LIVRE PiUSAUER. l'iS

Pour en revenir à la ooroemuse^ les Irlaoilaisy de même que les Écos* sais Calédoniens^ s'en servaient pour exciter l'humeur guerrière des trou* pes. Au temps d'Edouard Ulules soldats de cette nation en faisaient déjà usage dans ce but : témoin l'Irlandais, joueur de cornemuse , qui accompagna le roi d'Angleterre jusqu'à Calais. Plusieurs autres exemples attestent l'existence de cette coutume dans les quatorzième, quinzième, seizième et dix-septième siècles. L'une des planches de Touvrage de Derrick sur l'Irlande (Londres, i58i) donne le portrait d'un joueur de cornemuse. Il y est représenté dans le costumé du temps , tenant son instrument et marchant à la tête d'un corps de soldats irlandais. L'épée que porte aussi ce ménestrel prouve qu'il lui arrivait parfois de jouer sa. partie d'une tout autre manière dans les combats. Il est encore fait maition de la cornemuse à l'occasion du traité de Limerick, en 1691. Galilée dit qu'elle ne servait pas seulemaat à éveiller le courage des troupes au moment de marcher sur l'ennemi, mais qu'on l'employait aussi dans le cortège funèbre des guerriers pour attendrir les assistants sur le sort de ces infortunés, et engager leurs frères d'armes à leur payer un juste tribut de larmes et de regrets.

Les Irlandais exécutaient au son des instruments leur chant de guerre favori qu'ils appelaient /^A^ermA ou pharrogk. Cette chanson, comme celle de Roland chez les Français , célébrait les actions d'un ancien héros nommé Pharroh , espèce de géant dont le peuple se plaisait à redire les merveilleuses prouesses.

C'est aussi en mariant les voix aux sons àtixn instrument que les Écossais marchaient au combat. Leur instriunent guerrier de prédilection a toujours été la cornemuse {bagpipey De temps immémorial ils en ont fait usage, et n'ont jamais pu s'en passer que difficilement. A la bataille de Québec, qui eut lieu en tySg, pendant que les troupes anglaises se retiraient en désordre, le général se plaignit à un officier supérieur de la conduite peu courageuse des soldats écossais. « Monsieur, lui répondit l'officier avec chaleur, pourquoi leur avez-vous retiré les instruments dont ils accompagnent habituellement leur chant de guerre? Rien n'encourage autant les Écossais du haut pays dans un jour de bataille, et, certainement, à présent même ces instruments seraient encore utiles. » Les raisons de l'officier ayant été admises, on en reconnut bientôt

i36 MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE,

la justesse. A peine les troapes eureot-elles entendu le son des cornemuses , que le chant de guerre retentit, et que les Écossais, se retournant, vinrent gaiement se former à Farrière^arde. Les Écossais avaient des morceaux de musique guerrière dans lesquels ils cheixfaaient à reproduire l'image des combats. Ces morceaux, appelés pibroch^ offraient des transitions rapides d'intervalle à intervalle, de fréquents changements de tons, parfois même des irrégularités dans le retour des cadences; mais on assure qu'il y avait dans cette harmonie tourmentée quelque chose de si entraînant, que l'auditeur, embrasé du feu de l'héroisme, ne pouvait résister au désir de combattre. Bien que l'usage de la cornemuse soit généralement tombé en désuétude de nos jours chez les Anglais, ils admettent quelquefois encore ce genre d'instrument dans leur musique militaire; plusieurs régimentsen ont eu de nos joui's, entre autres le 7 !i® de ligne. Un écrivain anglais rapporte que pendant le repas donné par la reine Victoria à S. M. Louis- Philippe, au château de Windsor, un joueur de cornemuse entra dans la salle et en fit le tour en soufflant de toutes ses forces dans son instrument. Loin de blâmer Tapparition de ce musicien , au milieu du festin royal, ainsi que l'auteur anglais se croit fondé à le faire, sous prétexte que les sons de la cornemuse devaient offenser l'ouïe délicate des illustres hôtes, nous la considérons comme une manière ingénieuse de rappeler, dans ce qu'ils ont de glorieux, les antiques usages (le la nation, le bruit de cet instrument de guerre étant de nature à évoquer le souvenir des actions belliqueuses qu'il avait pour but de faire naître ou d'encourager. Les Anglais prétendent que leurs marches les plus anciennes sont dignes d'admiration, et qu'elles se distinguent par un caractère de noblesse et de gravité que sont loin de posséder les marches françaises, généralement vives et alertes. Sans nous arrêter à discuter le genre d'expression qui convient le mieux aux morceaux destinés à régler le pas des soldats, nous rapporterons ici quelques-unes de ces anciennes marches, laissant le lecteur libre d'en juger.

H4SCHB DBS HieBLAHOBBS.

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MAKCHX DBS SOLDATS DB SOBBST BHUCB (xiT*"* SÏècle).

(Ut tradition rapporte que cet air Ait exécuté à la ttte des troupes de Kobert Bruce , lorsque le monarque écossais les conduisit k la bataille de Bamtock-Burn.)

i^: j p) j JVrehB ^ i^rêT^^

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P ir u a^ii!^^' -i-'J ■iir i^ r ^

AIR Sna LEQUEL LES ANCIENS HABITANTS DU PAYS DE GALLES, D APRES JONES , EXÉCUTAIENT LEURS CHANTS GUERRIERS.

HaesÈoso gtprtss'w.

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rT] m [.. .1 r I n I

Dans tout ce que nous avons rapporte de Tapplication des instraments aux différents usages militaires des Anglais, il a été plus souvent question des trompettes que des tambours. Cest qu'en Angleterre , comme, en France, l'adoption de ces derniers, sous la forme à nous connue , appar^ tient à une époque plus récente (i). On voit déjà les tambours proprement

(i) Voyez, plus haut, ce que nous avons dit au sujet de remploi des instruments de percussion dans les premiers temps du moyen âge.

dils intervenir assez souvent au seizième, et surtout au dix-septième siècle.

Vun de nos meilleurs écrivains , M. Philarète Chastes, dans une de ces narrations qu'il a le secret de rendre si attachantes par toutes les qualités d'un style nerveux, riche et coloré^ a initié le lecteur aux habitudes mystiques des soldats de Cromwell. « Tantôt, dit cet écrivain, ils font halte « pour prêcher, tantôt ils chantent des psaumes en faisant l'exercice. On a entend souvent les capitaines crier : Enjoué l feu ! au nom du Seigneur U.. c< Il y a des sergents qui ne font jamais Fappel de leurs hommes qu'en récc citant le premier chapitre de saint Luc, ou le premier livre de la Genèse :

<f Au commencement , Dieu créa le ciel et la terre Au^ c'est le premier

« homme; commencement^ c'est le second, et ainsi de suite. Chaque rou- (c lement de tambour portait aussi un nom biblique. — Faites battre, dite sait un capitaine, le rappel de saint Matthieu ou la générale de l'Apoca- « lypse. naUn soir, ajoute peu après M. Philarète Chasles, auprès d'York « une troupe de cavaliers chantait, en suivant sa marche, des couplets sa- « tiriques. Un corps de puritains passait à peu de distance chantant sur « le même air les psaumes de David. Les deux troupes en vinrent aux « mains, toujours.en chantant, et se battirent avec tant de fureur, qu'il c< n'y eut que des morts et pas de blessés (i). »

D'autres fois c'était après la victoire que retentissait l'hymne sacrée. Le a septembre ]65o, Cromwell, se trouvant aux prises avec les troupes de Lesley, général de l'armée écossaise, voit bientôt tomber trois mille hommes sur la place. Étonné lui - même de sa victoire , Cromwell s'écrie : « Ils fuient l je jure qu ils fuient l — Halte , dit- il alors, chantons le psaume a cent dix -sept! Et, pendant que le soleil levant» jetait son premier a rayon sur la mer, poursuit M. Philarète Chasles, pendant que la cava- <x lerie puritaine accourait de toutes parts au bruit du clairon , qui l'ap- « pelait autour de son chef, le puritain armé chantait ces vieux vers cal- « vinistes dont le mètre est aussi suranné que le langage, et que douze « mille hommes répétaient en chœur :

« Oui! pour nous, toujours le Seigneur « Put bon dans sa magnificence;

( I ) Charles 1^ , sa cour et son parlement , tiv. m , chap. /| .

i4o MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE.

« Les ennemis de sa grandeur

« Disparaissent en sa présence.

« Nations y louez le Seigneur I

« Que toujours ceux qui le haïssent, n Gomme aujourd'hui pleins de terreur,

« Devant son nom s'évanc^issent ( i) !

Dans des temps plus modernes, les armées anglaises^ profitant comme les nôtres des progrès que firent l'instrumentation et la fabrication des instruments en Europe, ajoutèrent aussi peu à peu quelques instruments nouveaux à la composition de leur musique. Les Anglais, on le sait, ne repoussent point les innovations, et accueillent avec bienveillance les novateurs. Naturellement portés, par l'esprit de comparaison et d'observation qui leur est propre, à se tenir au courant des améliorations et des découvertes utiles, ils ont souvent aidé les premiers à défricher certaines parties laissées arides et incultes dans le domaine des sciences ou des arts. Les nombreuses relations de voyages qui ont été publiées, et qui se publient encore journellement dans leur pays, témoignent en outre de l'importance qu'ils attachent à être instruits de tout ce qui concerne les nations même les plus éloignées de nos contrées. C'est au dix-huitième siècle que ces excursions vers de lointains parages commencèrent surtout à devenir fréquentes. Au reste, les Anglais ne furent point les seuls qui s'y livrèrent avec ardeur. Des Français, des Allemands, quittant leur patrie, marchèrent aussi à la découverte, et cette rage d'explorations aventureuses donna lieu à la publication d'une multitude d'ouvrages savants et utiles, auxquels nous devons recourir pour connaître certaines particularités relatives au sujet qui nous occupe. Nous ne suivrons point ces hommes intrépides partout où ils ont marqué leur présence; nous leur demanderons seulement quelques renseignements propres à nous donner une idée de la musique et des instruments militaires en usage chez certains peuples dont les mœurs et les coutumes diffèrent totalement des nôtres, et, pour être dispensé de revenir plus tard sur cet objet, nous consignerons immédiatement ici le résultat des observations qui ont été faites à cet égard depuis le siècle dernier jusqu'à nos jours.

(i) Documents nouveaux sur Olivier Cromwell, par Philarète Chasles. Revue des Deux- Mondes^ xvi* année, livraison du 1 5 février 1846.

Ed Chine, la musique militaire a peu varié depuis Tépoque à laquelle se termine notre récit, dans la première partie de cette esquisse, qui concerne les peuples, de l'antiquité. Dans les premiers siècles de notre ère, sous le règne de Ngaiti , la musique du palais fut réformée pour cause d'abus et de dégénérescence, et les musiciens furent destitués; mais la déclaration impériale porte qu'il n'y aurait rien de changé à la musique militaire, /^a/cfque^ y est-il dit en termes exprès, ce sont là choses approwées par les lii'res sacrés (i). Tay-tsoung, qui monta sur le trône l'an 626, jaloux d'imiter le célèbre Ou*wang, dont nous avons déjà parié, fit composer une musique pour être exécutée pendant qu'on rangeait l'armée en bataille. 11 institua en outre une danse guerrière que devait accompagner une musique analogue, afin d'inspirer aux soldats des vertus héroïques (2).

Les Chinois ont des idées étranges sur l'efficacité de la musique à la guerre, et, en pareil cas, lui reconnaissent un double pouvoir. En effet, tandis qu'ils en usent pour soutenir leur propre courage, ils pensent qu'iP y a moyen de la faire servir à énerver celui de leurs ennemis. « Répandez, dit Young-tcheng, parmi les ennemis quelques airs d'une mélodie voluptueuse qui leur amollisse le coeur, et envoyez-leur des femmes pour achever de les corrompre. »

Les principaux instruments de musique militaire des Chinois sont les suivants :

1^ Le tam-tam ou gong-gong appelé /o, grand bassin de cuivre qu'on frappe avec un marteau de bois ou simplement avec un bâton. (Voyez PL IV, fig. 7.) Cet instrument sert à donner difierents signaux indiqués par les différentes manières de le battre. Pour les marches et pour les signaux relatifs à l'accélération ou au ralentissement du pas, on le frappe modérément vers le centre, en laissant entre chaque coup l'intervalle d'environ quatre ou cinq secondes. Mais quand il s'agit de réclamer une obéissance prompte , ou bien d'imprimer aux soldats une résolution courageuse en les étourdissant sur la gravité du péril, on commence par frapper un coup vigoureux dans la petite cavité ou enfoncement qui se trouve au centre du tam-tam, puis, immédiatement après ce premier coup, on en frappe

(1) Nien^Ngeuiy recueil impérial, traduit par Hervieu, dans DuUaide^tome 11, pag«4ofi. (a) lÀ'Koang^tiy traduit par Amiot.

i4a MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE.

un second, mais si mollement, que le maillet ou la baguette doit à peine toucher : on frappe ensuite plusieurs coups en augmentant progressivement de force et de vitesse, et en allant du centre à la circonférence. Suivant quelques voyageurs, on se sert aussi d'un instrument semblable pour désigner les veilles de la nuit.

tl"* Le tambour, instrument destiné à peu près aux mêmes usages que le précédent. Il pose sur quatre pieds. (Voyez PL IV, fig. 8.) Les tambours militaires des Chinois servent particulièrement à indiquer les veilles, ou, pour mieux dire, à montrer que ceux qui sont de gaixie ne sont pas en-* dormis. On les emploie aussi pour donner divers signaux , ainsi que pour la marche (f).

y^ Une conque (voyez PI. IV, fig. 6) dont on se sert pour sonner la retraite, pour indiquer l'exercice et pour toute manœuvre à laquelle un corps entier doit être employé. Il y a une de ces conques dans chaque "quartier de l'armée, et une dans chaque corps particulier. Ces conques tiennent aussi lieu de porte-voix (a); enfin on les réunit quelquefois aux tams*tams pour sonner l'alarme (3). Cet instrument est fort ancien, et se retrouve chez certains peuples tributaires des Chinois, qui même n'en ont pas d'autre (4).

4^ Deux sortes de trompettes en cuivre qui , à ce que l'on prétend, sont à l'octave l'une de l'autre. Il y a encore en Chine des trompettes fabriquées avec un bois fort estimé, appelé ou^tong^huy qui, au dire de certaines relations, s'accordent parfaitement avec les tambours (5). (Voyez PI. IV, fig. 1-5.)

Enfin les Chinrâs ont encore un autre instrument sur lequel on frappe avec deux baguettes; il est d'un bois sonore, creux en dedans, et a la

(i) Amiot, traductioo des Dîm préceptes adressés aux gens de guerre ^ dans les Mémoires concernant les Chinois ytome vni , page 378.

(a) Amiot, k la suite de la traduction du livre publié , par ordre de Youog-Tchiag , sous ce titre : Les Dix préceptes adressés aux gens de guerre. Voyez les Mémoires concernant les Chinois y tome vu, page 38a*

(3) De Guignes, Voyage à Péking^ tome 11.

(4) Amiot, Introduction à la connaissance des peuples qui ont été ou qui sont actuellement tributaires de la Chine y dans les Mémoires concernant les Chinois , toroexiT, page i33.

(5) Du Halde, Description de la Chine ^ tome 11.

UVRE PREMIER. i43

figure d'un poissoo de soixante et onze centimètpes de longueur, et quatre cent vingt-six millimètres de circonférence. On l'accroche à un châssis au moyen de deux anneaux. (Voy* PI.ÏV, fig* 9.) Cet instrument se place à l'entrée de la tente du générai, des officiers généraux et de tous ceux qui ont quelque inspection. Lorsqu'on a une affaire à leur communiquer, on Frappe sur cet instrument, et Ton obtient sur-le-champ audience. Comme on se sert à cet effet de deux baguettes, il se pourrait que, par te nombre des coups ou par la manière de les donner, on fût convenu d'indiquer d'une manière générale et abrégée l'objet de sa visite. Du Halde , dans sa description de la Chine , dit aussi qu'on emploie au même usage, c'est-à-dire à l'effet de demander audience , des tambours dont quelques-uns ont une dimension extraordinaire.

