MANUEL DE PEINTURE

On ne doit s’en servir dans aucune partie lumineuse, surtout dans les carnations ; mais elle est excellente pour les touches sanguines.

Le CINABRE DE HoLLANDE (l) doit, pouF être d’une bonne qualité, ne pas tirer sur l’orange ; car, s’il était de nuance, cela prouverait qu’il est sophistiqué par un mélange de rouge de Saturne (minium), dans l’intention de lui donner un éclat plus vif, et, comme le minium se compose de plomb et d’oxyde calciné, il noircit lieaucoup, surtout à l’huile, et fait noircir le cinabre auquel on l’associe et qui est un composé de soufre et de mercure.

Le cinabre produit le meilleur effet en le mélangeant avec du blanc pour les roses; on doit aussi s’en servir pour la teinte locale des chairs en le mêlant avec un peu d’ocre jaune clair, et en cela il est fort utile ; car si, dans ce mélange, on employait à sa place la laque, la teinte qu’on en obtiendrait serait d’une froideur désespérante.

Le CINABRE ou VERMILLON DE LA Chine cst plus Carminé que celui qui se prépare en Europe, et dont le meilleur nous vient de Hollande ; on s’en sert préférablement à l’autre lorsqu’on veut faire un ton rose frais ; mélangé avec du blanc, on en obtient toute sorte de nuances roses moins froides que si on employait la laque pure, et moins jaunâtres que si on se servait du cinabre de Hollande.

Il faut se rappeler que les cinabres ne peuvent se remplacer par aucune autre couleur rouge dans la peinture à l’huile ; nous avons dit que l’ocre rouge clair s’employait dans les carnations vigoureuses et nuancées de ton, mais c’est avec le cinabre seulement qu’on peut faire des teintes assez pures, assez fraîches pour les carnations de femmes, d’enfants et même de certains hommes.

Cette couleur, qui est assez solide, peut être falsifiée par un mélangé de minium ; il faut, pour s’en assurer, placer la substance dans un creuset sur un feu ardent, et si, après l’évaporation, on trouve des globules de plomb réduit, c’est la preuve

(1) Combinaison intime de mercure et de soufre ou sulfure de mercure.

qu’il y avait du minium. Les cinabres se préparent à l’huile au moment où on en a besoin. On doit les tenir épais et fermes.

La LAQUE DE GARANCE ROSE est d’uu ton très-fîn et plus solide qu’aucun autre ; les plus belles laques de cette espèce viennent de Berlin et de Munich. Celles qui se fabriquent en France sont loin de les valoir ; elles ne sont ni aussi pures ni aussi foncées ; le plus bel éloge que nous en puissions faire, c’est de dire que, employées pour l’aquarelle et préparées à la gomme, nous en avons vu qui, depuis trente ans, n’ont pas bougé. Nous engageons les peintres soigneux à bien faire attention à ne pas prendre leurs laques en vessie, parce qu’elles se graissent facilement. Il est beaucoup mieux d’en broyer la quantité nécessaire aux besoins du moment. Comme la laque est une couleur très-peu siccative, elle se conservera sans difficulté fraîche et bonne sur le coin de la palette ; seulement, il n’y faut mêler d’huile grasse qu’au moment de s’en servir.

La laque rouge, fine, vraie, dite de Venise ou de Florence, est celle dont le corps chimique ou terre d’alun est teint avec l’extrait de la cochenille ; on doit la choisir haute en couleur, claire, nette, inaltérable au citron ou au vinaigre. Ces laques ne sont point solides mais on ne connaît pas de couleurs qui puissent donner leur équivalent en beauté.

La laque de garance, d’un rouge analogue à celui que donne la cochenille, tire son principe colorant des plantes de garance qui croissent à Smyrne, en Algérie et dans les contrées méridionales de la France.

La LAQUE DE GARANCE CRAMOISIE présente à ceux qui l’emploient les mêmes avantages, et l’on doit la traiter de même. Lorsqu’on l’achète en grains pour la broyer soi-même, elle ne semlile pas aussi brillante que l’autre; mais, une fois broyée, elle acquiert une grande énergie de ton et contient beaucoup plus de pourpre ; aussi s’en sert-on pour ce qui demande de la vigueur. Lorsqu’on la mêle à la terre de Sienne brûlée, elle donne un ton d’une force et d’une transparence que nul autre mélange ne saurait atteindre; elle est surtout précieuse [)our les draperies, aux ombres desquelles elle ajoute une profondeur extrême.

Le CARMIN BRULÉ, OU IdquG de Venise brûlée, est un ton magnifique. Sa destination est la même que celle des laques dont nous venons de parler. Cette couleur s’obtient au moyen de laques brûlées, mais toutes ne sont pas bonnes pour cet usage, et les seules qu’on doive y employer sont les laques faites de cochenille pure ; il est donc important si on ne la prépare soimême, de s’en procurer de bonne.

Les vigueurs pourprées que donne le carmin brûlé le disputent à celle du plus beau noir, et sont en même temps d’une transparence parfaite.

