et donner plus de jour aux tableaux à l’huile.

Parmi les églises qui méritent de fixer le plus l’attention par la beauté de leurs vitraux, nous citerons les cathédrales ! d’Auch, Bourges, Strasbourg, Paris, Troyes, Tours, Angers, Chartres, Evreux, Reims; les saintes Chapelles de ; Paris, Saint-Germer et Riom; Saint-Patrice, Saint- Vini cent et Saint-Godard, à Rouen; Saint-Séverin, à Paris; i Saint-Étienne, à Beauvais ; l’église abbatiale de Saint- Denis, etc.

Article 3.

Peinture sur émail.

On donne le nom d'émail à des matières vitreuses diversement colorées en pâte par des oxydes métalliques, et 1 rendues opaques par le mélange d’une petite quantité d’étain ou d’autres substances minérales : ces pâtes polychromes, servant d’enduit à des murs, à des pavés, à des

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vases, à des reliquaires, à des bijoux, etc., offrent un éclat durable et comparable à celui des mosaïques. On donne, par extension, le nom d’émail à toute pièce d’or, d’argent ou de cuivre émaillé. On distingue trois sorles d’émaux qui correspondent à trois époques distinctes : 1° les émaux incrustés (vue-xnc siècles); 2° les émaux translucides (xmexive siècles); 3° les émaux peints (xve-xvme siècles).

vne-xiie siècles. — Les émaux incrustés sont ceux où le métal exprime le contour du dessin et où la matière vitreuse ne colore que certaines parties du sujet représenté, et quelquefois le fond seulement. L’emploi de ce procédé imparfait et l’inhabileté des dessinateurs rendent ordinairement peu remarquables les émaux de cette première période. On distingue, dans les émaux incrustés, les cloisonnés et les champlevés. Les premiers, qui sont les plus rares, servaient à orner les vases sacrés ; exécutés ordinairement en or, par pièces de petite dimension, ils sont renfermés dans de petites caisses de métal ; les dessins sont exprimés par des bandelettes de métal rapportées sur le fond. Quand les linéaments du dessin, au lieu d’être rapportés sur le fond, sont pris aux dépens mêmes de la plaque, on donne à ces émaux incrustés le nom de champlevés; ils sont ordinairement en cuivre et datent presque toujours du xne ou du xie siècle. Les émaux dominants du xie siècle sont le bleu, le rouge purpurin translucide, le rouge vif opaque, le vert tendre, le vert tirant sur le bleu, et le jaune. Au siècle suivant, on ajoute le violet et le gris de fer; l’émail a un grain plus fin : mais c’est toujours la même roideur de dessin, la même crudité d’ombres et la même absence d’arrière-plans. L’école des émailleurs de Limoges, fondée probablement par les Vénitiens, était déjà célèbre à cette époque ; sa réputation, franchissant les frontières, s’étendait en Allemagne et en Italie.

xine et xive siècles. — On continua encore, pendant cette période, à employer le procédé du champlevé; mais,

PEINTURE

en même temps et plus communément, on fit des émaux translucides, où les dessins sont gravés en inlaille sur le métal ou bien imprimés par une très-fine ciselure en relief. Les couleurs dominantes sont le vert, le rouge, le gris, le noir et surtout le bleu clair; les carnations sont rendues par un émail légèrement violacé.

xv0 et xvie siècles. — On ne délaissa entièrement le procédé des reliefs et des ciselures qu’à la fin du xvie siècle; mais, dès le milieu du xve siècle jusqu’à nos jours, on exécuta des émaux bien supérieurs, où le dessin est uniquement exprimé par des couleurs vitrifiables étendues au pinceau. Au xvie siècle, on ajouta un fond d’émail entre le métal et la peinture, et on obtint plus de variétés de tons par la superposition des couleurs. Les émaux de la Renaissance se distinguent par une touche plus ferme, un dessin plus correct et des encadrements d’arabesques. Les sujets religieux font place aux compositions mythologiques.

Au xvii® siècle, on ne fit plus guère que des miniatures en émail sur fond d’émail; et cet art, si goûté du Moyen âge, fut presque abandonné vers le milieu du xvme siècle. Le goût des émaux semble se ranimer de nos jours: puisse-t-il donner de dignes successeurs aux Penicault, aux Limousin, aux Courtois, aux Raymond, aux Nouhallier et aux Laudin !

Article 4.

Mosaïque.

On donne improprement le nom de peinture aux mosaïques et aux tapisseries, à cause de la propriété qu’elles ont de reproduire, par des procédés qui leur sont particuliers, les mêmes objets que le pinceau peut exécuter. L’invention de la mosaïque en émail est attribuée aux Persans,

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par Ciampini. Les Grecs du Bas-Empire en firent une des principales décorations de leurs églises ; les Italiens en ornaient non-seulement l’intérieur, mais aussi l’extérieur des boutiques. Les églises latines de nos contrées furent rarement décorées de véritables mosaïques. Celles des églises romanes consistaient en un revêtement de plaques de verres polychromes, figurant des étoiles, des losanges, des damiers, des zigzags et autres ornements géométriques. On en fit parfois en matières vulgaires, telles que le tuffeau blanc, le marbre commun, la brique, le grès jaunâtre, le granit, la lave, etc. , etc. Ce genre d’ornementation , négligé par l’époque gothique, redevint en faveur au xvie siècle; on parvint alors, à l’aide des émaux, à obtenir toutes les couleurs et toutes les dégradations de tons, en sorte que la mosaïque put, jusqu’à un certain point, rivaliser avec la peinture.

Article 5.

Tapisseries.

La fabrication des tapis tissés ne paraît pas avoir été introduite en France avant le ixe siècle. Les tentures dont on décorait les églises avant cette époque étaient brodées à l’aiguille. Dès le commencement du xie siècle, on fabriquait, à Poitiers, des tapisseries dont les tissus représentaient des fleurs, des animaux, et même des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament. Au xme siècle, des manufactures de haute lisse furent établies en Flandre et en Picardie. Les tapisseries à personnages étaient devenues l’ameublement habituel non-seulement des églises et des cloîtres, mais des châteaux, des hôtels et des palais. Dès le xive siècle, les sujets furent quelquefois empruntés à l’histoire profane. On sait que le prince Jean, fils de Mar-

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guerite, comtesse d’Artois, donna à l’empereur Bajazet, outre le prix de sa rançon, une grande tapisserie, exécutée à Arras, et qui représentait une des batailles d’Alexandre (1).

D’autres tapisseries de cette célèbre manufacture représentaient des chasses, des paysages, des sujets tirés des livres saints, des légendes, des poèmes et des romans de

Tapisserie de Bayeux.

chevalerie. Elles furent, pour la plupart, exécutées en laine. Ce ne fut que sous François 1er qu’on tissa de grands tapis d’une seule pièce. Ce prince fonda la manufacture de Fontainebleau, et Henri IV celle des Gobelins, dont les produits peuvent entrer en parallèle avec les plus beaux tableaux. Parmi les plus belles tapisseries du Moyen âge et de la Renaissance, nous citerons celles de Clermont, Beauvais, Bayeux, Chinon, la Chaise-Dieu, Dijon, Dole, Nancy, Reims, Valenciennes, etc.

(1) Fer. Locrius, Chron . Belg ., ad annum 1596.

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