L'armée marche au ^on des tambours, des trompettes, des gongs, ete.(ij. Tous ces instruments réunis en grand nombre (2) se font remarquer habituellement sur les derrières, ou sur les côtés, dans tous les mouvements des troupes (3). Si l'on en croit des relations très-modernes, les musi-^ ciens exécutants sont soumis à une discipline sévère : celui qui se trompe dans sa partie reçoit immédiatement des coups de bambou (4)-

La musique joue lorsqu'un personnage considérable passe devant Je corps militaire (5). Quand on veut faire particulièrement honneur à un collège , et qu'on dresse des arcs de triomphe pour son passage, on a soin de placer à chaque extrémité des rangées de soldats un corps de musiquie militaire (6). Mais il ne parait pas qu'on apporte beaucoup de tact et de discernement dans le choix des pièces destinées à être exécutées en pareille occurrence; car les voyageurs les ont trouvées semblables à celles qui, dans le pays, se font entendre d'ordinaire aux enterrements (7).

(1) Du Haftde, Description de la Chine ^ tome 11, page 6. -^Staunton, Voyage en Chine tome IV.

(2) De Guignes, Fojage à PéAiêiff ^ tome u, page 3 18«

(3) YouDg-Tchîng, traduit par A.miot. — Les Dix préceptes adressés aux gens de guerre dans les Mémoires concernant les Chinois , tome vu .

(4) Gazette musicale dw ^^ociohvii i^l%Z, ,

(5) Staunton, tome m, page 16.

(6) Stauoton, tome m, page 89. — Huttner, page 169.

(7) De Guignes, Voyagea PéAing, 1 , page «96, 3 18.

ï44 MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE.

ËD général, Tefiet que produisent ces corps de musique militaire est loin d'être satisfaisant, et les Européens s'en montrent fort peu émerveillés. Les officiers qui accompagnaient lord Macartney dans son ambassade le comparent au brouhaha de sons discordants qu'on entend aux foires d'Angleterre , et M. Ellis dit à ce sujet : « Des milliers de pétaitls et de trompettes d'un son rude, entendus à la fois, donneraient la plus juste idée possible de la musique militaire des Chinois. » A la vérité, ces derniers prennent leur revanche en témoignant une grande indifférence pour la musique des Européens : lorsqu'ils entendirent celle de la bande de lord Macartney , ils se bornèrent à déclarer assez dédaigneusement qu'elle n'était point faite pour des oreilles chinoises.

La musique est , en Perse , en aussi grande faveur qu'à la Chine. Ijes voyageurs ont constaté que le chant des Persans est plus doux et moins monotone que celui des Turcs; mais quant à leur musique militaire, elle est réputée fort barbare. Qu'on se figure le son criard d'un grand nombre de trompettes de huit ou dix pieds de long, dans lesquelles les exécutants soufflent à perdre haleine ; qu'on ajoute à cela le retentissement des tambours et des timbales, et l'on aura une idée de l'horrible vacarme qui se fait entend re joif rdellement au palais du roi, et qui résonne alors dans toute la ville. Ces concerts militaires, exécutés au sommet d'une haute tour, sont une des prérogatives du roi et de la famille royale. lisse renouvellent tous les matins au lever du soleil, et tous les soirs à son coucher.

Les Kurdes, qui forment une partie des forces militaires des Persans, ont des bandes de musique composées de petits tambours ou timbales attachés aux selles des chevaux, et d'une espèce de clarinette d'un ton rude et criard*

Les Persans ont des derviches ménestrels appelés mewUach ou mewlem, qui abandonnent souvent le lieu de leur résidence pour accompagner les armées dans leurs marches, et chanter alors, en l'honneur des chefs, des vers qui sont accompagnés par la flûte ou par une espèce de petit tambour.

C'est ainsi que la Grèce a encore de nos jours ses rapsodes, qui, à Timilation de leurs ancêtres, sont à la fois nouvellistes et historiens, et vont répandant parmi les populatipns le bruit des actions d'éclat et la renom- ^lée de ceux à qui on les attribue. M. Dodwell rapporte que MaHborough

est le seul air étranger qui ait su plaire aux Grecs. On présume qu'il fut introduit à Constantinople par les Franks, et maintenant il est chanté dans la plupart des villes de la Turquie et de la Grèce. Les Arabes s'en sont également emparés; mais il est probable que ce chant n'est pas si étranger qu'on a pu le croire aux Orientaux (i).

Avant le règne du sultan Âmurat IV (i638) , on assure que l'art musical était encore y sinon totalement inconnu, du moins fort arriéré chez les Turcs. Lorsque ce prince fit b conquête de Bagdad, il ordonna le mas-

(i) Les Français qui ont fait partie de l'expédition d'Egypte ont entendu chanter plus d'une fois parles habitants de ces contrées le fameux air de Marlborough, transformé de la manière suivante en chanson arabe.

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Une tradition bien connue, et que M. de Chateaubriand n'a pas jugée indigne d'être recueillie, attribue à l'air de Marlborough une origine arabe. Des soldats de saint Louis l'auraient rapporté d'Afrique ; ce serait l'air d'une complainte composée par les Sarrasins sur leur dé* faite à la Massoure. La complainte des vaincus aurait passé dans le camp des vainqueurs; et comme le peuple ne retient guère un air qu'à la faveur des paroles, tout porte à croire qu'une chanson française aura été composée sur la mélodie arabe. (Voyez F. Gètàn^Des variations du langage français depuis le douzième siècle^ chap. ii de l'Appendice.)

i4€ MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MIUTAIRE.

sacre général des Persans. Au moment où 6et arrêt allait recevoir son esiécution, un harpiste nommé Schah-Culi vint se jeter aux pieds du vainqueur, dont il implora la clémence en ces termes : « O sublime empereur, ff lui dit-il , souffrirez-vous qu'un art aussi parfait que la musique périsse a aujourd'hui avec moi, avec Schah-Culi, votre esclave? Ah , conservez , c en me sauvant la vie , un art divin dont je n'ai pu découvrir encore « toutes les beautés. » Cette prière divertit le sultan, qui jeta sur l'artiste un regard favorable et lui permit de prouver ses talents. Schah-Culi fit alors résonner sa harpe à six cordes, et mariant sa voix au son de cet instrument, il chanta la prise de Bagdad et le triomphe d'Amurat. D'abord le sultan parait interdit^ mais bientôt ses traits expriment la fureur; se croyant transporté sur le théâtre du carnage, il ne voit plus autour de lui que des combattants; il donne des ordres, il anime ses guerriers , il appelle la victoire. Tout à coup le musicien change de mode , il varie ses accents, et, par des sons tendres et plaintifs, calmej'exaltation d'Amurat, qui, sans pouvoir se rendre compte de ce qu'il éprouve, se trouble, s'attendrit et verse des larmes abondantes. Dès lors la compassion se (ait jour jusqu'à son cœur; il se décide à révoquer ses ordres barbares , et, vaincu par les charmes de la musique , il rend la liberté aux compatriotes de Schah-Culi, prend auprès de lui cet habile artiste, et le comble de bienfaits. Conduits ensuite à Constantinople, ce musicien et quatre de ses compagnons y portèrent leurs connaissances musicales, et y propagèrent le goût de leur art. La musique chez les Turcs forme une partie essentielle de l'éducation des classes élevées. Depuis longtemps ce peuple possède une multitude d'instruments, et avant d'adopter l'oi^anisation des corps de musique européens, il employait pour l'usage militaire jde grands et de petits hautbois (voyez PI. VIII^ fig. 3), une espèce de petite flûte trèsperçante, des trompettes (voyez PI. VIII, fig. 4)> de grandes et de petites timbales (voyez PL VIII, fig. 12), des tambours, des cymbales^ des ' triangles, et enfin l'ipstrument que nous appelons chapeau chinois, et qui se compose, comme chacun sait, de clochettes suspendues à un croissant renversé , lequel est fixé à un bâton d'environ six pieds de haut. Le grand tambour des Turcs {daul) est haut de trois pieds; celui qui en bat le frappe d'un c6téavec une baguette assez lourde, et de l'autre avec une baguette plus petite, ou quelquefois encore avec une verge de

fer. Le grand vizir, de même que chaque pacha, avait sa musique parti* culière qui le suivait à la guerre, et qui ne cessait de se faire entendre jusqu'à ce que les troupes commençassent à reculer , ou bien que le chef à qui elles appartenaient eût été mis hors de combat. La force d'un corps de musiciens variait selon le rang du chef; ainsi un pacha à trois queues, indépendamment des tambours et des petites flûtes, possédait deux timbales, six trompettes, cinq hautbois et deux paires de cymbales. I^ caisse militaire que les Tdrcs portaient dans leurs expéditions était toujours placée dans la tente du sqltanou du grand vizir, au milieu du camp, et la garde en était confiée à un détachement de spahis que Ton relevait de temps en temps. Chez ce peuple comme chez beaucoup d'autres nations, les instruments de percussion sont devenus une marque d'honneur, un gage de récompense après une action d'éclat. Dans les premiers temps de l'histoire des Turcs , on voit Âla-Eddin donner à un jeune guerrier tartare nommé Ottoman Deli, en récompense de ses succès, une veste ^ un étendard et deux timbales. Toutes les fois qu'Ottoman entendait le bruit de cet instrument militaire, il se levait aussitôt, voulant marquer par là qu'il était toujours prêt à marcher pour le service du sultan.

La direction de la musique du sultan actuel a été confiée , depuis quelques années, à un parent du célèbre compositeur italien , le maestro Donizetti, et cette musique a été organisée par ses soins, d'après le système qu'on suit encore généralement dans les autres États de l'Europe, pour la composition des musiques militaires.

Comparativement à la musique des Turcs et des Tartares, la musique des Circassiens ne laisse pas d'être assez harmonieuse , et nous devons en dire quelques mots, parce qu'elle aide aussi, par la poésie martiale de ses accents, à soutenir l'intrépidité des guerriers du Caucase. Au rapport des voyageurs (i) , on entend souvent retentir dans ces contrées des marches instrumentales, exécutées sur une espèce de flûte ou de fifre, et des marches vocales , chantées en chœur, qui produisent un admirable effet. Ces chants belliqueux, dont le texte e^ assez ordinairement le résultat d'une inspiration spontanée, célèbrent, pour la plupart, quelque victoire

^i) Voyez , entre autres, Edmund Spencer, Traveliin Circassia, Krim'Tartaryj etc. Loti don , Henry Colbarn , 1839 > ^ome 11.

i48 MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE,

remportéesur les Cosaques, ou font appel à de nouveaux combats. Entonnés simultanément par mille bouches ^ ils se prolongent d'écho en écho à travers les montagnes , et portent au plus haut degré l'enthousiasme patriotique de la nation. L'air suivant, qui est celui d'un chant d'attaque, donnera au lecteur une idée du caractère martial de ces hymnes de

guerre.

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La plupart des instruments en usage parmi les Turcs et les Persans sont également employés par les Arabes. Il est vrai que ces divers instruments ne se rencontrent pas tous dans le même lieu : selon fiurckardt^ c'est à la Mecque que la musique est le moins cultivée, et cependant le schérifdela Mecque a un corps de musique militaire assez considérable, et composé en grande partie de timbales , de tambours , de fifres , etc., lequel vient jouer devant sa porte deux fois par jour et le soir de chaque nouvelle lune. Cette musique se fait entendre près d'une heure de suite. D'après M.Buckingham, le pacha d'Alepet celui de Smyrne ont chacun un corps de musique , dans lequel dominent les tambours, les trompettes et les fifres. En général , il y a dans toute la musique militaire de ces contrées un grand luxe d'instruments bruyants, tels que tambours et timbales, auxquels viennent se joindre des trompettes aux sons aigus et criards, et des cymbales à la résonnance métallique et cuivrée.

Dans une rencontre avec les Turcs (i8ao), les Chaykiehs firent donner le signal du combat par une jeune fille montée sur un chameau couvert de harnais magnifiques. Ce signal consistait en une espèce de roucoulement ou plutôt de gloussement familier aux Arabes, lequel se forme à Textrémité du gosier par le son ^ioa, parcourant rapidement tous les in-

lervalles de l'échelle , et porté ainsi jusqu'aux notes les plus hautes. Cette soite de hurlement articulé provoqua sur toute la ligne une formidable explosion de cris aigus et de coups de cymbales, et Tinfanterie des Cbaykiebs, s'ébranlant avec intrépidité, se mit immédiatement à la poursuite des Turcs.

Dans les guerres de religion, les Arabes, pour exalter leur courage et leur fanatisme, ont aussi, à l'exemple de beaucoup d'autres peuples, des hymnes et des cantiques. C'est ainsi que les soldats de Hassan, assiégés par les Français dans une mosquée qui devint la proie des flammes, bravaient les horreurs de l'incendie, et, à la voix de leur chef, se redressant demi-morts au milieu de tortures atroces , entonnaient un hymne guerrier qui leur donnait encore la force de combattre, dans de nouvelles sorties, les assiégeants surpris d'un tel héroïsme. Voici une strophe de l'hymne que chantaient ces Arabes^ heureux de se sacrifier pour la cause du prophète :

Sont-ce les délice%des riches habitants des villes, Sont-ce les trésors de Tlnde et la puissance des roby Que désire en ses vœux le guerrier de l'Arabie ? Non, quand son noble front invoque le ciel, il dit : O Allah ! donne-moi la mon au sein de la victoire !

Les Birmans, peuple de l'Asie, manifestent une passion très- vive pour la poésie et la musique. Ils ont une musique militaire composée de tambours, de gongs et de morceaux de bambou de différentes longueurs, qui , étant frappés avec un bâton, rendent, au témoignage des voyageurs, un son très-agréable et non sans quelque analogie avec celui du piano. Les Biimans aiment surtout la musique vocale ; leur mélodie la plus remarquable est un chant marin de guerre : il commence par une sorte de récitatif chanté par le chef du chant, et est ensuite attaqué en chœur par tous les bateliers, qui unissent leur voix à celle de ce dernier, en marquant la mesure avec leurs rames.

Les Singalèses, autre peuple de l'Asie, ont des trompettes d'un timbre fort désagréable ; ces instruments sont consacrés au temple et au roi. Ils ont aussi des chants pour célébrer les actions brillantes ou généreuses de leurs monarques.

i5o MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MIUTAIRE.

Cliez les princes mogols, on connaissait encore dans ces derniers temps Fusage d'une chasse fort singulière. Cette chasse, d'après la relation qu'en donne Bonnet , dans son Histoire de la musique, se faisait par politique, pour occuper pendant l'hiver des armées considérables. Voici comment on la décrit : « Trois ou quatre cents veneurs à cheval font d'abord retentir les sons du cor, ou , pour mieux dire, de la corne ou cornet. On dispose toute l'armée dans une circonférence de vingt à trente lieues; personne ne doit , sous peine de mort , tuer aucun animal dans l'enceinte de la chasse , faite seulement au son des voix , des instruments militaires , des trompettes de quinze pieds de longueur, appdées kerrena, lesquelles font un bruit très-éolatant, et des trompettes ordinaires, des timbales, des cymbales, des tambours, des fifres , des liautbois et de quantité d'autres instruments dont nous n'avons pas l'usage. Ce sont les seules armes dont il est permis de se servir dans cette surprenante chasse. Les animaux, étonnés par un tel bruit, se laissent conduire dans le centre, quoiqu'il s'y trouve des lions, des léopards, des tigres, des panthères, des ours , des cerfs, des biches , des sangliers et généralement toutes sortes d'animaux, dont les plus faibles sont souvent dévorés par les plus féroces dans les commencements de leur jonction. Pendant les trois mois que dure cette chasse, les cris et huées que font les soldats de cette grande armée ne sont pas moins étranges que le son des instruments dont on joue la nuit, de sorte que, la circonférence de la chasse diminuant à mesure de la marche, il se trouve à la fin deux ou trois mille animaux resserrés dans le centre, et devenus aussi doux que des moutons. Le roi et les officiers vont combattre ces animaux le sabre à la main , toujours au bruit des chants et des fanfares. Ouv en tue la moitié pour un festin qui dure trois jours, et auquel l'armée entière prend part; le reste est mis en liberté et retourne peupler les forêts et les cavernes. »

Dès que l'Egypte ftit devenue province romaine, et que la captivité de Cléopâtre eut causé la ruine de l'empire , la musique des Égyptiens cessa d'avoir un caractère d'originalité, et, par suite de l'influence qu'ont exercée sur cet art*les différentes dominations- auxquelles le pays dut se soumettre, elle n'a rien conservé, pour ainsi dire, qui la distingue aujourd'hui de celle des Turcs et des Arabes.