Rouge d’Angleterre. — Cette couleur est d’un emploi facile; on s’en sert surtout pour les ombres des draperies rouges ; mais, par cela même qu’on ne doit guère s’en servir que pour les draperies, nous regardons comme inutile d’en avoir sur sa palette, excepté les jours oû l’on sait devoir l’utiliser. C’est pourquoi, au lieu d’en avoir en vessie, il suffit d’en avoir en poudre qui soit déjà broyé à l’eau, en sorte qu’on n’ait plus qu’à délayer à l’huile, au fur et à mesure des besoins.

Le BLEU d’outremer, la plus coûteuse de toutes les couleurs qui puissent s’employer à l’huile, en est aussi l’une des plus solides ; il se tire de la pierre ou marbre appelé lapis-lazuli. Ce marbre provient des carrières situées en Orient et en Sibérie.

L’outremer est parsemé de bleu, de blanc, de gris, mélangé de noir et de brun. Il y en a cinq ou six nuances; la plus belle, et par conséquent la plus coûteuse, est la plus chargée de couleur bleue. A mesure que ces nuances pâlissent, elles sont moins chères.

Nous conseillons à nos lecteurs de ne pas se servir de celle appelée cendre d'outremer, qui ne donne qu’un ton grisâtre ; nous pensons, avec beaucoup d’artistes, que le mieux est d’obtenir la teinte légère qu’elle représente en mélangeant beaucoup de blanc à un peu d’outremer très-pur et très-vif. L’outremer ne s’altère jamais et gagne au contraire de l’intensité à mesure que le temps s’écoule; on l’emploie beaucoup pour les ciels, mais seulement pour terminer. Il faut les ébaucher avec une teinte faite de bleu de Prusse, de blanc et de noir

bleuâtre; ce mélange doit offrir à l’œil une nuance grisâtre qui deviendra fort belle lorsque, à la seconde reprise, vous la peindrez avec l’outremer.

Surtout Une faut pas s’effrayer du ton gris de l’ébauche, et, croyant mieux faire, ébaucher avec le bleu de Prusse mélangé seulement de blanc, car on n’obtiendrait qu’un ton criard que la seconde reprise ne pourrait assourdir ; au lieu qu’en faisant le mélange que nous venons d’indiquer, on aura un ciel fort harmonieux.

Comme le noir mélangé de bleu peut tourner au vert malgré la présence du blanc dans le mélange, pour empêcher ce résultat, on n’aura qu’à y ajouter une légère pointe de vermillon de Chine ou de laque.

Un ciel orageux se prépare avec un mélange de noir et de blanc, auquel on ajoute, suivant la nécessité, soit un peu d’ocre rouge clair, soit même une pointe d’ocre jaune clair.

L’outremer s’emploie aussi dans les draperies, dans les chairs, etc.

Le BLEU DE Prusse se soutient aussi bien que les laques de garance. Malgré le nom qu’on lui a donné, pour avoir été inventé par qui était Prussien, on en fabrique partout;

mais, jusqu’à présent, le meilleur est celui qu’on prépare en Angleterre.

Mélangé avec différents jaunes, on en obtient des verts charmants; mais il faut se méfier de la crudité de cette couleur toutes les fois qu’il s’agit de l’employer mariée au blanc seulement.

La TERRE DE SiENNE non calcinée est une couleur fauve, un peu brune, très-solide et très-transparente; malheureusement, comme elle a peu de corps et qu’elle ne couvre pas, on ne peut s’en servir pour les ébauches, dans lesquelles l’emploi des ocres, surtout de l’ocre de ru, vaut infiniment mieux; elle a aussi l’inconvénient de faire noircir les mélanges dans lesquels on la fait entrer, surtout ceux qui comportent du blanc, parce que cette dernière couleur étant métallique et la terre de Sienne étant bitumeuse, leur association amène nécessairement ce ton noirâtre qu’il faut redouter.

La terre de Sienne non calcinée est très-bonne pour faire les glacis et les préparations, et nous sommes fort éloignés d’en proscrire l’usage, mais nous lui préférons le brun de Prusse, qui ne noircit pas et sèche mieux.

La TERRE DE SIENNE CALCINÉE 6st la même substance que celle dont nous venons de parler. Il est très-facile de la préparer soi-même, si on vient à en manquer; il ne s’agit pour cela, que d’avoir de la terre de Sienne naturelle en morceaux, de les rompre en petites parcelles de la grosseur d’un pois, et de les faire rougir sur un feu vif, dans une cuiller de fer. Lorsque les morceaux sont devenus d’un rouge vif comme doit l’être la cuiller elle-même, on les retire, et, sur un marbre ou sur une assiette, on les laisse refroidir, pour ensuite les broyer à l’huile.

Cette couleur ainsi préparée a des qualités que ne possèdent pas celles dont elle dérive, et l’on remplacerait avec peine le ton à la fois chaud, transparent et léger dont elle est douée. Cependant il y a lieu de s’en méfier aussi, parce qu’elle est sujette à noircir; puis, comme elle fournit beaucoup, si l’on n’y prenait garde elle absorberait toutes les couleurs avec lesquelles on la mélangerait. Elle est parfaite pour réchauffer un ton d’ébauche trop gris; elle sert aussi, mêlée avec des laques foncées ou avec l’outremer n® l, à composer les touches d’ombres qui doivent être fortement accusées dans les carnations. Les paysagistes en font un usage journalier pour échauffer les premiers plans de leurs terrains, pour mélanger dans les teintes des fabriques et des terrains, pour glacer les feuillages de ces tons roux que l’automne jette comme un manteau sur les arbres elles gazons. Les peintres d’animaux, non plus, ne sauraient s’en passer pour colorer chaudement et donner la puissance nécessaire aux robes de leurs chevaux, au pelage de leurs vaches, de leurs taureaux; il en faut jusque dans le ton grisâtre dont est revêtu l’humble animal qui rend de si bons services à l’homme, et que notre célèbre fabuliste a désigné sous le nom de maître Aliboron.