M. Denon a donné la description d'une fête musicale qui peut nous faire

juger de l'étal de la musique en Egypte au comiBeocement de ce siècle, et 9 par suite, de la nature des éléments coinpofiant la musique guerrière. D'après cette description, un orchestre de musique militaire se trou\ait placé d'un côté : ce il consistait en un certain nombre de hautbois criards, comme le sont presque tous ceux de l'Orient, de petites timbales et de grands tambours albanais. De l'autre côté il y avait des violons et des luths, et dans le milieu se trouvaient les chanteurs. Ausisitôt que tout le monde fut assis, la musique militaire commença : une espèce de chef de bande joua alternativement deux airs différents que les musiciens répétaient en chœur. Le deuxième était une vraie cacophonie^ une suite de sons durs et discordants, aussi choquants pour l'oreille délicate d'un Européen qu'ils étaient agréables pour celles d'un indigène. Le chef de la bande reprit chacun de ces airs avec toute l'importance et l'enthousiasme d'un improvisateur. Lorsqu'il paraissait épuisé par ses efforts énergiques, le chœur venait immédiatement à son aide. Les violons , qui étaient plus supportables , jouèrent ensuite un air dans lequel une petite phrase de chant était écrasée sous des ornements superflus. Le son nasal et aigu d'un chanteur se joignit au miaulement des semi-tons des violons, qui, fuyant constamment la note du ton, s'arrêtaient un peu au-dessus ou audessous. Ce couplet terminé , les violons recommencèrent avec de nouvelles variations , que le chanteur déguisait par un mouvement très-vif, juscp'à ce.qu'ayani tout à fait; perdu .l'air 4e vue, il se jeta dans un dédale de sons presque sauvages , dépourvus d'harmonie et de bon sens. »

Chez les Égyptiens, où les instruments de percussion, dit Villoteau, sont peut-être plus variés que chez aucun peuple du monde, on remarquait, à l'époque de l'expédition des Français en Egypte, cinq timbales de différentes proportions, servant pour l'usage civil et militaire. Ces timbales étaient en cuivre comme les nôtres; mais, ainsi que le fait observer le savant Yilloteau, elles avaient, à proportion de leur capacité, plus de profondeur que ces dernières. Quant aux tambours, il y en avait de deux espèces dans la musique civile et militaire, et ces tambours avaient la même forme que ceux dont nous nous servions , mais avec cette différence que le diamètre de leur grosseur était plus grand.

Dans les processions solennelles, toute cette artillerie musicale de tambours et de timbales était mise en réquisition , et l'on y joignait encore

iSa MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE.

les hautbois 9 les trompettes et les cymbales. On peut se figurer le bruit qui résultait d'un pareil assortiment : « Le nombre des timbales et des tam- « bours, dit l'écrivain que nous venons de citer en dernier lieu, est si « considérable, produit un si grand tintamarre, l'éclat des cymbales est si <t étourdissant, le son aigu et perçant des hautbois appelés zarmr(i) vibre ce si vivement en l'air, celui des trompettes est si déchirant, que le plus (( bruyant et le plus tumultueux charivari qu'on puisse imaginer ne don- « nerait encore qu'une faible idée de l'efTet général qui résulte de cet en* t semble. »

Lors de l'expédition en Egypte, les principaux habitants du Caire, ayant •A leur tète tous les cheiks , toutes les autorités civiles et militaires du pays allèrent à un quart de lieue, hors de la ville, recevoir le général en chef Bonaparte, qui ramenait son armée après l'expédition de Syrie. Ils étaient accompagnés de musiciens jouant de toutes leurs forces une marche dont Fair a été recueilli par M. Villoteau. Nous donnons ici cette marche égyptienne, qui, eu égard aux circonstances glorieuses qu'elle rappelle, doit avoir pour les Français un degré particulier d'intérêt.

AIR DE LA MARCHE iCTPTIEKNE.

Rkythme mokhammes (2).

^ rrrri[^f f firn^j rr f I

î 'r-'^^¥^^^nr''rni I i^n

'^•^rf|'"iij f r rir hij f rr^

(i) Zamir ou zamr au singulier, et zownmarah au pluriel.

(a; Od appelle ce même rhythme douyek en turc. C'est le même qui était connu des Grecs sous le nom de rhythme égal o\\ rhythme dactyle. Les temps marqués par une longue se nomment doum, et ceux qui sont marqués par une brèye se nomment tek sur les instruments

Ces sortes de marches égyptiennes ne sont pas purement militaires comme les nôtres; mais on les applique, en général, à toute circonstance solennelle, et on les exécute, soit, par exemple, à la procession du ramadan, à celle du mâhmal, ou de la convocation des liâggy , c'est-à-dire de ceux qui se disposent à faire le pèlerinage de la Mecque, soit encore lorsque les autorités civiles et militaires du Caire vont recevoir le pacha envoyé par la Porte Ottomane pour gouverner TÉgypte. Ce qui ne contribue pas peu à occasionner une grande confusion dans l'effet qu'elles produisent, lequel, eu égard au caractère propre à la mélodie, peut paraître déjà suffisamment baroque, c'est la diversité des variations des temps du même rhythme qui se fait entendre sur les cymbales, les tambours et les timbales (i). Aujourd'hui Tinfluence des mœurs européennes a porté jusqu'en

de percussion. Dans le chant, ils ont d'autres noms. Le doum se distingue sur les instruments de percussion en ce qu'il se frappe de la main droite sur le milieu de l'instrument, et qu'il produit un son plus grave et plus fort. Le tek^ au contraire, se frappe de la main gauche et plus près de la circonférence , en sorte qu'il produit un son plus aigu et plus maigre. Il est donc évident que les Égyptiens font , relativement aux temps rhy thmiques et musicaux , la même distinction que nous, et qu'ils reconnaissent des ternies forts et des temps faibles. (Voy. Yilloteau, De Vétat actuel de l'Art en Egypte^ I~ partie, art. 6.) (i) Villoteau a pris soin d'en noter quelques-uns et demies consigner dans son grand ouvrage sur TÉgypte. Pïous les reproduisons ci-après. On observera que les notes à double queue indiquent les temps forts et les sons graves frappés par la main droite, et que les temps faibles, ainsi que les sons aigus frappés par la main gauche, sont désignés par les autres notes.

Grosses caisses: chaque main armée d'une baguette et frappant d'un côté; l'autre d'une

verge, et frappant de l'autre.

thythme. Autre. Autre.

Segm.

Segue.

^Sêgue.

Rhythme.

Autre.

Seguê.

Seguê

"> m m iri nr] n rj j j j j j j j j ^m

Stgue.

Sêgue,

i54 MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MIUTAIRE.

Egypte la plupart des coutumes militaires de nos contrées, et la musique de cette nation , perdant son caractère primitif de barbarie, s'est approprié un grand nombre de nos instruments. Le pacha d'Egypte a fait venir plusieurs musiciens de France, et sa bande est à peu près oi^nisée comme les nôtres. Sans nul doute, avec Fesprit de pi*ogrès qui le caractérise, il ne sera pas le dernier à profiter des améliorations que nous avons su réaliser dans ces derniers temps pour nos musiques? militaires»

James Bruce, célèbre voyageur écossais du siècle dernier, qui servit comme médecin dans Tannée du roi d'Abyssinie , nous apprend que les Abyssiniens faisaient principalement usage à la guerre de la flûte, de la trompette, des timbales et d'une espèce de tambourin. Dans ce pays , la timbale est appelée nagdrii, parce qu'on s'en sert pour toutes les proclamations, qui se nomment nagar. La timbale est un signe du souverain pou-

Timbales appelées #io^9<f/reA .* il y en a toujours deux, l'une très-grosse, et l'autre de

moyenne grosseur.

Bhytlmie. Antre. Autre.

';' « £f,iLr ^ r II ^ /Midi' l^

SegUÊ. Segue,

Autre. Autre.

'i^ ;rr ;r ;r;r i / cm ;l;^^

Segue, 3 3

^ ^ rtrr rrrr rrri

Segue.

Petites timbales plates , appelées naqrazdn.

RhyllMw.

Autre.

Segue, Seguê,

Trèspctitcs timbales. Cymbales : oa les frappe presque d'aplomb,

abythme. Rhjthme. Autre.

i/»^l# 00P0 ###^11 ù i ^ W ^ # Il 00 0 0 é-

Segue,

Segm,

voir. Toutes les fois que le roi nomme un gouverneur ou un lieutenant général de province, il lui donne une timbale et un étendard pour mar* que d'investiture. Cet instrument est, comme on sait^ d'un usage fort ancien en Abyssinie. MM. Combes et Tamisier, voyageurs français qui ont publié une relation fort intéressante de leurs courageuses excursions, donnent la description des cérémonies pratiquées, avant le dixième siècle, au couronnement des anciens souverains de TAbyssinie. On y voit qu'au jour fixé pour le sacre, tandis que le cortège royal se rendait à l'église d'Azoum, les soldats qui encombraient la place située devant cette église se' livraient à des jeux bruyants, et qu'en même temps l'on entendait résonner une musique sauvage^, interrompue souvent par le bourdonnement des timbales. Villoteau nous fournit aussi des détails sur les instruments utilitaires de r Abyssinie, et ce qu'il en dit s'accorde sur beaucoup de points avec les relations précédentes. « Les nagdrity dit-il, sont les grosses timbales éthiopiennes. Le nom de nagdrit vient de nagaruj il a ai^noucé, il a publié; » de même qu'en arabe il vient de naqara (il a frappé). Elles sont semblables à celles des Arabes. On s'en sert pour publier les ordonnances du souverain ou de ses ministres. 11 y en a en cuivre, et il yen a en bois. Celles qui sont en cuivre servent pour le temple et pour le monarque, les autres pour les particuliers. 11 y a quelquefois pour une seule église jusqu'à quarante nagàrit. Elles sont placées deux à deux sur chaque rang, une petite à droite et une grosse à gauche ; et quand le rôi sort en grand cortège, ou qu'il se met en campagne, il est toujours accompagné de quatre-vingt-huit timbales portées par quarante-quatre mulets montés chacun par un timbalier.

Les Abyssiniens, pour marquer le rhythme et régler la marche des troupes en campagne, ont encore un autre instrument de percussion qui se nomme kabaro, et qui est semblable à la grosse caisse que nous appelons tambour turc. Ce nom de kabaro vient de kabaro , il a été en honneur, il a été illustre, vénéré, etc. Kabaro est donc une qualification par laquelle on distingue le tambour, ainsi désigné, comme étant le plus volumineux, et celui aqquel on attache une plus grande importance. Cet instrument, de même que la grosse caisse turque, se suspend devant celui qui le bat.

Les instruments militafres à vent sont la trompette ou malakat, et le cor ou qandj fait d'une corne de vache et servant particulièrement pour

i56 MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE,

sonner l'alarme. James Bruce prétend que la trompette des Abyssiniens ne rend qu'un son rauque. Cependant, lorsqu'ils en jouent très-fort et trèsvite en marchant à l'ennemi, on assure qu'elle a la vertu d'enflammer tellement les soldats , qu'ils se précipitent au milieu de leurs adversaires sans redouter la mort.

Au Darfour, où l'orchestre se compose de jeunes garçons qui crient dans des chalumeaux , de musiciens qui secouent à tour de bras des citrouilles remplies de cailloux, de joueurs de flûte soufflant à l'unisson, et enfin de timbaliers, les timbales ou nacarieh sont aussi particulièrement en honneur. On les dépose dans une hutte spéciale, et lorsqu'il plait à sa majesté de changer les pea,ux qui les recouvrent, il s'ensuit une fête solennelle appelée le renouvellement des cuivres (i).

Les Ashantis, peuple de l'intérieur de l'Afrique, ont des tambours faits avec des troncs d'arbres creusés , et des gongs de fer creux qu'on frappe avec une baguette du même métal. Ils ont aussi des espèces de cors et de flûtes; et les nobles du pays entretiennent des corps de musique principalement composés de ce dernier genre d'instrument. Bowdich (2) assure qu'en présence du rot , et à l'occasion de l'arrivée d'un ambassadeur, plus de cent corps de musique éclatèrent à la fois, chacun avec l'air particulier de leurs chefs.

A Soolima, un voyageur anglais, le major Lain^, fut gi*atiflé par le roi Yarradée d'un spectacle militaire; et pendant que les mouvements des guerriers s'opéraient, plus de cent musiciens jouaient du tambour, de la flûte, de la harpe, et de beaucoup d'autres instruments qui tous étaient gros; sièrement fabriqués. Deux personnages armés de bâtons crochus frappaient imperturbablement sur deux grands tambours qui avaient la forme d'une

(1) A cet effet, on amène des taureaux à poil gris; on les égorge en grande pompe , et leur chair ^ entassée dans des vases de terre avec du sel , y reste pendant six jours. Le septième jour on fait une nouvelle boucherie de taureaux» de moutons et de chevaux; ces viandes, mêlées à celles que renferment les vases ^ sont servies sur des tables spécialement destinées au fils du sultan , aux vizirs et aux rois. (Voyez le compte rendu de l'ouvrage du cheik Mohammed-el-Tounsy, Voyage au Soudan^ dans la Revue des Deux-Mondes du i"" janvier 1846.)

(a) Dans l'ouvrage qui a pour titre : Mission front Cape coast castle ta Ashantee : Mission du château de la côte du Cap à Ashanti.

tour d'échecs renversée. Ils ne paraissaient avoir d'autre but que de faire le plus de bruit possible. Un dialogue sans doute improvisé fut ensuite chanté par un des musiciens, et vers la fin quelques femmes entonnèrent une chanson en l'honneur du roi , en élevant la voix d'une manière épouvantable. La fête se termina par un chant de guerre composé pour célébrer une grande victoire remportée par Yarradée sur les Foulahs, environ quarante ans auparavant. Ce chant était toujours répété devant lui dans toutes les cérémonies publiques.

Chez les Fellatahs, autre peuple de l'Afrique , les chefs sont accompa^ gnés d'une suite nombreuse de gens à pied et à cheval, laquelle doit au besoin former un orchestre de musique militaire. Lorsque le chef général du cheik de Bôrnou fut visité par le major Denbam , on rapporte qu'il était accompagné de cinq musiciens à cheval. Les uns portaient, attaché à leur cou, une espèce de tambour sur lequel ils battaient la mesure pendant qu'ils chantaient, un autre jouait d'une petite flûte faite de roseau , et le cinquième soufflait dans une corne de buffle.

Chez les Barabras et en Nubie, dans le pays de Dongolah, il y a une espèce de timbale grossièrement construite, qui consiste en un grand vaisseau rond et creux de terre cuite, semblable à une gamelle, couverte d'une peau de chèvre, et qui s'appelle tahaq.

Dans l'empire de Maroc , on se sert aussi de timbales nommées tabUi^ du triangle, etc. (i).

Les nègres do. la côte de Guinée ont un grand tambour appelé ton-Um^^^ qui ne se fait entendre qu'à l'approche de l'ennemi et dans les occasions extraordinaires. On prétend que le son de cet instrument porte jusqua six ou sept milles. Le tambour fait également partie des insignes de la royauté. (Voyez PI. VIII, fjg. 8.) Ils se servent encore d'un autre instrument de percussion qui consiste en deux clochettes de métal, semblables pour la forme à des espèces de cornes renversées. (Voyez Pi. VIII, fig. 9.} Ils frappent cet instrument avec une baguette, et, par une grossière su* perstition, ils mêlent du sang humain à la matière dont il est fait.