Le BRUN DE PRUSSE est une couleur qu’on ne trouve pas à acheter, et que, par conséquent, on doit faire soi-même. Le

nom de brun de Prusse doit lui être donné, puisque c’est avec du bleu de Prusse qu’on peut l’obtenir; mais, pour en arriver là, on ne doit pas se servir du bleu de Prusse anglais; nous ignorons la raison de cette singularité, mais c’est assez que le fait existe pour que nous devions le signaler.

Procédez pour le faire comme pour la terre de Sienne naturelle que vous voulez métamorphoser en terre de Sienne brûlée.

Lorsque vos morceaux de bleu de Prusse seront soumis, dans une cuiller, à l’action du feu vif dont nous allons parler, vous les verrez éclater et tomber en écailles; une fois cet effet obtenu, n’attendez pas davantage, ôtez, faites refroidir et broyez les écailles, parmi lesquelles vous en trouverez de bistrées et d’autres plus noires, qui, mélangées et préparées à l’huile, vous donneront ce que nous appelons ici brun de prusse.

Cette couleur, qui est d’une fixité à toute épreuve, peut remplacer avec un avantage marqué l’asphalte, la terre de Sienne naturelle, et la momie, dont elle n’a pas les inconvénients.

Ce brun de Prusse, qui s’étend très-facilement, possède encore l’avantage de sécher très-vite.

La TERRE DE COLOGNE pourrait ,être éloignée de la palette sans qu’on s’aperçût beaucoup de son absence, car on peut la remplacer par un mélange d’ocre rouge et de noir; dans certaines draperies, cependant, elle produit un bon effet, et comme elle a peu de transparence, elle couvre mieux pour les ébauches que la terre de Cassel. Malgré cela, nous ferions volontiers opposition, si nous ne savions pas que plus d’un peintre de talent s’est engoué de cette couleur.

Le BRUN ROUGE COMPOSÉ n’est pas une teinte fixe, ainsi qu’on qu’on peut voir par son nom. Il y entre les trois couleurs primitives, qui sont le rouge, le jaune et le bleu; en composant ce brun, on peut lui donner, au degré voulu, la teinte qu’on désire, puisqu’une s’agit pour cela que d’augmenter ou de diminuer la quantité de chacune de ces trois couleurs, qui sont celles dont se forment les rayons du jour, et, par conséquent, celles dont tout est éclairé dans la nature.

Si c’est un ton'neutre verdâtre qu’on souhaite, il suffira d’y mettre fort peu de laque; si, au contraire, c’est un ton violâtre, en y mettant peu de jaune, on l’obtiendra; enfin on pourra en obtenir une couleur orangée en mettant très-peu de bleu, et, en dernière analyse, le brun se formera d’un mélange presque égal des trois couleurs que nous venons d’indiquer : lorsque nous disons presque égal, nous songeons au bleu qui fournit beaucoup, et dont il faut, pour cette raison, être toujours fort ménager.

On ne saurait trouver uue meilleure couleur que le brun composé pour les préparations et les glacis.

Le NOIR DE PÊCHE cst un des meilleurs que nous connaissions ; il est bleuâtre, il possède une grande finesse de ton, et à cause de cela, il peut servir dans les ciels, dans les draperies blanches et dans les carnations.

Le NOIR d’ivoire, dont on fait un très-grand usage, a l’inconvénient de sécher très-difficilement; cela arrive souvent surtout lorsque le fabricant y mêle du noir d’os qui lui laisse un plus grand bénéfice, mais qui ne sèche qu’au bout de fort longtemps; avec le noir de pêche et le noir d’ivoire, on peut répondre à toutes les exigences qui se présentent, car le premier est aussi léger et aussi fin de ton que le second est intense et vigoureux.

Les peintres de figures ébauchent les ombres de certaines draperies avec un mélange de noir d’ivoire et de terre de Sienne brûlée; les paysagistes agissent de même dans leurs terrains, dans leurs arbres ; du mélange de ces deux couleurs on obtient des touches entièrement vigoureuses; du glacis de ces couleurs, on peut obtenir des nuances vigoureuses dans les endroits obscurs.

Beaucoup d’autres noirs cependant ont aussi de grandes qualités et trouveraient fort bien leur emploi; ainsi, le noir de vigne, — le noir de café, — le noir de papier, — le noir de bouchon, — le noir de Prusse, le noir de Russie, — le noir d’os et le noir de pêche, dont la plus grande partie ne se trouve pas dans le commerce et qu’il faudrait confectionner soi-même. Mais, à côté de cet inconvénient, il en existe un autre qu’on

doit redouter davantage, c’est de charger, ou, pour mieux dire, d’encombrer sa palette d’une foule de tons qui ajouteraient pour vous une difficulté aux difficultés déjà existantes dans l’art si difficile qu’on nomme la peinture. Or, comme nous pensons que le plus beau et le meilleur résultat peut être obtenu avec la palette chargée des vingt-six couleurs que nous venons d’indiquer, nous vous engageons à vous en tenir là, comme nous le faisons nous-même.