Dans presque tous les pays de la côte de Guinée, les nègres sont partagés en différentes classes plus ou moins considérées. Plusieurs voyageurs ont même

(1) Jackson's Account of Morocco,

i58 MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE,

reconmi parmi eux y deux, trois et même quatre degrés de noblesse. I^e premier de ces degrés est celui que la naissance procure; le second s'acquiert par les emplois; le troisième s'achète soit par une somme d'argent, soit par les offices qui le donnent; et le quatrième enfin s'obtient par de grandes actions militaires, ainsi que par d'autres services rendus à l'État. Le roi lui-même confère celte noblesse en présence des grands de son royaume. Pour cela, il fait amener devant lui le nouveau noble, lui explique la grandeur du rang où on l'élève, l'exhorte à rester toujours digne de sa condition, puis lui donne en présent un tambour et quelques trompettes d'ivoire. Ces seigneurs, de même que les souverains, ont toujours auprès d'eux des espèces de bardes ou ménestrels appelés guirois. L'office des guirots est de chanter l'antiquité, la noblesse et là valeur de leurs princes, en s'accompagnant d'un instrument qui est ordinairement un tambour sur lequel ils battent avec les mains ou deux petites baguettes. Un voyageur rapporte que les guirots ont seuls le privilège de portet- Yolamba^ tambour royal d'une grandeur extraordinaire dans toutes ses dimensions.

Pendant les exercices de gymnastique et les luttes auxquels se livrent fréquemment les nègres de ces contrées, il y a toujours un guirot qui bat un tambour ou un chaudron, afin d'animer et d'encourager les athlètes.

Les cornets ou trompettes (voyez Pi. VIII, fig. 7) sont des instruments principalement réservés pour la classe des nobles ou celle des gens riches. Les nègres subalternes ne peuvent s'en servir que dans le cas où ces derniers leur en accordent la permission.

La plupart des monarques nègres ont un état de maison assez considérable ; parmi les officiers employés pour leur service particulier , on distingue les Jiiis y et parmi les^f/iV, ceux qui jouent des instruments militaires. L'office de tambour est un poste honorable , parce qu'il permet d'approcher le roi ; mais l'emploi de trompette n'est confié qu'aux officiers des derniers grades. Dans certaines parties de la Guinée , les tambours des régiments, si -toutefois on peut leur donner ce nom, sont placés horizontalement sur la tête d'un nègre, et celui qui le frappe marche derrière. Ce tambour peut avoir jusqu'à quatre pieds de haut et deux pieds et demi de circonférence; les baguettes ont la figure d*un crochet. Les combattants joignent à ces instruments le bruit des cors ou cornets d'ivoire, sur

UVRE PREMIER. iS»

lesquels on assure qu'ils s'exercent, en jouant, à prononcer un nom distinctement, de manière à pouvoir s'en servir aussi en guise de porte-voix. Quand le courage d'une partie des combattants semble fléchir, le donneur de cor, par ordre du commandant, crie à plusieurs reprises le nom du lieutenant de la troupe qui ne fait pas son devoir, afin de le rappeler à l'ordre et de lui donner ainsi du cœur.

Les nègres ayant l'usage, de couper la tête aux ennemis morts et aux blessés qui ne peuvent marcher, emportent ces têtes pour en ôter toutes les chairs et les polir très -proprement; puis ils attachent la. mâchoire inférieure à leurs cors, et la partie de devant à leur grand tambour, lis traînent avec eux ces instruments, ainsi décorés, dans tous leui*s combats ou dans leurs congrès de paix, et croient par là exercer une vengeance éclatante sur leurs ennemis, comme si chaque fois qu'on donne du cor ou qu'on bat le tambour, ceux-ci devaient endurer d'indicibles souffrances.

En Is»ni, pendant la bataille, les tambours, les trompettes et autres instruments de musique font un bruit terrible qui, joint aux cris des nègres, inspire du courage aux plus lâches. Leurs tambours consistent en une pièce de bpis creusée d'un coté , et couverte d'une oi*eille d'éléphant assez bien tendue. Les baguettes sont deux bâtons en forme de marteau et couvertes d'une peau de chèvre, ce qui produit un son fort étrange. Les trompettes ne sont autre chose que des dents d'éléphant creusées presque d'un bout à l'autre, et qui n'ont qu'une petite ouverture sur le côté, par laquelle le trompette, enfant de douze ou quinze ans, souffle et tire un son fort aigu, mais sans aucune variété; ils joignent à ces instruments les clochettes.de métal dont nous avons fait ci-dessus la description en parlant des nègres de la côte de Guinée. Dans l'île de Bissao ou Bissagos, la milice des nègres se rassemble au bruit d'un instrument qui, au dire des voyageurs, a quelque analogie avec la trompette marine, bien qu'il n'ait point de cordes, et soit plus volumineux, et au moins du dou-* ble plus long. Cet instrument est fait d'un bois léger; on frappe dessus avec un marteau de bois dur , et l'on prétend que le bruit qui en résulte porte jusqu'à quatre lieues. Le souverain met plusieurs de ces instruments le long de la côte et dans l'intérieur de l'Ile, avec une garde particulière pour chacun; et quand le sien a donné le signal, tous les autres répètent

i6o MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE.

autant de fois les mêmes coups, de manière à transmettre exactement ses volontés.

Les nègres du Congo ont des trompettes d'ivoire dont ils se servent pour accompagner le roi dans sa marche. Ceux du royaume d'Angola ont trois sortes d'instruments militaires : la première se compose de grandes crè^ celles attachées à des caisses de bois , qui y comme presque tous les instruments du même genre, chez les nègres, £ont simplement un tronc d'arbre creusé et couvert de cuir à l'oriBce. Ils frappent sur ces dernières avec des baguettes d'ivoire. La seconde a la forme d'un cône ou d'une cloche renversée; elle est construite avec des plaques de fer fort minces. Cet instrument se frappe avec des baguettes de bois. Les instruments de la troisième espèce 'sont des dents d'éléphant creusées, dans lesquelles oh soufHe par une embouchure transversale, comme celle du fifre. Le son n'en est, dit-on, guère moins belliqueux que celui de la trompette. Ces instruments sont de grandeur inégale. Les plus. grands sont ceux du général, qui s'en sert pour communiquer ses ordres en divei*sifiant les sons. Les officiers inférieurs, qui en ont de plus petits, lui répondent par les mêmes notes, pour lui faire entendre qu'ils l'ont compris. On emploie tous ces instruments pendant l'action. Les chefs ou les plus braves soldats marchent à la tête des troupes avec cette harmonie sauvage, jouant, dansant et encourageant leurs compagnons.

La milice de Haïti, qui s'affuble à leuropéenne d'une manière assez grotesque , a pareillement des tambours semblables aux nôtres.

Dans l'Amérique septentrionale, les sauvages ont des chants et des danses guerrières. Parmi ces danses , on distingue la danse de la découi^erte , la danse du kalumet^ et la danse de guerre proprement dite. Celle-ci s'exécute en rond; elle a lieu lorsqu'ils vont à la guerre ou lorsqu'ils en reviennent. Celui qui danse se promène en sautant à droite et à gauche; il chante en même temps ses exploits et ceux de ses aïeux. Chaque fois qu'il vient de terminer le récit d'un exploit, il donne un coup de masstie sur un poteau placéau centre du cercle, près de quelques musiciens qui battent la mesure sur une espèce de timbales. Ensuite tous les sauvages , qui sont restés assis jusque-là comme simples spectateurs, se lèvent chacun à leur tour pour répéter la chanson.

On assure que les anciens guerriers du Brésil avaient pour instrument

de musique militaire des flûtes faites avec les ossements de leurs ennemis. Les différents peuples de l'Océanie ont presque tous quelques instrumentSy ainsi qu'une musique propre à la guerre. C'est principalement avec leurs conques marines qu'ils transmettent à leurs guerriers toutes sortes de signaux y notamment le signal de l'attaque et celui de la retraite; ils s'en servent aussi pour faire manœuvrer leurs flottilles et pour célébrer les victoires qu'ils ont remportées. Ils ont en outre pour la plupart des danses et des chants. Â Java, ils possèdent un gong fait comme ceux de la Chine , d'une composition de cuivre, de zinc et d'étain. Beaudrand, dans son Lexique géographique', rapporte que cet instrument leur servait a publier les ordonnances de leur souverain. Dans la guerre et dans les fêtes solennelles, ils emploient quelquefois un ou plusieurs gongs suspendus verticalement à une poutre; ils les frappent successivement et de toute leur force avec des bâtons noueux pour les faire résonner bruyamment. Dans leur musique guerrière appelée srounen^ on a introduit les trompettes ainsi que d^autres instruments à vent. A Taïti, ils ont des chants nationaux et des chants de triomphe. Leurs instruments sont en petit nombre. Parmi ces derniers, les voyageurs ont principalement remarqué une flûte à trois trous, dans laquelle les indigènes soufflent avec le nez, une espèce de tambour, et une trompetteou conque marine. (Voyez pi. VIII, fig. j o.) Dans le royaume de Bàntam, on se sert de timbales faites d'un métal que les indigènes appellent lombago. Au reste , ceux-ci ont leurs compagnies et leurs enseignes comme la milice d'Europe. La troupe est divisée en mousquetaires et en piquiers, et chaque compagnie a sa musique. A en juger par une relation qui a paru dans les journaux de septembre 1846, l'état de la musique dans les établissements français de TOcéanie ne larderait pas à changer totalement d'aspect. En effet, à la demande du gouverneur et des officiers commandant les différentes tles sous notre domination, un corps de musique militaire devait accompagner les troupes de renforts qui, à cette époque, ont été embarquées pour cette destination. Au reste, dès l'origine, la musique européenne avait produit sur les habitants ^u pays les plus heureux effets, et avait même aidé d'une manière sensible à changer et à adoucir leurs mœurs et l(^urs habitudes. Dans les principaux endroits occupés par nos troupes, on avait eu l'heureuse idée d'instituer des concerts militaires. Ces concerts, qui avaient lieu le soir, attiraient

i63 MANUEL GÉNÉRAL .DE MUSIQUE MILITAIRE.

en foule les na^turels :iou8 venaient y assister avec leurs femines et leurs enfants ^ après les travaui de la journée , et manifestaient par des signes non équivoques leur joie et leur contentement. Ces fêtes musicales ont produit de si bons résultats , qu'on a jugé utile de multiplier ce moyen si noble de civilisation. .

Aux îles Carolines, dit Chamisso, les femmes prennent part au combat : placées au second rang, derrière les hommes qui forment la première ligne , elles sont occupées, les unes à.battre le tambour suivant le commandement du chef, les autres à lancer des pierres. Leur tambour est ordinairement fait d'un morceau de bois creusé couvert d'une peau de requin. Ils possèdent, outre cet instrument, une conque de guerre.

Pour exécuter leur chant de combat, les habitants de l'ile de Noël prennent leurs lances à la main , les agitent d'une manière terrible ; leurs yeux étincellent; ils sont en proie à une sorte de délire féroce. Les femmes unissent leurs voix à celles des hommes ; et c'est alors à qui criera le plus fort.

Au reste les éléments qui concourent à former la musique militaire des sauvages sont presque partout de la même nature, et composent un ensemble plus bruyant qu'harmonieux, et plutôt rhythmique que mélodique. 11 est donc inutile que nous nous arrêtions plus longtemps à les décrire. Occupons-nous maintenant de suivre les progrès de l'art , et notamment ceux de la musique militaire dans nos contrées.

En résumant les acquisitions successives de la musique militaire en France pour la cavalerie et pour rinfanterie, nous allons bientôt avoir atteint répoque la plus récente, c'est-à-dire celle qui précède immédiatement la publication de la dernière ordonnance ministérielle; car il est à observei* que, depuis la révolution de 89, qui a détruit et créé tant de choses, la musique des troupes est restée composée a peu près de la même manière, toute réserve faite, bien entendu, à l'égard des progrès réalisés dans les dif* rérentes branches de l'art musical, et des perfectionnements apportés aux différents instruments de musique. En suivant ce qui s'accomplissait chez nous, nous n'en continuerons pas moins d'observer ce qui se passait chez les peuples voisins, de manière à présenter un tableau général de Tétat des différentes musiques militaires dans les principaux pavs de l'Europe.

Dès l'année 1 764 9 les instruments en cuivre et ceux à anches et à clefs avaient commencé à exister légalement dans les gardes françaises , qui comptaient seize musiciens par régiment , indépendamment des tambours et des fifres (i). De 1785 à 1788, l'infanterie de ligne s'empara de ces instruments. Depuis lors, les ordonnances prescrivirent aux musiques de jouer à la présentation du drapeau, de figurer aux messes militaires, aux parades, aux convois des dignitaires, aux défilements et aux entrées d'honneur.

En 1789, quarante-cinq instrumentistes du dépôt des gardes françaises, la plupart enfants de troupe de ce corps, formèrent le noyau de la musique de la garde nationale de Paris. Ils avaient été recueillis et rassemblés au moment de la révolution par M. Sarrette, capitaine à l'état-major de la capitale , qui avait obtenu à cet effet l'autorisation de M. de la Fayette , commandant général. Au mois de mai 1790, le corps municipal remboursa

(i) Turpia de Crissé, Commentaire sur Végète,

ai.

i64 MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE.

M. SarreUe de ses avances , et prit à sa solde le corps de musique , lequel fut porté au nombre de soixante-dix musiciens , pour continuera faire le service de la garde nationale et celui des fêtes patriotiques. Dans le même temps, sur les pressantes invitations de M. Sarrette , plusieurs artistes distingues se réunirent aux précédents. La garde nationale soldée ayant été supprimée au mois de janvier 179^^ et la municipalité n'ayant plus de fonds pour cet objet , le corps de musique retomba à la charge de M. Sarrette; mais la dissolution des maîtrises ayant entraîné la destruction totale de renseignement de la musique, M. Sarrette, au mois de juin de la même année , sollicita au nom des artistes et obtint de la municipalité de Paris l'établissement d'une école gratuite de musique, qui retinten France les musiciens de talent que les troubles politiques en auraient éloignés. Cette école, ainsi formée^ fournissait pendant \fL guerre tous les corps de musique employés dans les quatorze armées de la république. Elle prit le nom d'Institut national.

Dans sa séance du 18 brumaire an III, la Convention nationale ^ sur la proposition de Chénier, adopta le principe d'organisation de l'Institut national (i). Bien que cet établissement ne fût pas encore régulièrement organisé, il n'en continua pas moins, avec ses nombreux élèves, de faire le

(x) Les artistes de la garde nationale , ayant à lenr tête une dépuCation du conseil générai de la commune de Paris, sont admis à la barre.

L'orateur de la députaûon. — Les artistes de la musique de la garde nationale parisienne, dont la réunion et le nombre présentent un ensemble de talents unique dans r£urope , viennent solliciter de votre amour pour tout ce qui peut contribuer à la gloire de la République, l'établissement d'un institut national de musique. L'intérêt public, lié à celui des arts, doit vous faire sentir toute Tutilité de leur demande. C'est une justice due à leur civisme autant qu'à leur humanité. Ces artistes, depuis dix mois, ont consacré leurs soins et leurs talents à former de jeunes enfants pris parmi les citoyens les plus pauvres de chaque section.

Chénier, — On sait combien jusqu'à présent la musique nationale s'est distinguée dans la révolution; on sait quelle a été l'influence de la musique sur les patriotes, à Paris, dans les départements , aux frontières. Je demande donc qu'on décrète le principe qu'il y aura un institut national de musique à Paris, et que la Convention charge le comité d'instruction publique des moyens d'exécution. (On applaudit.)

Cette proposition est décrétée.