Le VERT vÉRONÈsE, est un vert fort léger, fort clair et fort vif qui ne saurait être employé qu’en glacis ; autrement, par sa crudité, il romprait l’harmonie de tout ce qui l’entourerait. Il est donc sage de ne pas en faire abus.

DES COULEURS QUI DOIVENT ÊTRE PROSCRITES ET DE CELLES QUI NE S’EMPLOIENT QU’EN DE RARES OCCASIONS

Parmi les couleurs que nous proscrivons, nous mettrons en première ligne :

Le jaune minéral, qui noircit et qui dénature les autres couleurs, et la laque d’Anvers, qui brunit;

Les laques jaunes, dont aucune n’est solide, et qui toutes pâlissent plus ou moins ;

Le stil de grain de Troyes, qui n’a aucune solidité et change sa jolie couleur citron pour un ton blanc sale.

Tous les autres stils de grain, d’où qu’ils viennent, ne valent pas mieux, et doivent être rejetés aussi

Il est malheureux que la terre de Cassel soit une couleur qui change et qui fasse changer tout ce qui se trouve en contact avec elle. Cependant on peut, à la rigueur, s’en servir pour rehausser certaines étoffes brunes, mais alors on ne doit l’employer que pure et sur un dessous parfaitement sec ; de cette façon elle change moins. On ne doit pas la mélanger avec le

blanc. Somme toute, nous pensons que le plus prudent est de la laisser de côté.

Il est un bleu que l’on appelle smalt ou cobalt, et qui ressemble à l’outremer, bien qu’il soit un peu plus violâtre; ce bleu s’utilise dans la peinture sur porcelaine, et l’on s’en sert aussi pour quelques effets de ciel à l’aquarelle; mais, à l’huile nous ne saurions en approuver l’emploi, car sa place étant plus naturellement dans les ciels que partout ailleurs, et comme il sèche très-rapidement, on ne peut arrivera l’employer aussi vite qu’il le faudrait, surtout en été.

Nous devons dire cependant que cette propriété du cobalt, dont nous nousplaignons ici, devient quelquefois un avantage : cela arrive quand on peut en mélanger un peu dans d’autres couleurs sans les altérer, parce qu’il les fait sécher très-promptement; il faut môme se garder, en pareille circonstance, d’y mêler si peu que ce soit d’huile siccative.

Lorsqu’on veut remplacer l’outremer, la meilleure couleur à employer est le bleu de Thénard, qui se nomme aussi cobalt comme le smalt, mais qui n’a pas l’inconvénient de sécher si vite lorsqu’il est seul, et, par conséquent, qui n’a pas l’avantage de faire sécher promptement les tons auxquels on le marie. Cette couleur est d’un bleu charmant.

Le bitume de Judée serait une très-bonne couleur si elle ne noircissait pas et si elle voulait sécher, ce qui ne lui arriverait jamais sans la précaution qu’on prend de l’employer à l’huile grasse pure.

Cependant beaucoup de peintres, les Flamands, entre autres, s’en sont servis jusqu’à l’abus, et, sans doute, ils y ont été engagés par sa transparence parfaite, et parce que, de sa nature, elle peut* s’étendre par glacis aussi minces que possible; nous insistons, malgré cela, sur le danger qu’il y a à s’en servir pour glacer des plans éloignés, car, en noircissant comme elle le fait, au bout de quelque temps, toute harmonie sera détruite là où elle eût régné sans elle. Nous engageons donc nos lecteurs à ne se servir de cette couleur, quelque séduisante qu’elle leur paraisse, que dans les parties d’ombres vigoureuses, où l’on ne saurait craindre de sa présence des résultats fâcheux.

La momie qai est un vrai bitume, et qui, de plus, est un corps gras, sèche encore moins que l’asphalte ou bitume de Judée, auquel nous venons de faire le procès; on ne sera donc pas étonné que nous la rejetions sans miséricorde et sans autre motif.

Le noir d’os, dont nous avons dit un mot, sèche aussi difficilement, et sa seule qualité étant un roux fort beau, nous conseillons de composer ce même ton avec un mélange fait d’autre noir et d’un peu de terre de Cassel ou de terre de Sienne brûlée.

Nous le proscrivons surtout, parce que, pour l’employer, on est forcé d’y mettre beaucoup d’huile grasse, afin de le faire sécher, ce qui détermine sur la toile des épaisseurs croûteuses fort nuisibles.

COjVEVIENT on progresse RAProEMENT DANS L’ART DE PEINDRE A L’HUILE MANIEMENT DE LA BROSSE ET DU PINCEAU

Savoir ce qu'on fait et ce qu’on a à faire» et bien faire ce qu’on sait.

Il faut, premièrement, se perfectionner avec une incessante persévérance dans le dessin, qui est la base de toute imitationde la nature, et, selon les avis de tous les grands maîtres, anciens et modernes, il est indispensable de mener l’étude de la perspective de front avec celle du dessin ; on copie d’abord les objets les plus simples, d’après nature et d’après la bosse, puis on dessine la figure vivante, et les animaux. On comprend que l’éducation de l’œil et de la main demande une attentionentière, bien soutenue, et ne se fait pas en donnant quelques heures distraites à un travail souvent interrompu.

Admettant que le lecteur ne soit pas très-avancé comme dessinateur, mais qu’il veuille néanmoins s’exercer quelque peu au maniement de cette peinture, je lui conseillerai de s’occuper d’abord de peindre en camaïeu ou grisaille, et de

prendre pour modèle quelques gravures à la manière noire, dite aquatinta, de les décalquer soigneusement sur du papier à peindre, du carton imprimé à l’huile, ou sur toile. Les sujets gravés par Jazet, d’après H. Vernet, sont excellents. Ce premier travail étant ainsi préparé, on procédera à l’application de la grisaille ou camaïeu ; on la nomme aussi en clairobscur. Cette expression désigne le mélange d’une couleur quelconque avec du blanc. On voit, dans la décoration architecturale, des tableaux en camaïeu ou clair-obscur représentant, en manière de trompe-l’œil, des figures ou des basreliefs de marbre, de bronze, de bois, d’ivoire ou de métal ; ces sujets y sont imités dans leurs lumières et leurs ombres avec la même couleur plus forte ou plus faible, et comme le sujet le demande. Il faut donc, pour copier une gravure aquatinta, prendre du blanc sur la palette pourles plus clairs, etdu noir ou un brun quelconque, pour les ombres; on mêle les deux ensemble pour obtenir les passages gradués de la lumière dans l’ombre ou les demi-teintes. Le but de copier en camaïeu est de familiariser la main avec la pâte et le pinceau ou la brosse. Une personne qui sait bien dessiner à l’estompe, d’après la bosse, arrivera plus aisément qu’une autre à peindre une grisaille, d’apœs la bosse. Il faut d’abord, une fois le trait trouvé et bien arrêté, poser les bruns des ombres à partir du contour, et indiquer la masse en peignant carrément les plans généraux, sans tenir compte d’abord les reflets qui peuvent exister sur le plâtre ; puis on couche la masse des plus grands clairs et ensuite celle des ombres, en ayant soin d’empâter plus que pour les ombres. Ces choses d’abord établies, et pendant que les couleurs appliquées sont encore fraîches, on les fond sur leus bords et l’une dans l’autre, ce qui contribuera à arrondir les surfaces. On emploie toujours plus de minceur dans les demi-teintes, et il faut toujours chasser préférablement le clair vers l’ombre avec la brosse. Les blaireaux de différentes grosseurs et formes donnent le moyen le plus simple de fondre les teintes entre elles. Il est essentiel d’empâter convenablement, et plus l’on veut représenter des lumières saillantes et vives, plus il faut empâter en mettant peu d’huile. Plus

VOUS liquéfiez votre couleur et moins elle couvre, devenant, par le fait, transparente; Rembrandt empâtait extraordinairement les parties les plus éclairées de son modèle, comme on peut le voir dans plusieurs de ses peintures, et spécialement dans ses portraits d’homme. En règle générale, il faut bien choisir le grain de sa toile ou de l’impression sur laquelle on veut peindre.

Les sujets qui comportent un haut fini exigent une surface lisse. Quelques artistes, tels que Meissonnier, Mieris, Metzuont choisi des panneaux de bois ou de cuivre, imprimés convenablement ou presque lisses, et il est bon de répéter que plus le sujet est petit, et moins la surface sur laquelle on peint doit être rugueuse.

On n’arrivera pas tout d’un coup, quand on n’a jamais peint, à trouver le degré exact de liquidité ou de consistance à donner à la couleur. On observera néanmoins que les couleurs en tubes ou en vessie, qu’on dépose sur la palette, sont assez maniables sans y ajouter d’huile pour les parties claires; quelques-unes sont plus ou moins douées de la qualité couvrante. Si elles ne couvrent pas immédiatement le dessous au premier coup, laissez sécher et redonnez à sec une seconde couche en brossant en sens inverse, afin de mieux garnir les intervalles des petits sillons laissés par la brosse. Si vous avez à rendre l’aspect d’une surface plate, couchez la couleur en brossant avec une brosse carrée plate et par coups rectilignes et parallèles. Ne donnez pas vos coups de pinceau irrégulièrement, mais méthodiquement; inclinez la hampe de votre pinceau à peu près comme celle du crayon, et appuyez-vous sur l’appui-main ou travaillez à main levée, selon le besoin. On éprouvera d’abord quelque gêne à travailler sur le chevalet, contrairement à ce qu’on fait pour dessiner, mais l’on surmontera facilement ce petit obstacle par quelques essais: je crois utile de recommander la plus grande attention à s’installer devant son chevalet, soit qu’on veuille travailler debout ou assis.