(Convention nationale , séance du 18 brumaire. Voy. le Moniteur,)

service des fêtes publiques et d'alimenter les corps de musique mililaire. Le lo thermidor suivant, Chénier vint , au nom des comités d'instruction publique et de finances, demander à la Convention l'organisation définitive.de l'institution nationale de musique. « Il sera glorieux pour vous, f( représentants, dit-il en terminant son discours, de prouver à l'Europe (c étonnée qu'au milieu d'une guerre immense, vous savez encore donner c( quelques instants à l'encouragement d'un art qui a gagné des victoires (( et qui fera les délices de la paix. »

Le projet de décret pour l'établissement de l'institut , sous le nom de Conservatoire, fut présenté et adopté dans la séance du ii thermidor an 111. Le Conservatoire comprenait alors cent quinze artistes employés, par rapport à l'exécution, à célébrer les fêtes patriotiques, et , par rapport à l'enseignement, à former des élèves pour toutes les branches de l'art musical. En outre, le Conservatoire était tenu de fournir tous les jours un certain nombre de musiciens pour le service de la garde nationale près le Corps législatif. Ce nombre avait été provisoirement fixé à trente-deux^ et divisé en deux corps composés chacun ainsi qu'il suit (i)r

6 clarinett«9w

1 flûte.

a cors.

I trompette.

3 bassons.

I serpent..

I cymbalier.

I grosse caisse.

6 musiciens.

Total

La répartition des artistes di/ Conservatoire , les jours de grands concerts ou festivals nationaux, avait lieu de la manière suivante :

5 compositeurs dirigeant l'exécution.

I chef d'orchestre exécutant.

3o clarinettes, lo flûtes.

(i) Tit. YIl du Règlement, art. i'

i66 MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE.

6 ptemwrs oora.

6 seconds cors.

i8 bassons.

8 serpents.

3 trombones.

4 trompettes, a tttbtt corv».

a bnecins.

a timbaliers, a cymbaliers.

a tambours, a triangles, a grosses caisses.

10 musiciens non exécutants, employés à diriger les élèrts chanteurs ou exécutants dans les féCes publiques.

Total : ii5.

On assure qu'environ depuis 1791 jusqu'à Tau V Je Conservatoire put fournir plus de quatre cents élèves pour le service des armées delà repu* blique. Plus tard , vingt-cinq autres élèves de cet établissement furent aussi employés à la formation de la musique de la garde des consuls.

Cependant, aux premiers temps de la république , on rencontrait quelquefois dans nos armées des instruments à cordes ; et certains de nos déparlements limitrophes se rappellent avoir vu défiler les recrues qui marchaient à la frontière, violons et violoncelles en télé. Mais, à vrai dire, ce n'était là qu'une musique militaire improvisée , et un fait de cette nature offre encore une nouvelle preuve de l'ui^ent besoin qu'ont toujours eu les troupes de s'en composer une , quelque médiocre qu'elle fut d'ailleurs. L'on peut concevoir en effet que ce n'est pas à une époque où nos soldats étaient la plupart du temps privés du nécessaire, quMls auraient songé à observer un pareil usage , s'il avait pu être taxé de superfluité. Pour les animer, du reste, il suffisait de ces hymnes patriotiques, de ces belles marches vocales qui ont tant de fois opéré des prodiges. L'enthousiasme d'un de leurs concitoyens ne venait-il pas de faire éclore la Marseillaise , ce chant favori des volontaires français, que nos bataillons ne manquaient jamais d'entonner tout d'une voix au moment de l'attaque, et dont les notes vibrantes, lancées à pleine poitrine, traversaient les airs comme

UVKE PREMIER. 167

autant de projectiles enflammai portant au sein des rangs ennemis la terreur et la mort. « Cruel ! s'écrie douloureusement Kotzebue en s'adressant à l'auteur de la Marseillaise ^ barbare! combien de mes frères n'as*tu pas fait périr ! » ce Fotre hymne , disait Klopstock à Rouget de l'Isle y avec lequel il s'était rencontré à Hambourg, 4i moissonné cinquante mille braises Allemands ( 1 )• »

Il n'y avait pas de meilleur cri de ralliement que la Marseillaise. Madame Âmable Tastu , dans un intéressant article sur ce chant des Français, raconte qu'à un diner chez Duraouriez, qui eut lieu le lendemain de la glorieuse bataille de Jeromapes, Rouget de l'Isle, se trouvant placé a côté du duc de Chartres (aujourd'hui roi des Français), saisit cette occasion

(i) Rouget de l'Isle, l'auteur de la Marseillaise , étant en garnison à Strasbourg , assista, vers la fin d'avril 1791, chex M. de Dietiîcb, maire de la ville, à un cfiner d'officiers, pendant lequel la conversation ue cessa de rooler sur les troubles politiques d'alors et sur ia déclaration de guerre qui venait d'être proclamée. Il fut surtout question de ces chants nationaux si chers aux troupes dans les moments d'enthousiasme où s'exalte la bravoure, et Ton émit le vœu que les Carmagnoles et les Ça irOj envoyés de Paris aux citoyens de la province, fussent désormais remplacés par quelque inspiration plus digne et moins vulgaire. Rouget de l'Isle , qui avait déjà donné plusieurs fois des preuves d'un certain talent d'amateur pour écrire des vers et de la musique 9 ému par ces discours, rentra chez lui en proie à une exaltation fiévreuse, et passa la nuit entière à chercher les paroles de la Marseillaise , dont il composait à mesure la musique sur son violon. Il descendit ensuite chez le maire avec son œuvre, dont il ne se rendait pas encore bien compte , ainsi qu'il Tavoua lui'-même par la suite. Mademoiselle de Dietrich, s'asseyânt au piano , se mit à déchiffrer le morceau , et ce fut en voyant Fenthousiasme se peindre sur la figure des auditeurs que Rouget de l'Isle soupçonna l'importance de sa création. Les convives de la veille, réunis à la hâte, firent éclater k leur tour les transports de l'admiralion la plus vive. On s'empressa de faire copier l'air et de le distribuer aux musiciens ^ qui l'exécutèrent ensuite sur le passage des troupes. On assure que les soldats, entendant pour la première fois cette musique , dont les mâles accents résonnaient jusqu'au fond de leur âme, se disaient les uns aux autres, tout surpris

de ce qu'ils ressentaient : « Qu'est-ce donc que ce diable d*air? il a des moustacliesï »

L'hymne civique que Rouget de l'Isle avait intitulé d'abord Chant de Varmée du R/tin , parvint à Marseille par la voie d'un journal constitutionnel dont le maire de Strasbourg était directeur. L'un des bataillons marseillais, s'en étant emparé, le fit entendre le premier à la garde montante, et c'est alors seulement qu'il reçut le nom de Marseillaise, sous lequel il est devenu populaire , bien que ce nom ait le tort de cacher sa véritable origine et d'être la conséquence d'une sorte d'usurpation.

i68 MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE,

de féliciter le jeuue prince sur la journée de la veille, dont le succès pouvait à bon droit lui être attribué; mais la modestie du vainqueur égalant son courage : « Oh non ! dit-il en souriant , ce n'est pas à moi, c'est à vous que le succès est dft ; » et comme il vit la surprise et l'incrédulité se peindre sur le visage de son interlocuteur, il ajouta : vÂu moment de l'attaque, a je reçus du général l'ordre d'aller m'emparer du bois de Boussu ; on a me donna, pour exécuter ce mouvement, un bataillon formé des conscrits (c de Saint-Denis qui n'avaient pas encore vu le feu; ils s'avançaient au pas « accéléré avec autant de courage que d'inexpérience, quand tout à coup « une décharge part du bois même que nous allions occuper. Voilà ces a pauvres gens qui, dans un premier mouvement de surprise, s'effrayent, « perdent la têle, se débandent et m'abandonnent ; je les rappelle, je leur a parle, je les exhorte et les supplie; tout est inutile, ils n'écoutent ni (c mes ordres ni mes prières; désolé d'une défection si étrange et si inat- « tendue, je leMe une dernière ressource, je lève mon chapeau sur la a pointe de mon épée, et de toute l'étendue de ma voix je commence à ce chanter :

Allons, enfants de la patrie, Le jour de gloire est arrivé.

« A ces accents chers et connus, mes fuyards parisiens tournent la tête ic et s'arrêtent; bientôt vous les eussiez vus se rassemble^ de nouveau, <c accourir sur mes pas en répétant avec enthousiasme le chant sacré. Alors a je les rallie, j'en forme une colonne serrée à laquelle je donne le nom « de colonne de Jemmapes; je les dirige sur le bois qui protégeait les ref< doutes autrichiennes, et nous les enlevâmes à la baïonnette. » Bien que le noble sentiment qui a dicté ce récit y exagère évidemment la part qui revient à l'hymne national dans la victoire, on ne doit pas moins y recueillir une nouvelle et précieuse attestation de l'influence magique qu'a de tout temps exercée sur des cœurs français cette inspiration sublime.

D'après M. Fétis, une musique complète sous la révolution était composée de :

I petite flûte, il clarinettes, ji bautbois.

2 cors, a bassons.

grosse caisse.

cymbales.

trishigle.

La plupart des marches et pas accélérés composés à cette époque par Devienne, Catel, Gossec et autres étaient écrits à neuf parties, savoir, deux de clarinettes, deux de hautbois, une de flûte, deux décors et deux de bassons. Les parties de clarinettes, suivant l'importance de la musique, étaient doublées ou triplées. Mais bientôt le basson ayant été reconnu insuffisant pour soutenir la basse de l'harmonie, on joignit à ces instruments le trombone, d'après l'exemple que nous en avaient donné les Allemands. L'éclat de cette nouvelle sonorité parut cependant atténuer l'effet des instruments aigus, et pour que ceux-ci ne fussent point écrasés, on jugea nécessaire de les renforcer par des parties de trompettes. Néanmoins cet ensemble n'ayant pas encore pleinement satisfait à tous égards, on eut recours au serpent pour suppléer le trombone dans les passages doux; enfin, comme il résultait de l'addition de ces nouveaux instruments un défaut de proportions dans la masse instrumentale, on augmenta le nombre des clarinettes, et l'on en admit jusqu'à six ou huit. D'un autre côté, les hautbois commencèrent à être beaucoup moins fréquemment employés dans les musiques.

Bonaparte, lors de son avènement au consulat (1801), supprima toutes les musiques de cavalerie, entretenues pour la plupart jusqu'à cette époque aux frais des colonels. Les besoins du moment, l'état déplorable des finances et la. pénurie de l'armée, lui avaient fait une loi de cette suppression. Il avait calculé en effet que les chevaux employés pour le service des musiciens pouvaient monter quatre régiments, c'est-à-dire environ trois mille hommes. Mais aussitôt que ces motifs d'urgence cessèrent d'exister, elles furent rétablies, et, sous l'empire, les fanfares de cavalerie étaient en général composées de : .

16 trompettes.

6 cors.

3 trombones.

La garde impériale, ainsi que les carabiniers et quelques régiments de cuirassiers , avaient des timbales.

On avait aussi donné aux régiments de cavalerie , indépendamment de la musique qui leur était spécialement affectée, une musique un peu moins nombreuse , mais organisée de la même manière que celle de Tinfanterie. Cette musique, qui d'abord ne devait jouer que dans les moments de repos, soit aux manœuvres, soit à la parade, fut quelquefois admise ensuite à figurer dans d'autres circonstances. Vers la fin de Tempire , bien que nous fussions alors fort jeune, nous nous souvenons parfaitement d'avoir vu le 19"* dragons rentrer après un combat à Strasboui^, avec sa musique de corps, et sa musique supplémentaire, dans laquelle on remarquait, portée à cbeval , à Tun des côtés de la selle , la volumineuse grosse caisse.

Voici d'ailleurs plusieurs combinaisons de musique militaire qui datent du consulat et de l'empire.

La musique de la garde consulaire et impériale se composait de :

la clarinettes eu ut (i).

a petites clarinettes en /a, a petites flûtes en /i7.

4 hautbois.

4 bassons.

4 cors, a trompettes.

' a trombones.

a serpents.

grosse caisse.

caisse roulante, a paires de cymbales.

I pavillon chinois.

' Le régiment des chasseurs k pied avait la même musique , à l'exception des hautbois , qui n'y furent introduits que plus tard (2).

(i) La substitution de la clarinette en si bémol à la clarinette en ut date de 1814. Cependant, sous la Restauration, quelques régiments se servaient encore de la première; mais les dispositions ministérielles, en date du i3 octobre i8a3, rendirent obligatoire l'adoption de la clarinette en si bémol.

(a) Renseignements communiqués par M. Vogt, de Strasbourg, professeur au Conserva*

D'après une autre version , la musique de rinfanterie impériale se composait de : i

16 clarinettes en ut.

I petite clarinette en^.

I petite flûte.

4 cors.

a trompettes.

4 bassons.

3 trombones.

•X serpents.

I buccin.

grosse caisse, a cymbaliers.

1 caisse roulante. •

1 caisses à timbre (caisses claires), a pavillons chinois, i triangle.

Dans la bande dite musique turque y on vit quelques régiments introduire le tambour de basque^ qui, sous l'empire, était devenu très à la mode.

M. Fétis dit qu'en 1809 un corps de musique militaire se trouvait composé de :

6 ou 8 grandes clarinettes.

I petite clarinette en /7?x bémol.

1 petite flûte.

2 cors.

a bassons.

I trompette.

'À ou 3 trombones.

I ou a serpents.

grosse caisse, cymbales, caisse roulante, chapeau chinois.

En tout vingt-deux ou vingt-quatre musiciens, dont dix ou douze soldats, et huit ou dix gagistes.

toire royal de musique à Paris , qui a servi pendant dix années environ dans la musique des grenadiers à pied de la garde consulaire, deveniie ensuite garde impériale.

On observera que, dans la composition précédente, le chiffre de la plupart des instruments est réduit de moitié. C'était sans doute là le terme moyen adopté pour les musiques ordinaires.

A cette époque glorieuse, tout ce qui touchait à l'intérêt et à la splendeur des armées ne pouvait manquer d'être l'objet d'une active sollicitude. Les signaux d'instruments qui devaient aider à l'exécution prompte et habile des manœuvres; les marches faites pour conduire les braves au champ d'honneur; enfm les brillantes fanfares destinées à célébrer les victoires gagnées sous nos drapeaux, éveillèrent l'intérêt de l'autorité supérieure. L'an XIII, une nouvelle ordonnance de trompettes pour toutes les troupes à cheval fut adoptée pav le ministre de la guerre. Elle lui avait été présentée par M. David Buhl, artiste français, aussi bon musicien que brave soldat, qui dut à son talent précoce d'entrer dès l'âge de dix ans comme trompette dans la compagnie d'honneur, et qui, plus tard, ayant reçu la charge d'instructeur à l'école des trompettes à Versailles, forma pour nos arknées, sous l'empire, plus de six cents musiciens. Admis à sonner cette ordonnance devant une commission présidée par Louis Bonaparte , et dont .les généraux Canclaux, Bourlier et d'Hautpoul faisaient partie , il obtint un tel succès, que ce dernier, lui entendant exécuter la charge qui, sur un champ de bataille, retentissait toujours si agréablement à son oreille, et n'avait jamais en vain sollicité son courage, ne put s'empêcher de s'écrier : Il me semble que f y suis} Cette exclamation, échappée dans un

mouvement d'enthousiasme à un si grand général , est la meilleure preuve que la composition et l'exécution de M. Buhl avaient parfaitement atteint le but. Mais un suffrage encore plus précieux et bien plus difficile à obtenir vint récompenser l'artiste des peines que lui avait coûtées son travail. L'empereur lui-même, qui, au dire de certaines personnes, n'aimait pas le son de la trompette, daigna cependant faire complimenter l'auteur de l'ordonnance, signalant même comme parfaite la sonnerie pour éteindre les feux , ainsi que la marche sur l'air de la victoire île la Carai^ane de Grétry. En 1806, M. Buhl composa l'ordonnance des trompettes pour les compagnies de voltigeurs, ordonnance qui fut également adoptée par le ministre. On lui doit, en outre, les six premières fanfares pour quatre trompettes, sonnées en 1799 dans la garde consulaire, ainsi que la plupart des morceaux de musique militaire exécutés par nos troupes

sous le consulat et l'empire. Depuis lors^ M. Buhl n'a cessé de se rendre utile à nos armées, et de contribuer à l'amélioration de la musique mili* taire, tant par les fruits de sa longue expérience que par des inventions ou des perfectionnements aussi utiles qu'ingénieux. Nous aurons encore plus d'une fois occasion de revenir sur les travaux de cet artiste estimable, dont la carrière a été si bien remplie, et qui, après quarante ans de loyaux services, peut être regardé aujourd'hui, à bon droit, comme le doyen des trompettes de France.

Pendant la période que nous venons d'aborder, les musiques allemandes excellaient, bien qu'elles fussent, en général, moins nombreuses que les nôtres. Celles de Cassel et de Darmstadt se faisaient particulièrement remarquer, et cependant le chœur des hautboïstes comptait tout au plus de sept à dix personnes.

Dans le Wurtemberg, les musiques de régiment avaient été supprimées après la campagne de Russie; plus tard, en 1819, elles furent réintroduites comme musiques de brigade; mais elles ne constituaient plus alors qu'une simple musique d'harmonie, la grosse caisse et tous les instruments du cortège de la bande turque en ayant été retranchés. Cependant, pour renforcer les marches d'ordonnance , on les faisait accompagner avec les tambours, parce qu'on avait remarqué qu'une musique d'harmonie, quelque agréable qu'elle fût , ne pouvait jamais régler le pas de tout un régiment , la troisième compagnie, quand celui-ci était en marche, n'entendant déjà plus rien (1).

Quant aux régiments prussiens, autrichiens, saxons et hanovriens, ils avaient chacun pour la plupart une musique composée de :

a à 4 clarinettes* a hautbois, a flûtes, a bassons, a cors.

trompettes.

trombones.

quart-fagott ou serpent.

(1) Vôy. l'article sur ta nouvelle organisation de Tarmée wurtembergeoise , dans le journal militaire de TAutnche : Neiie œstreischische mîlitcsrische Zeiischrift, Wien, 1819,

tambour. \ t^^ s

cymbales. lis

grosse caisse. > ît •

triangle. \^Ë

Etc. J *^ ?

Ce dernier accessoire {die turkische Musik, la musique turque) était principalement en usage dans les régiments autrichiens.

En i8i3, la musique russe^ qui avait toujours conservé un cachet d'originalité, était parvenue à un tel degré de perfection, qu'elle attirait l'attention des musiciens, voire même des musiciens allemands, et provoquait leurs éloges. D'après la relation d'un correspondant de la Gazette musicale de Leipzig (i), les régiments avaient alors des chansons de guerre qu'ils fai« saient entendre en chœurs doubles, pendant que les tambours accompagnaient les voix d'un dessin rhythmique bien accusé. Les régiments de ligne russes ne possédaient, indépendamment des tambours, que des trompettes; mais à la vérité en grand nombre. Tandis que les tambours marquaient distinctement le rhythme naturel et fondamental, ces trompettes les accompagnaient en improvisant toutes sortes de figures dont le caractère et les savantes divisiops rhythmiques s'accordaient parfaitement avec l'accentuation du tambour. Quelquefois on joignait aux tambours la grosse caisse, dont les coups servaient à faire ressortir encore mieux le dessin rbythnîiique. La garde russe avait tous les instruments militaires en usage à cette époque (à peu près les mêmes que l'Allemagne), et les employait à l'exécution de marches très-brillantes. Cette musique était cependant, si Ion peut dire ainsi, une musique de la nature ^ bien différente en cela de la' musique des régiments prussiens, qui observait beaucoup mieux les règles de l'art. Les chasseurs se servaient de tambours et de cors ; ces cors se faisaient entendre seuls, et les tambours ne les accompagnaient point, mais seulement alternaient avec ces instruments, qui exécutaient avec autant de pureté que de précision des mélodies très-simples et d'un rhythme vif et accentué. Le régiment des cuirassiers avait une musique nonseulement pleine d'effet en elle-même, mais que l'on trouvait encore fort

(i) Voy. la Gazette musicale de Leipzig. AUgemeine muzik. Zeitung. I^ipzig. Breitkopf und Haertel.

bien appropriée à sa destioation. Elle se composait uniquement de trompettes et de trombones, et tout ce qu'exécutaient ces instruments était parfaitement dans le caractère de la musique guerrière, qui doit frapper les sens par des accents pleins de force et de puissance, et agir sur Tâme par une sonorité mâle et pleine d'éclat.

Avant de poursuivre notre récit , nous pensons qu'il est essentiel de fixer un point sur lequel ont éclaté à diverses reprises un antagonisme ardent et de vives controverses, lorsqu'il eût été , a ce que nous croyons, trèsfacile de s'entendre et de marcher d'accord , si l'on eût mieux approfondi la question. La musique joue dans les armées deux rôles parfaitement distincts : l'un, fout d'utilité, qui fait partie de la science militaire; l'autre, plus agréable peut-être qu'indispensable, mais indispensable toutefois, si l'on y réfléchit mûrement , puisqu'il a pour but d'ajouter à la pompe et à l'éclat des solennités guerrières , et qu'il augmente ainsi le prestige qui doit s'attacher à tous les actes d'une grande nation. De là pourtant deux nuances d'opiniqn bien tranchées, l'une favorable, l'autre hostile aux musiques militaires; de là des discussions, des résistances, des luttes sans fin, qui maintes fois ont arrêté un heureux essor et comprimé d'excellentes institutions; de là, pour tout dire, une grande partie des débuts qu'on remarquait dans l'ancien système d'organisation musicale.

Personne maintenant necontesteraTimportance de la musique par rapport à la science militaire; nous l'avons vue dans tous les temps et dans tous les lieux servir à cet usage, ainsi que l'attestent suffisamment les exemples nombreux et concluants que lantiquité nous a laissés, et sur lesquels il devient inutile d'insister davantage. Mous savons aussi qu'elle a traversé , sans périr totalement , la barbarie du moyen âge, et qu'à l'époque de la renaissance des sciences et des arts en Europe, elle a retrouvé son application première. Sous ce rapport, d'ailleurs, les tacticiens les plus habiles de toutes les nations lui ont été généralement favorable^, et l'ont défendue contre ses détracteurs. Il faut voir avec quejle énergie et quelle conviction s'exprime à ce sujet le maréchal de Saxe dans ses Rffi^eries. Les paroles d'un si grand guerrier, homme d'action avant tout , ont plus de poids que celles d'aucun autre écrivain , car elles sont dictées par l'expérience même. Elles ont à nos yeux tant de force et tant d'autorité ,

elles tranchent la question d'une manière si nette et si satisfaisante , que nous croyons devoir les rapporter ici » malgi*ë l'étendue de la citation et ie style quelque peu incorrect du traducteur qui nous les a transmises en français. A l'article sixième de ses /{^(^m^j , oh le maréchal de Saxe (raite de la manière de former les troupes pour le combat : <c Je commencerai , (c dit-il, par la marche; cela me met dans la nécessité de dire une bhose « qui paraîtra bien extravagante aux ignorants.

ce Personne ne sait ce que c'est que la Tactique des anciens; cependant « beaucoup de militaires ont souvent ce mot à la bouche, et croient que » c'est l'exercice ou l'ordonnance des troupes pour les mettre en bataille. f< Tout le monde fait battre la marche sans en savoir Tusage, et tout le n monde croit que ce bruit est un ornement militaire.

« Il faut avoir meilleure opinion des anciens et des Romains, qui sont n nos maîtres ou qui devraient l'être. Il est absurde de croire que les bruits « de guerre ne servent uniquement que pour s'étourdir les uns les autres- « Mais revenons à la marche, sur laquelle je vois que tout le monde s'é- « tourdity se tourmente et se tue, et dont on ne viendra jamais à bout, « si je n'en découvre le secret. Les uns veulent marcher lentement , les fi autres veulent marcher vite; mais qu'est-ce que des troupes que l'on ne « saurait faire marcher vite et lentement, comme Ton veut et selon qu'on c( en a besoin , auxquelles il faut à chaque coin un officier pour les faire '( tourner, les uns comme des limaçons, et les autres en courant pour « faire avancer cette queue qui tratne toujours ? C'est un opéra que de u voir seulement un bataillon se mettre en mouvement: on dirait que c'est « une machine mal agencée , qui va rompre k tout moment , et qui ne ^ s'ébranle qu'avec une peine infinie. Veut-on avancer promptement? « Avant que la queue sache que la léte marche vite, il se fera des inler- « valles , et , pour les regagner^ il faudra que la queue coure à toutes jam- « bes; une autre tête qui suit cette queue fera la même chose, ce qui met « bientôt tout en désordre, et vous met dans la nécessité de ne pouvoir « jamais faire marcher vos troupes avec célérité.

« Le moyen de remédier à tous ces inconvénients , et à d'autres qui en < résultent, qui sont d'une bien plus grande conséquence, est cependant <c bien simple, puisque la nature le dicte. lie dirai-je ce grand mot, en K quoi consiste tout le secret de l'art, et qui va sans doute paraître ridi-

« cuïe? Faites4es marcher en cadence {i). Voilà tout le secret , et c'est le « pas militaire des Romains.

« C'est pourquoi les marches sont instituées , et pourquoi l'on bat la a caisse. C'est ce qu'on appelle TVic^ (mesure) (a), et c'est ce que personne cr ne sait et dont personne ne s'avise. Avec cela vous ferez marcher vite et <c lentement comme vous voudrez; votre queue ne traînera jamais , tous « vos soldats iront du même pied; les conversions se feront ensemble avec cr célérité et grâce; les jambes de vos soldats ne se brouilleront pas ; vous ff ne serez pas obligé d'arrêter à chaque conversion pour faire repartir du a même pied, et vos soldats ne se fatigueront pas le quart decequ'ils font ff à présent. Ceci va encore paraître extraordinaire : il n'y a personne qui «r n'ait' vu danser des gens pendant toute une nuit, en faisant des sauts et a des haut-le-corps continuels. Que l'on prenne un homme, qu'on le fasse « danser pendant deux heures seulement sans musique, et que l'on voie ff s'il résistera. Cela prouve que les tons ont une secrète puissance sur nous, tf qui disposent nos organes aux exercices du corps et les facilitent (3).

« Si quelqu'un me fait la question et me demande quel air il faut jouer « pour faire marcher un homme, je lui répondrai, sans ruminer sur la « plaisanterie , que toutes les marches , tous les airs à deux ou trois temps « y sont propres, les uns plus , les autres moins selon qu'ils sont marqués; <c que tous ces airs se jouent sur le tambour avec le phifTre (fifrej , et qu'il cr n'y a qu'à choisir les plus convenables.

« L'on me dira peut-être que bien des hommes n'ont pas d'oreille. Cela « est faux : ce mouvement est si naturel qu'il se fait pour ainsi dire de « soi-même. J'ai souvent remarqué qu'en battant au drapeau , tous les sola dats allaient en cadence sans intenlion et sans qu'ils le sussent; la nature

(i) Le pas cadencé ou mesuré est le même que celui qu*ont actuellemept les troupes prussiennes. (Note placée au bas de la page a4 des Rêveries du maréchal de Saxe.)

(a) Le mot tact, qui est en lettres italiques, n'a pas été traduit; cependant il n'a pas en français la même signification qu'en allemand. Dad|p cette dernière langue, derTactvitwl dire la mesure. Une explication du traducteur, qui tenait à le conserver, sans doute parce que le maréchal de Saxe paraît vouloir établir un rapport entre ce mot et le mot tactique^ eût été nécessaire pour rendre ce passage plus intelligible au lecteur français.

(3) Lorsque les chameliers veulent faire avancer leurs chameaux , au lieu de se servir du fouet ou du bâton , ils disent une chanson. (Note mise au bas de la page a5 des Rêveries,)

« et l'instinct y portent de soi-même. Je dirai plus : il est impossible défaire « aucune évolution sur un ordre serré sans le tact (la. mesure), et je le H prouverai en son lieu.

a A considérer superficiellement ce que je viens de dire, il ne parait pas te (|ue cette cadence soit d'une grande importance; mais, dans une action « pour augmenter la rapidité de la marche ou pour la diminuer, cela tire (( à des conséquences infinies. Le pas militaire des Romains n'était autre * (( chose; c'est avec ce pas qu'ils faisaient vingt-quatre milles, qui font huit « lieues d'une heure de chemin, en cinq heures. Que l'on prenne à présent c( un corps d'infanterie , et que l'on voie s'il est possible de lui faire faire ' n huit lieues en cinq heures. Cela faisait cependant parmi eux la principale « partie de l'exercice. De là on peut juger de l'attention qu'ils donnaient (( à tenir leurs troupes en haleine, et de la puissance du /ac^ (mesure).

« Que dira-t-on si je prouve qu'il est impossible de charger vigoureusece ment lennemi sans cette cadence , et que sans cela on arrive toujours sur K lui à rangs ouverts? Quel défaut monstrueux ! Je pense cependant que, u depuis trois ou quatre siècles, personne n'y a fait attention (i). »

A un autre endroit, le maréchal de Saxe, revenant sur cet objet, dit encore : ce On ne saurait faire charger un bataillon à quatre de hauteur « seulement, que l'on ne tombe dans le cas que je viens de dii*e : à moins u que l'on ne marche comme des fourmis, on arrivera toujours sur Fenoemi « à rangs ouverts. Quel défaut énorme ! C'est là la source de la tirerie, parce ce que, pour charger autrement, il faut marcher vite et ensemble , et qu'on n ne le peut, parce qu'on ne saurait marcher sur dix-huit pouces sans le tact \

ce (mesure) (a). » I

Si, comme le prouve le maréchal de Saxe, la musique est d'une grande utilité, non-seulement dans la marche proprement dite , mais encore dans |

les évolutions et dans tous les mouvements d'un corps d'armée, elle n'offre pas moins d'avantage en ce qui concerne les signaux /et c'est là un mérite

(i) Les Rêveries ou Mémoires sur l'art de guerre, de Maurice, comte de Saxe, duc de Coarlande et de Sémigalle, maréchal -général des armées de S. M. T.C.,etc , etc., etc.; dédiés à messieurs les ofliciers généraux, par M. de Bonneville, capiuine-ingénieur de campagne de Sa Majesté le roi de Prusse. In-folio. La Haye, Pierre Gosse, 17&6, liv. 1, art. 6, p. a 3 et suiv.