Travaillez-vous assis? Il est nécessaire d’être fort à l’aise: la chaise ne doit pas être trop loin de la toile, afin d’éviter au

corps la fatigue de trop se pencher en avant, ce qui, en portant le poids de la tête et des épaules sur les mains, empêcherait la légèreté de la touche et nuirait à la liberté des doigts. Arrangez-vous de façon que votre torse soit presque d’angle droit, sur les cuisses: les mains agiront avec liberté et légèreté, si vous placez votre droite devant vous au niveau du creux de l’estomac, et votre gauche tenant l’appui-main incliné un peu eh dessous. Les personnes myopes sont obligées de ployer les bras davantage, de se tenir beaucoup plus près de l’ouvrage, par conséquent, et il leur est presque impossible, pour cette raison, d’agir à main levée pour tracer des courbes étendues sans lunettes. Si vous travaillez deboutrnême observation pour la pose des mains. L’habitude de peindre debout est préférable pour des ouvrages un peu grands et touchés à effet; elle est plus favorable, hygiéniquement parlant, les reins n’éprouvant pas de ploiement, et plus commode pour s’éloigner et juger de l’effet vu à distance. Les fonds unis derrière une bosse ou un objet quelconque servant à les détacher, doivent être brossés régulièrement et peints d’une pièce, car c’est de la valeur de leur ton que dépendent les valeurs relatives des clairs et des ombres. Comparez toujours les plus grands blancs au plus grandes vigueurs ou aux noirs les plus i^rofonds, et vous trouverez par induction la valeur voulue pour vos demi-teintes. De même, en coloration, pour arriver à la justesse des teintes, ayez sous les yeux des types de couleurs vierges pures les plus éclatantes comme unité de comparaison, et rapportez les teintes composées à ces types de couleurs mêmes, c’est le moyen le plus sûr. Quand vous voulez obtenir un fond uni, préparez bien votre couleur au couteau sur la palette, en quantité suffisante pour ne pas être obligé de vous déranger pour refaire de la même teinte, et commencez par le haut de votre toile; peignez avec les grosses brosses de soie de porc, si le fond est grand, ou des brosses plates carrées et larges; on agit alors à plein pinceau, de haut vers le bas et de droite à gauche, par touches juxtaposées, de la longueur du pouce de la main plutôt moins que plus, et parallèles, de façon que la contexture générale du travail ressemble à la pluie: il s’agit d’abord de

couvrir, et cela vous enseignera la régularité et la propreté méthodiques. L’impression du dessous se refusera quelquefois à prendre la couleur, si dans la brosse elle y est trop compacte, ajoutez alors de l’huile grasse modérément. Si vous en mettiez trop, la couleur déposée sur la toile se retirerait par places, en faisant des yeux et des vides ; mais cela ne se produira pas, si vous prenez soin de frotter d’un peu d’essence de de térébenthine la surface de votre toile. Il est à observer aussi que, si l’impression qui sert de lit à votre ouvrage est spongieuse par tamponnage, la couche de couleur s’y loge plus vite et plus facilemeut. Les effets du pinceau sont cà étudier dès le principe comme ceux du crayon quand on dessine. La brosse courte et ronde donne des touches fermes, se vide facilement; la brosse longue et plate a de la souplesse, elle est capable de contenir plus de couleur et vous permet d’agir plus longtemps sans en reprendre ; elle coule davantage, et, étant plus flexible, permet des touches plus longues, elle amincit plus facilement l’épaisseur de la couleur. Si vous employez de la couleur très liquide avec une brosse longue, vous faites ce qu’on nomme un frottis, qui laisse voir en transparent le dessous. Si vous peignez épais avec cette même brosse, vous étalez mieux votre pâte, selon que vous appuyez plus ou moins. Les pinceaux plats en martre, ayant le poil plus fin, conviennent mieux pour des petites surfaces, qu’on veut très-lisses. Les pinceaux de martre coniques ne doivent pas avoir de ventre; il conviennent pour modeler finement près des contours. On doit en avoir de longs et de courts; les longs sont pour filer un trait, les courts ayant plus de fermeté, sont pour travailler le modelé ou regarnir une ébauche qui est déjà séchée. Revenons à notre fond qui entoure un objet donné; lorsque vous arriverez dans le voisinage du contour, nombre, par inadvertance, traînent les coups de brosse dans le même sens de ce contour, et pour peu qu’il y ait de pâte dans l’emploi de leur couleur, il se forme dans le fond une autre contexture, bien que la couleur soit la même; cette inadvertance fâcheuse suffit pour empêcher le sujet de s’enlever uniformément, en formant autour de lui une sorte d’auréole qui l’incruste de dedans. Il faut

donc la plus grande circonspection dans ce cas, et faire arriver les coups de brosse aussi régulièrement près du contour et dans leur sens primitif; de même que si vous dessiniez par hachures, pour obtenir un fond qui passe derrière l’objet, aussi bien à droite qu’à gauche, au-dessus qu’au dessous, et de telle sorte, en un mot, que votre fond continue à passer derrière en quelque point que vous le considériez. Si vous peigniez ce fond par touches de brosses horizontales, comme seraient des lignes d’eau ou la surface de l’eau, il faudrait qu’on vît bien que les lignes touchées à droite continuent bien dans celles de gauche, malgré l’interposition du sujet.

On peut peindre à l’huile d’une infinité de manières, et, pour devenir habile, il est bon de les étudier toutes. Pour peindre en pleine pâte, il ne faut employer que des soies de porc, qui prennent plus de couleur à la fois et sont excellentes pour ébaucher.

Si l’on voulait peindre de cette manière, d’après la bosse et de grandeur naturelle, on plaquerait d’abord les ombres, puis les clairs, d’une façon grossière, mais bien tranchée, en manière de mosaïque, employant la brosse plate carrée et la brosse plate ronde avec à-propos : on prendrait ensuite ces mêmes brosses sèches, et, en faisant un va-et-vient pour opérer la dégradation et la fusion du clair avec l’ombre, c’està-dire pour produire les demi-teintes; les surfaces s’arrondiront immédiatement. Il est très -important de comprendre qu’une brosse plate, plus elle est large, plus elle couvre de surface, et moins l’objet qu’on veut peindre sera long à couvrir. Cette partie plate de la brosse peut être maniée suivant le besoin, en tirant la hampe de haut en bas verticalement, ou en biais, dans un sens ou dans un autre, ou horizontalement; mais, en traînant la touche horizontalement, la brosse plate en question ne trace plus qu’une ligne. Si donc nous la tenons dans les doigts d’une certaine façon, elle peut former une bande de couleur de toute sa largeur; en la tournant un peu, elle produira une bande moins large; et en la tournant encore, elle donnera un fil comme une lame de couteau qu’on traînerait dans le sens de sa longueur; c’est un trait d’une grosseur

qui sera proportionné à la foison plus ou moins épaisse du poil qui garnit la brosse. Cette observation éclaircira tout le grand mystère de la touche, qui fait l’étonnement et l’admiration des personnes qui, n’ayant jamais vu peindre, sont stupéfaites de voir peindre très-finement avec de très-gros pinceaux ou brosses.

Le pinceau ne diffère de la brosse que par la finesse, comme le cheval de selle diffère du cheval de trait; à l’un appartient l’élégance et le poli de la touche, à l’autre, les travaux de force et d’utilité fondamentale : leur association de travail est non moins utile à l’ensemble du résultat.

Un pinceau est un cône de poil comparable au cône que forme un crayon taillé ; en usant un crayon sur un corps dur comme du papier émeri ou la lime, vous y formez un plan carré favorable à certaines touches dans le dessin de mine de plomb, la brosse plate joue le même rôle relativement au pinceau que le crayon taillé plat, relativement au crayon pointu.

On obtiendrait, avec de la patience et du temps, un trèsgrand fond, exécuté avec un très-petit pinceau, au moyen de touches très-serrées les unes contre les autres. L’amateur qui verrait ce travail s’étonnerait d’une très-grande patience, ce qui est généralement rare ; mais, d’autre part, il ne pourrait s’empêcher de rire de l’usage même de cette vertu, qui, bien employée, est le fait du génie. Qui veut la fin veut les moyens, dit le proverbe; les plus courts, quand ils mènent au but, sont les meilleurs; la vie est composée de moments, sachons les remplir de résultats les plus immédiats, et non de longs ennuis.

Lorsqu’on a couché son fond brossé régulièrement, il présente à l’œil, à cause du sens dans lequel il a été peint, un aspect brut qui ne saurait paraître un travail achevé : tous les coups de pinceau sont visibles. C’est afin de les faire disparaître qu’on met en jeu ce qu’on appelle le blaireau, gros pinceau rond dont les poils, liés fortement à, la monture, s’épanouissent en forme de pomme d’arrosoir. Il faut choisir le plus souple possible, et ayant la fleur du poil bien fine, la surface agissante d’un blaireau arrondi, vue de profil, doit

MANUKf. DE PEINTURE..

être convexe comme une lentille ou verre bombé; on doit le manier à la superficie de la peinture fraîche en le promenant en décrivant des anneaux entrelacés, ou comme l’on ferait des boucles d’écriture, et très-légèrement. Il faut d’abord le tenir bien perpendiculaire au tableau. Cette opération abat les traces du gros pinceau de l’ébauche, et finit par donner une espèce de poli au travail qui dissimule la manière dont il est fait.

Il y a aussi des blaireaux plus petits de la même forme, et d’autres carrés, grands, moyens et petits, dont l’usage est le même pour polir et achever; on doit toujours les employer à sec, et, à mesure qu’ils se salissent et s’imprègnent de couleur, avoir grand soin de les bien nettoyer.

Le blaireau tage se fait quelquefois autrement qu’en rond, c’est ce que l’expérience enseigne. On ne pourrait se passer de blaireaux pour des ciels nuageux ou pour des teintes qui doivent se fondre proprement les unes dans les autres. L’excès de blaireautage est un défaut très-grave dans certaines occasions ; un terrain ou des rochers de premier plan dans un paysage, ne devront jamais être blaireautés : les rugosités et la rudesse de la pâte dans ce cas feront toujours bien sur le sol ou pour représenter des surfaces qui ne doivent pas être lisses d’habitude. Voulez-vous peindre de belles eaux? blaireautez-les, au contraire, afin de faire disparaître toutes les aspérités de la pâte ; vous devez les rendre polies comme l’émail ou la surface du miroir, et les petits filets de lumière où les étincelles qui scintillent sur toutes les eaux calmes n’en ressortiront que mieux si vous les empâtez avec esprit pardessus. Le principal but du blaireau est de faire disparaître le châtoiement que donnent à la peinture les poils de la brosse.