(a) Les RésferieSf liv. i, chap. vi, p. 88.

que de tout temps, pour ainsi dire , les gens les plus prévenus contre elle à d'autres égards ne lui ont point contesté. Donnant force de loi à l'antique usage de l'emploi de la musique pour la transmission des signaux , des ordonnances royales et ministérielles prescrivirent de l'observer avec plus de soin parmi nous. Tel fut principalement le but de celles qui parurent en 1764 et 1766. Cette intervention de l'autorité avait cela de significalif^ qu elle venait consacrer l'opportunité d'une coutume depuis longtemps mise en pratique , sans règles fixes ^ dans les armées où une sorte d'instinct l'avait fait admettre comme un système plus commode et plus avantageux y en bien des cas, que celui qui consiste à transmettre par la parole toute espèce de commandement (1). Ne sait-on pas d'ailleurs que

(1) C'est là ce que confirme le texte même delà plupart des ordonnances relatives aux signaux. Quelques- unes cependant ont recommandé de s'exercer parfois à marcher en règle sans le secours des instruments, et cela afin de n'en avoir pas un tel besoin, qu'on courût risque de tomber dans le désordre et la confusion , sitôt que ces instruments viendraient à manquer, et que le commandement oral des officiers devrait y suppléer de nouveau. Vnv invention assez récente permet de supposer que cette application de la musique aux signaux pourrait même recevoir une plus grande extension, ce qui dispenserait à l'avenir de recourir à la transmission orale ou par écrit, et cela non-seulement pour les signaux relatifs à quelques évolutions partielles, mais encore pour les ordres qui concernent toute une armée ou tout un corps d'armée. Cette invention , dont le but est analogue à celui de la télégraphie, consiste dans un système désignes formé à l'aide des sons musicaux, et offrant par la diversité des combinaisons la possibilité de communiquer instantanément et à de très-grandes distances non-seulement des mots isolés, mais des phrases entières , non-seulement des idées , mais des faits; en somme, tout ce qui se rattache à une correspondance complète et suivie. On voit d'après cela que ce procédé constitue une véritable langue musicale qui n'a plus un sens abstrait et indéterminé comme la musique . proprement dite, mais qui possède une signification précise et absolue comme la langue parlée. L'inventeur, M. Sudrc, l'a donc appelée avec raison langue musicale ou téléphonie. Des expériences, faites au Champ-de- Mars par ordre du ministre de la guerre, en présence de plusieurs officiers généraux , ont donné lieu de croire que l'application de,cette langue musicale dans les opérations militaires, au moyen d'un instrument tel que le clairon ou la trompette, qui seraient maintenant remplacés avec un immense avantage par les saxhorns et les nouvelles trompettes d'ordonnance, pourrait faire parvenir les ordres à de grandes distances et donner le retour du message dans l'espace de quinze secondes. Un rapport adressé au ministre de la guerre par Tune des commissions instituées pour examiner le nouveau procédé de M. Sudre, atteste dan^> ses conclusions que la langue musicale peut être d'une grande utilité pour faire correspoiulr*-

i8o MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE.

l'emploi des bruits militaires peut fournir au besoin des résultats aussi brillants que les meilleures dispositions stratégiques ? M. Thiers^danssa remarquable Histoire de la Réi^olution, rappelle que Bonaparte, ayant à repousser les Autrichiens sur les bords de l'Adige, près d'Arcole(i7 novembre 1796)9 voulut semer l'épouvante dans leur armée au moyen d'un stratagème, a Un marais, plein de roseaux , couvrait Taile gauche de rente nemi : il ordonne au chef de bataillon Hercule de prendre avec lui vingt- « cinq de ses guides , de filer à travers les roseaux, et de charger à Tim- •' proviste avec un grand bruit de trompettes. Ces vingt-cinq braves sap-

les troupes d'une même armée que séparerait un large fleuve , un vallon dont les berges sont inaccessibles, ou qui occuperait divers points d'une position stable et étendue, comme aussi pour établir des communications promptes entre une armée et Tavant-garde qui la précède, ou l'arrière-garde qui ceuvre sa retraite. Le même rapport cite des cas où la langue musicale aurait pu être d'un grand secours aux troupes françaises. Une autre commission , nommée par le ministre de la marine , a également reconnu les avantages de la téléphonie pour correspondre sur mer, principalement pendant la nuit, et en présence d'un ennemi auquel on veut échapper ou qu'on veut surprendre, sans employer les signaux faits avec des /eux^ qui peuvent compromettre l'armée et divulguer sa position. Cette commission a remarqué en outre que la méthode téléphonique offrait une précieuse ressource à la marine, lorsque les opérations de celle-ci, en temps de guerre, se lient aux mouvements stratégiques de l'armée de terre. Après une série d'épreuves faites à dinërents jours dans la rade de Toulon et dans des circonstances atmosphériques plus ou moins favorables, cette commission s'est assurée de la rapidité avec laquelle les ordres peuvent être communiqués par le moyen de la téléphonie, à une distance qui peut s'étendre à a,20o toises. Enfin toutes lesexpériences , tous les rapports, faits par des hommes compétents, ont été favorables à la langue musicale, et ont démontré l'utilité d'en posséder une, si par hasard, ce que nous ignorons, le système de M. Sudre n'avait point paru réunir encore, pour être adopté, toutes les qualités désirables.

Un Allemand, nommé Weyrich , membre de la société de Breslau, pour les progrès de la civilisation en Silésie, paraît s'être'rencontré avec M. Sudre, au sujet de la langue musicale, et de l'application qui en peut être faite à l'armée. Il a exposé ses idées sur cet objet, ainsi que la méthode qu'il croit devoir proposer, dans une brochure qui a pour titre : L'art de parier par le son des instruments ^ ou Instruction pour donner de loin toute espèce d'avis par les sons des instruments^ en temps de paix comme en temps de guerre^ etc»^ etc. — Die Ins» trumentalton-Sprechkunst oder Ankitung durch instrumentaltône aile Nachrichten in die Ferne zugeben^ sofvoll im Frieden als im Kriege, beim Gvii und Aîilitair^ au/dem Lande und Mèere, von S, C. J, Weyrich, Leipzig^ Adolph Wienhrack (i83o). Dans cette brochure, l'auteur a révélé le secret des combinaisons qui, dans son système, constituent la langue musicale.

«c préteni à exécuter l'ordre. Bonaparte donne alors le signal à Masséna et « à Âugereau. Ceux-ci chargent vigoureusement la ligne autrichienne, qui M résiste; mais tout à coup on entend un grand bruit de trompettes; les « Autrichiens y croyant être chargés par toute une division de cavalerie, « cèdent le terrain (i). »

Pour marcherai! combat, on vient de voir encore que l'utilité de la musique est de même aussi réelle qu'incontestable; cet art, par les res* sources qu'il tire de la puissance du rhythrae et de l'action mystérieuse que la nature lui permet d'exercer sur le moral» n'est pas seulement profitable à la tactique , et l'on sait combien il aide à la victoire en animant les esprits courageux et en fortifiant les âmes faibles. L'on sait également qu'il n'est pas d'une moindre importance dans les marches pénibles ou de longue durée, dans les entreprises difTiciles ou périlleuses. L'histoire d'ailleurs en fournit plusieurs exemples. Au passage du mont Ss^int-Bernard, lorsque les paysans suisses, payés pour transporter à travers les neiges les pièces de canon au faite de la montagne, eurent refusé de pousser plus loin leurs tentatives infructueuses , déclarant qu'une pareille tâche était au-dessus de leurs forces, on fit appel au courage et à la bonne vo*' lonté des soldats. Mais ces malheureux , harassés de fatigue, désespéraient eux-mêmes de pouvoir jamais accomplir cette rude corvée. Tout à coup la musique retentit, elle fait entendre ses airs les plus vifs et les plus joyeux; ces sons excitent et encouragent les travailleurs , ils sentent leurs forces renaître, et bientôt ils parviennent, comme par enchantement, à hisser jusque sur la cime de la montagne les lourdes pièces d'artillerie sous le poids desquelles ils avaient pensé succomber peu d'instants auparavant. Le maréchal de Saxe, parlant des ouvrages stratégiques qu'on donne à exécuter aux soldats, dit qu'on ne doit jamais manquer de faire travailler ceux-ci en cadence, au son des tambours et des instruments de guerre. « C'est ainsi, « ajoute-t*il, quelesLacédémoniens, sous Lysandre, avec un détachement « de trois mille hommes, détruisirent le Pirée, au son de la flûte, en six a heures. Il nous est même resté quelque peu de cette méthode de tract vailler, observe en dernier lieu le même auteur; et il n'y a que peu « d'années que l'on fit faire aux forçats des galères de Marseille un grand

(i) Thiers, Histoire delà Révolution française^ t. VIII , p. 376.

i82 MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE.

<( remuement de décombres mêlés de poutres énormes, en cadence et au

« son du tambourin (i). »

Plusieurs de nos généraux ont souvent remarqué que, dans les campagnes lointaines, au sein d'une population étrangère, rien n*est plus propre à soutenir le moral des troupes que la musique exécutant des airs connus , qui leur rappellent la patrie et leur ofTrent un adoucissement aux peines si vives de labsence. Lorsque la flotte Française voguait vers l'Egypte, la musique guerrière, pour abréger les ennuis de la traversée, faisait entendre, sur les vaisseaux les mieux partagés, un hymne patriotique que les soldats répétaient en chœur. Sur les bâtiments privés de musique, le concert se réduisait à de plus petites proportions, mais on assure qu'il n'en charmait pas moins l'auditoire. Un mousse^ avec son flageojet, ou bien le chanteur, loustic de la troupe^ en faisait ordinairement tous les frais. Bonaparte lui-même, presque toujours alors rêveur et préoccupé, recherchait ce genre de délassement. Quand le temps le permettait, il montait sur la galerie du vaisseau, et, pendant sa promenade, il se plaisait à entendre la musique exécuter quelques morceaux d'opéra , entre autres la marche des Tartares, qu'il aimait beaucoup. Les anciens avaient aussi recours à la puissance consolatrice de la musique, cet art bienfaisant, pour tromper l'ennui d'une longue navigation; et le vaisseau qui portait Alcibiade à son retour de l'exil, retentissait de toute part des chants nautiques, tandis que les matelots, accordant le bruit de leurs rames au rhythme de ces chants , produisaient une sorte d'harmonie qu'on prétend n'avoir pas été non plus sans charme.

On a quelquefois parlé d'un inconvénient que pourraient avoir les chants nationaux , et qui serait de faire naître dans l'âme du soldat une tristesse favorable au développement de la nostalgie. Mais cette sorte d'affection ne se manifeste guère, à vrai dire, que chez les montagnards , tristes et sombres par caractère , et qui, par cette raison, y sont naturellement enclins. Tout le monde sait que les Suisses y étaient particulièrement sujets; et Rousseau raconte que dans les corps de troupes composés d'hommes de cette nation , il était défendu , sous peine de mort , de jouer le Ranz

(i) Les Réi^eries^ ou Mémoires sur Vart de la guerre, de Maurice, comte de Saxe. (La Haye, Pierre Gosse, 1756.) Voy. liv. 11, p. 157.

(les vaches^ l'un des airs les plus connus de leurs montagnes, et cela « parce que cette mélodie faisait fondre en larmes, déserter ou mourir « ceux qui l'entendaient, tant elle excitait en eux l'ardent désir de revoir « leur patrie. » Rousseau émet ensuite quelques réflexions sur ces étranges et mystérieux accès de nostalgie. « On chercherait en vain dans cet air (c (le Ranz des vaches)^ dit le philosophe de Genève, les accents énergi- « ques capables de produire de si étonnants effets; ces effets, qui n'ont (( aucun lieu sur les étrangers, ne viennent que de l'habitude, des souif venirs , de mille circonstances qui , retracées par cet air à ceux qui rente tendent, et leur rappelant leur pays, leur jeunesse et toutes leurs façons <c de vivre, excitent en eux une douleur amère d'avoir perdu tout cela. « La musique alors n'agit point précisément comme musique^ mais comme ce signe mémoratif (i). » Au surplus, il faut tmuver des natures primitives pour voir se produire des faits de ce genre ; et Rousseau avoue lui-même que cet air, bien qu'il n'eût subi aucun changement, et fût resté absolument le même, n'aurait pas eu, à l'époque où il écrit, la même influence que naguère, les Suisses ayant perdu le goût de leur première simplicité. On ne saurait donc en toute justice rien inférer de là contre l'emploi de la musique nationale; car si cette dernière a sur de pareils tempéraments une influence qui, dans certains cas, peut devenir pernicieuse, dans d'autres occasions elle est de nature à procurer aux cœurs oppressés un véritable soulagement; c'est ainsi qu'elle agit par exemple sur des malheureux retenus captifs loin de leur pays natal, quand elle leur fait verser des pleurs au souvenir de leur patrie. La douce mélancolie qu'elle engendre alors n'est plus qu'une diversion salutaire au cruel sentiment de la réalité. Nous n'en voulons pour preuve que le témoignage d'un de nos plus braves soldats , le chasseur Bernard, carabinier au 8"^ bataillon des chasseurs d'Orléans, qui fut fait prisonnier par Abd-el-Kader, et qui, après plus de cinq mois de captivité chez les Arabes, de retour parmi les siens, leur raconte ses infortunes, et, dans son langage tout à la fois éloquent et naïf, leur explique comment il avait trouvé le moyen de se procurer avec ses compatriotes , prisonniers comme lui, quelques heures de soulagement et de distraction. « Le jour, dit-il, quand on nous laissait libres , nous nous livrions à une

(i) Rousseau, Dictionnaire de musique, au mot Musique,

i84 MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE.

a foule de jeux que nous inventions pour abréger les ennuis de notre capte tivité; nos officiers nous aidaient. Mais le soir, sous nos mauvais gourbis « d'Alfa que nous avons dû construire pour ne pas coucher soùs le ciel,

« nous disions des chansons du pays, des chansons de soldats L'un

« de nous, loustic quand même, et doué d'une jolie voix, nous chantait' (f quelquefois les Hirondelles de Béranger ; et je ne sais comment ça se fai- « sait, mais nous pleurions tous, le chanteur y compris, et il n'a jamais pu ce achever sa chanson... » A ce simple récit, pourrait*oD soi-même retenir ses larmes? Que de sympathie ces naïves et touchantes paroles n'inspirentelles pas pour nos bons et braves soldats!

Afin de compléter ce que nous avons dit précédemment des effets moraux de la musique, il nous convient de mentionner les différentes applications auxquelles cet art est soumis en temps de paix , dans les camps de manœuvre, dans les exercices, dans les revues, et dans les places de garnison, soit pour le défilé.des troupes, soit pour les sérénades au repos, etc. Ce serait juger les choses bien superficiellement et se montrer ennemi déclai*é du progrès et de la civilisation , que de considérer comme un abus ce dernier emploi de la musique, et comme une vaine satisfaction d'amour-propre l'attachement que soldats et officiers ont toujours témoigné pour les concerts militaires. Par bonheur on est aujourd'hui revenu sur les fausses opinions qu'avaient encore accréditées, il y a peu d'années, plusieurs auteurs dans leurs écrits sur l'art militaire. Personne maintenant ne voudra convenir, avec Saint-Germain, que la musique qui ne sert point aux signaux n'est bonne çu^à faire danser les dames ^ c'està-dire à favoriser de galantes conquêtes. On ne voudra pas non plus soutenir, avec quelques autres, qu'elle n'est en temps de paix qu'un attirail de luxe, un passe-temps frivole. Parler de la sorte, c'est chercher à être plutôt spirituel et plaisant que juste et sensé. Si tout objet de luxe avait dû être banni de nos armées, pourquoi en serait-on venu à adopter ces uniformes militaires si variés et si splendides, ces armes qui reflètent l'or, l'argent et l'acier, et ces mille recherches qui composent rajustement de nos troupes? Pourquoi n'aurait-on pas conservé dans sa simplicité primitive, et sous son aspect rude et grossier, l'antique costume de guerre des Gaulois, nos ancêtres? Certes, la meilleure raison à en donner, c'est d'avouer que dans les temps d'une civilisation avancée, le superflu est, sérieusement parlant, en quelque

sorte nécessaire y et qu'il est essentiel de l'admettre , non -seulement dans les choses qui tendent à assurer l'eflet de la représentation extérieure , destinée à parler aux yeux, mais encore jusque dans les moindres objets qui assurent TefTet de la représentation morale ^ destinée à frapper Fesprit, et qui, mieux que toute autre , le captive et l'enchaîne. Cette pompe, cette richesse, cette solennité appartiennent à tous les grands corps d'un Etat. Elles se lient en quelque sorte à l'idée de leur JTorce et de leur puissance; elles rendent plus vive et plus profonde l'impressiph qu'ils doivent produire sur la foule; et, par l'enthousiasme mêlé de respect et de vénération qu'elles inspirent, elles contribuent à fortifier dans les masses le sentiment du dévouement et de la fidélité. Quelle influence, par exemple, n'a pas sur les populations qu'il faut dominer et soumettre , le déploiement imposant et fastueux d'un cortège militaire? Ces mille couleurs éclatantes qui chatoient au regard, ce cliquetis d'armes brillantes qui frappe l'oreille, cette musique belliqueuse qui s'empare des sens , et , dans sa raàle expression , semble défier l'ennemi et chanter la victoire, tout cela n'est-il pas fait pour éblouir, pour subjuguer? Lorsque notre armée fit son entrée au Caire, au bruit des fanfares , elle attira sur ses pas la foule des habitants, qui, saisis d'étonnement et d'admiration à la vue de nos soldats, et encouragés d'ailleurs par l'expression bienveillante de leur physionomie, venaient examiner curieusement les armes , les costumes , les canons, et surtout les instruments de musique de ces nouveaux maîtres que le ciel semblait leur envoyer, dans sa clémence, à la place des hordes turbulentes et farouches sous le joug desquelles ils avaient eu si longtemps à souffrir.