Il reste à parler encore d’un genre de pinceaux qu’on nomme putois, pinceaux roides en poils noirs ronds en forme de balai. Ils sont faits pour caresser la superficie de la couleur, quand elle est devenue plus ferme que lorsqu’on l’a posée, ce qui a lieu six ou sept heures après. Le putois, ainsi que les blaireaux, ne s’emploient jamais qu’à sec; mais comme, en s’en servant, ils retiennent toujours un peu de couleur, pour les en

débarrasser quand ils n’en contiennent qu’une petite quantité, on les vergette doucement sur une pièce de drap tendue avec quelques clous sur une planchette, puis, on soufflera ensuite fortement dessus;, quelques artistes promènent ces pinceaux sur du sablon, qui groupe et roule la couleur en boulettes qui se détachent ensuite facilement.

Lorsqu’on cesse de travailler, si l’on veut continuer le lendemain avec les pinceaux et les brosses sans les laver au savon noir (ce qui les use et les abîme souvent), il suffit de tremper la pointe dans l’huile d’olive; cette huile, ne séchant pas, leur conservera toute leur souplesse sans aucun inconvénient.

Il faut, selon la saison où l’on peint, mettre plus d’huile grasse l’hiver que l’été; il n’est pas nécessaire de laver ses pinceaux tous les jours; on évitera avec soin de les laver à l’essence de térébenthine, qui les brûle, et de les laisser traîner à la poussière. Si on doit rester longtemps sans peindre, il est bon de les mettre à l’abri de toutes les injures du hasard, les mites en rongent souvent le poil; mais, en les serrant dans de vieilles boîtes à cigares imprégnées de l’odeur du tabac et qui coûtent fort peu, on les préservera très-sûrement des attaques de ces insectes destructeurs.

Revenons à la pratique de l’art de peindre à l’huile. Lorsqu’on sait faire un fond uni derrière une bosse, une tête ou un objet quelconque, on attaque la peinture de l’objet luimême, en commençant par l’indication des masses d’ombres et de lumières; on les fond ensuite les unes dans les autres comme nous l’avons dit plus haut, on laisse sécher, puis on reprend avec les mêmes couleurs, moins épaisses, qu’on applique en demi-pâte avec des pinceaux plus doux, on ajoute les reflets dans les ombres, et on donne plus de finesse aux demi-teintes; c’est ainsi que le modèle s’achève; on donne aussi plus de fermeté aux lumières, qu’on empâte derechef en n’ajoutant pas d’huile à la couleur. S’il s’agit de copier en camaïeu une gravure aquatinta ou un dessin à l’estompe, comme serait une figure ou académie d’après nature, on ébauchera d’après les indications précédentes en grisaille.

Pour la figure nue dite académique, nous allons indi(iuer

un moyen qui conduira facilement à l’étude de la coloration, par le chemin du camaïeu. Les maîtres vénitiens ont souvent exécuté leurs tableaux en grisaille pour les colorer ensuite par glacis. Nous recommandons cette méthode comme trèsprogressive et avantageuse. On prétend que, du temps de Pline, on n’employait que quatre couleurs : le blanc de Milos, le jaune d’Athènes, le rouge de Sinope et le noir qu’on délayait, à ce qu’on croit, avec des blancs d’œufs, de la gomme et d’autres drogues propres à les lier et à leur donner de la consistance. C’est avec ces quatre couleurs primitives que Mélanthe, Apelles, et les plus grands peintres de la Grèce exécutèrent ces immortels ouvrages qui font l’admiration de toute l’antiquité.

Nous inspirant de ce grand souvenir, nous dirons aux jeunes artistes de disposer sur leur palette du blanc, de l’ocre jaune, du rouge vermillon et du noir; cet assortiment très-simple est très-suffisant pour modeler une figure et lui donner, dès le principe, un aspect de vérité assez satisfaisant. Avec ces quatre couleurs, on peindra son académie très-facilement, d’après un dessin à l’estompe.

En mêlant du blanc avec du vermillon, on aura des tons les plus rosés.

En mêlant le blanc avec du jaune, on aura du jaune clair, auquel on additionnera du vermillon pour obtenir un ton de clair obscur, le jaune réchauffera la teinte si on le laisse dominer.

En mêlant le vermillon avec du jaune, on a le rouge ocreux, et si on y mêle du noir, on trouve du brun rouge. La combinaison et les mélanges de ces quatre couleurs sont très-suffisants au commençant. Dans les parties éclatantes de couleurs, telles que les lèvres, les joues, les yeux, on cherchera soigneusement la fraîcheur etla franchise de la touche, et on évitera d’y ajouter du noir. Le noir et le blanc formeront des gris qui, mêlés au jaune et au rouge, produiront d’excellentes demi-teintes. Quant à la couleur des cheveux, le noir pur servira aux cheveux noirs, le jaune d’ocre mêlé au noir donnera une chevelure châtain en y ajoutant de la terre, de Cassel, la couleur des

yeux s’indiquera soit avec un peu de gris et de cobalt pour les yeux bleus, soit avec du jaune, du noir, du rouge et du blanc pour les prunelles brunes. On évitera de mettre beaucoup de noir pour ombrer les lèvres faites de vermillon et de blanc, on mêlera le vermillon avec le noir pour les parties brunes sanguines.