Une bonne musique militaire peut faire aimer le soldat dans les villes de garnison , et le plaisir gratuit qu'elle procure aux pacifiques bourgeois les dédommage des petites tracasseries que leur suscitent parfois l'arrivée ou le séjour des troupes. Elle développera donc les sentiments de concorde et de fraternité, si nécessaires au maintien du boq ordre et de la tranquillité publique, et empêchera les rixes funestes qu'une mutuelle animosité engendre si fréquemment entre les habitants d!une ville et les troupes qui y sont casernées. Quelques années avant la révolution, la musique des gardes françaises donnait des sérénades sur le boulevard; le peuple accourait, les équipages se pressaient, chacun était jaloux d'entendre le concert. Cette musique, dont p^^rle Mercier dans son Tableau d^ Paris j imprimait

i86 MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE.

au régiroeot une distinction qui le faisait chérir. « Autrerois, dit cet écrice vain y il était comme avili par son indiscipline et sa mauvaise conduite, ff aujourd'hui il est considéré ; son colonel Ta totalement métamorphosé , a et ces méqaes soldats qui commettaient une infinité de désordres sont « devenus honnêtes et utiles (i). »

Croit-on, d'un autre côté, qu'il ne résulte rien de la vive satisfaction que témoigne, au passage des tambours et de la musique militaire dans une ville , toute une jeune génération pleine de sève et de vigueur? L'empressement avec lequel la bande joyeuse se met a les escorter dans les rues 9 en poussant des cris d'allégresse et des exclamations de surprise et de bonheur, n'est-il donc nullement significatif? Cela ne dénote*t-i] pas, au contraire, que déjà ces enfants pensent à devenir hommes, et que, s'abaudonnant aux séductions de l'état militaire, ils brûlent de courir sur les champs de bataille où leurs pères les ont précédés ? Le délire qu'excitent en eux ces bruits qui servent d'appel à la gloire, développe dans leur âme le courage et l'enthousiasme si nécessaires à de futurs défenseurs de la patrie, et quelquefois même, dans un âge aussi tendre, les porte à se signaler par des actes d'un héroïsme précoce (a). Grands et petits subissent donc les effets entraînants et provocateurs de la musique militaire. Il y aurait, en conséquence, de l'injustice, peut-être même faut-il dire de la cruauté , à blâmer le soldat d'y être si sensible. Pour des hommes appelés en quelque sorte journellement à faire au pays le sacrifice de leur temps et de leur vie même , la musique est plus qu'un simple amusement, uii divertissement passager, c'est une consolation. Elle ajoute, en effet , un côté brillant et poétique à leur existence , que de rudes travaux, de dures privations, de grandes fatigues et de nombreux dangers viennent tant de fois assombrir. D'ailleurs, dans la paix comme dans la guerre , tout doit tendre à convaincre le soldat qu'il ne change jamais d'état : discipline, vie réglée, exercices, marches, combats simulés, le lui

(i) Mercier, Tableau de Paris ^ nouvelle édition, corrigée et augmentée. Amsterdam, 1783. Tom. V, châp. /ia7, p. a36.

- (a) A l'époque des croisades, des armées d'enfants s'organisaient et prenaient part aux expéditions. Sous la première révolution, et en i83o, il y eut presque autant de héros parmi les enfants qu'il y en eut parmi les hommes.

rappellent chaque jour et à chaque instant. Or , de toutes ces cireons*tances, de toutes ces particularités de la vie militaire , il n'en est pas qui agisse sur lui d'une manière plus vive et plus directe que la musique, dont les accents belliqueux évoquent en son esprit l'image des combats, lui inspirent le désir de vaincre, et le tiennent prêt ainsi à marcher avec joie au premier signal.

Ces importantes considérations, qui, au siècle où nous sommes, n'ont pas échappé à la sagesse des gouvernements, et qui partout en Europe ont réagi avec bonheur sur l'état des musiques militaires, ont cependant été quelquefois méconnues parmi nous. An premier rang de l'armée ou delà hiérat*chie ad.ministrativeil s'est trouvé des hommes qui se sont posés en adversaire's déclarés de la musique militaire, et dont les efforts ne tendaient à rien moins qu'à l'anéantir complètement; d'antres, à la vérité , moins absolus dans leur manière de voir, ne demandaient point une su)ipression totale, mais opinaient fortement pour d'importantes réductions dans le personnel des musiques. Des motifs impérieux et légitimes ont souvent fait agir ces derniers, et l'on ne peut disconvenir qu'il n'y ait des circonstances où des besoins urgents, de prudentes mesures d'économie, viennent justifier ou plutôt même imposer comme un devoir ces réductions dans le chiffre des musiciens. Mais il faut avouer, d'un autre côté, que celles-ci n'ont eu le plus souveilt pour cause que la lésinerie d'esprits étroits et trop positifs, qui ne peuvent jamais s'élever jusqu'à l'appréciation des effets moraux, et sont incapables de voir que la supériorité d'une musique militaire doit être en rapport avec celle de la nation qui l'organise. Ne serait-il pas en effet honteux et dérisoire que les peuples florissants de l'Europe fussent encore aujourd'hui à cet égard de niveau avec les populations arriérées des contrées les plus barbares? D'ailleurs c'est toujours en vain qu'on a tenté de mettre un frein à la passion des troupes pour les concerts militaires. Dès 1807, une ordonnance prescrivit de réduire au nombre fixé par les règlemen($ les musiciens d'infanterie. Ce nombre ne devait pas dépasser huit ou neuf au plus. Comme cette ordonnance contrariait évidemment les dispositions musicales de l'armée, on n'en continua pas moins à entretenir des gagistes, parce que les gagistes, tous artistes formés , étaient la base essentielle d'un ensemble satisfaisant. Pour ôter tout prétexte à cette défense , le nombre des musiciens, en i8a3, fut porté

i88 MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE.

à douze 9 mesure qui ne fut pas plus efficace que la première. Trois ans auparavant 9 la décision en date du a4 juin 1810 avait réglé comme suit la composition de la musique des légions à deux bataillons, savoir :

2 clarinettes.

a cors.

a bassons.

1 grosse caisse.

I paire de cymbales.

L'opinion déjà émise par les pattisans de la musique militaire prouvait clairement l'insuffisance de ce nombre, a On ne peut pas, disait Odier en « 181 8 9 avoir une bonne musique à moins de vingt-quatre musiciens, et ff tout r^iment les aura en dépit des ordonnances. » Odier aurait pu ajouter qu'on ne peut pas avoir une bonne musique à moins d'en régler la composition d'une manière rationnelle; et que penser, grand Dieu! de celle qui admettait, avec quatre instruments de bois et deux de cuivre, ce minotaure appelé grosse caisse, dont Taccoropagnement brutal ne pouvait manquer d'étouffer le peu de sonorité résultant d'une combinaison instrumentale aussi mesquine et aussi grêle !

Ainsi que l'avait prédit Odier, les régiments continuèrent à s'imposer d'onéreuses retenues pour conserver de beaux corpsde musique, et, en 1 825, une grande musique d'infanterie se composait ordinairement de:

« 2 flûtes (enya ou en mi bémol),

a clarinettes ( idem ).

a premiers hautbois, a seconds hautbois.

6 premières clarinettes (en ut ou en si bémol). 6 secondes clarinettes ( idem ).

a trompettes {en/a ou. en mi biémol).

4 cors ( idgm ).

6 bassons, a trombones, a contre-bassons.

Total : 36.

L'autorité administrative, ne pouvant empêcher ces continuelles infrac*

tiens aux règlements, et ne voulant pas avoir l'air de Fermer le^ yeux sur ce qui devenait alors un abus, reconnut la nécessité de faire des concessions à ce goût prédominant de l'armée, et de le régler pour l'avenir par la consécration légale d'une ordonnance, dans une juste proportion, mais en lui donnant toutefois plus de latitude. En janvier 18117, parut une circulaire rédigée par M. de Cler mont-Tonnerre, laquelle porta le nombie des musiciens d'infanterie de douze à vingt-sept, dont neuf gagistes et dixhuit pris à l'effectif du corps. La dépense totale devait être suppoilée par l'État. Peu après, de nouvelles allocations en argent furent accordées aux régiments, afin de pourvoir aux frais divers nécessités par leurs musiques; mais il fallait que ces allocations fussent prélevées sur le fonds de la masse d'entretien. En même temps , l'on rétablit les musiques de cavalerie aux frais de l'Etat. L'ensemble de ces mesures fut bientôt encore jugé insuffisant, et une décision ministérielle de février iSn'j permit aux corps de prendre des militaires ayant accompli leur service pour compléter l'organisation de leurs bandes musicales.

Ces encouragements tardifs, donnés par l'autorité à nos musiques mi- Htairesy étaient d'autant plus opportuns, qu'ils allaient mettre celles-ci à même de profiter des ressources que venaient leur offrir les progrès réalisés depuis peu dans la fabrication des instruments. En effet , divers instruments avaient été améliorés et perfectionnés, divers autres imaginés et inventés tout nouvellement, ce qui augmentait d'une manière notable les acquisitions faites jusqu'alors dans le même domaine. Cette impulsion partait encore de l'Allemagne. C'est là que les facteurs, acousticiens et mécaniciens expérimentés, dans l'espoir de faire un pas en avant, et d'après les conseils d'artistes habiles, réitéraient sans cesse leurs tentatives, qui parfois demeuraient infructueuses, mais qui, le plus souvent, étaient couronnées d'un plein succès. Un Allemand, nommé Weidinger, imagina de percer les tubes de certains instruments de cuivre, comme cela se pratiquait depuis longtemps pour les instruments de bois ^ et d'y adapter des clefs mobiles, au moyen desquelles l'instrument possédât une échelle aussi complète et aussi étendue que possible. Cet artiste ayant fait à l'ancien clairon l'application de son système , il en surgit l'instrument que nous appelons aujourd'hui bugle ou trompette à clefs. Nous n'avons pas besoin de dire que l'ophicléide dérive du même principe, et qu'il en

igo MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE.

est la conséquence. L'invention des pistons, due à Blùhniel et Stoelzel^ et qui tendait au même but par des moyens difierents , compléta cette révolution. Appliqués d'abord au cor, les pistons envahirent successivement difierents instruments de cuivre, tels que le cornet , la trompette, le trombone, etc. D'un autre côté, la création de plusieurs autres instruments nouveaux, tels que le basson russe, la tuba et autres, vint signaler la même période, et, de l'ensemble de ces découvertes , résulta un remaniement d'une certaine importance dans l'organisation des musiques militaires, tant par le rejet d'instruments anciennement usités que par l'adoption d'instruments nouveaux destinés à les remplacer. Ce remaniement, à vrai dire, ne constituait que des améliorations de détail, et, loin d'opérer aussi favorablement sur l'ensemble, il y amenait un défaut de proportions dans les forces de la masse instrumentale, et portait ainsi atteinte aux lois de l'équilibre et de l'homogénéité, seules capables de déterminer la fusion des parties en un tout parfait. Nous allons bientôt revenir sur cette conséquence fâcheuse, qui s'aggravait toujours de plus en plus, au pointqu'une réforme immédiate fut bientôt sollicitée de toute part , comme étant de la dernière urgence. Mais avant d'aborder une question aussi importante, et qui, d'ailleurs, fait l'objet même des travaux de la commission instituée par le ministre de la guerre pour examiner l'état des musiques militaires en France, nous rechercherons l'influence qu'exerça chez les autres nations les découvertes qui, au commencement de ce siècle, prirent naissance en Allemagne.

Ce n'est pas que l'invention des pistons , dont la principale gloire revient au Silésien Blûhmel (i), ait été admise sans conteste dès le premier

(i) D'après les reoseignemeuts communiqués à l'Académie des beaux-arts par le célèbre maestro Spotitini, comte de Saint- Andréa , dans une lettre dont nous possédons Toriginal, écrit en entier de sa main, Bliihmel , il y a maintenant trente ans environ , moyennant une transaction et trois mille francs d'indemaité, aurait cédé à Stoekel d'abord et à Wieprecht ensuite, le droit de continuer à exploiter en Prusse Tinvention des pistons > et leur' aurait également accordé la faculté de prendre des patentes ou brevets pour appliquer les pistons à tous les instruments de cuivre, sans exception. M. Wieprecht, directeur de la musique des gardes du roi de Prusse, le même qui vient d'être cité, raconte le fait tout différemment, et nous croyons devoir rapporter sa version , attendu qu'elle offre des détails assez curieux Mir la ri^Kté qui s'était établie entre Bliihmel et Stoelael. D'après M« Wiepreckl ,

jour : bien au contraire; tandis que la plupart des nations se montraient disposées à en recueillir les bénéfices, dans le pays tnéme où elle se révéla, elle ne put trouver que des adversaires nombreux et acharnés. Tel est le

en 181 6 ou 181 7 (c'était en 1814), Stoelzel fit connaître à Berlin un cor chromatique à trois pistons. Il s'en dit Finventeur, et obtint à ce sujet, pour dix ans et pour toute la Prusse, nu brevet d'invention. Le comte Brùhl, protecteur des arts, admit cet artiste comme premier cor dans la chapelle royale, et Bliihmel s'associa avec les facteurs d'instruments Griesslin^^ et Schott, pour explcnter le brevet qui lui avait été accordé. Ces derniers fabriquèrent des instruments de cuivre de toutes les espèces, avec adjonction de pistons; malheuieusement ces instruments étaient très-défectueux, et au début eurent peu de succès. On dit même (remarquons bien que c'est toujours M. Wieprecht qui parle) que les autres facteurs, par jalousie de métier, engagèrent les hautboïstes à déclarer ces instruments complètement incapables de rendre le moindre service. Stoelzel, après divers essais, parvint à perfectionner ses pistous; mais les musiciens de Berlin ne lui tinrent nullement compte d« ses efforts, et bien qu'il eut mieux réussi cette fois , continuèrent de repousser avec force son invention ; toutefois celle-ci fut plus heureuse à l'étranger, notamment eu France e't eu Russie, et dans ces deux pays fut même accueillie assez favorablement. M. Wieprecht ajoute qu'il se rendait journellement à la fabrique de Griessling, et qu'il s'occupait d*y surveiller Texécution de plusieurs perfectionnements relatifs à la consliiiction extérieure des instniraenls. Quand le brevet fut expiré, eoatioue cet artiste, la concurresee pouvait s'établir librement, et il arriva qu'en i8a8, le hautboïste Blûhroel de la Silésie produisit de nouveaux pistons qui ne différaient des premiers que par la forme, demandant à son tour un brevet pour cette invention; mais ce brevet lui fut refusé, attendu qu'on en avait déjà délivré un à Stoelieel pour des instruments chromatiques. Bliihmel fit valoir dés documents qu'il avait en sa pos^ session, et qui tendaient à prouver que dix ans auparavant Stoelzel lui avait acheté ^invention qu'il proclama ensuite comme sienne. Au reste, dit M. Wieprecht, ces preuves n'étant point des preuves irrécusables, Stoelzel continua de passer aux yeux du monde pour le premier inventeur des instruments de cuivre chromatiques. Cependant M. le directeur de la musique des gardes du roi donne la préférence aux pistons de Blùhmel, qui lui ont paru supérieurs à ceux de Stoelzel, eu ce qui concerne la force et l'égalité des tons, mais quelque peu inférieurs, au contraire, pour ce qui est de la facilité de l'exécution. Toutefois M. Wieprecht n'a pas eu l'intention de revendiquer exclusivement au profit de Stoelzel l'honneur de l'invention du mécanisme des pistons, et il e&t le premier à convenir que cet honneur revient à part égale aux deux artistes qui se connurent et purent se communiquer mutuellement leurs idées, avant que la jalousie en eût fait deux ennemis. Au reste, il est étonnant que les renseignements fournis par M. Sp on tint ne s'accordent pas entièrement avec ceux que nous a transmis M. Wieprecht, puisque l'illustre auteur de la Festale^ pendant qu'il était directeur de la musique du roi de Pnisse, s'est enquis de la vérité, non* seulement auprès

19a MANUEL GÉNÉRAL DE MUSIQUE MILITAIRE.

sort des meilleures choses : il semble que toute découverte artistique , ainsi que les artistes eux-mêmes , doive subir un temps d'épreuve pendant lequel elle demeure comme ensevelie daus les ténèbres ;aprèsquoi seulement le public consent à lui donner place au grand jour, puis enfin l'approuve et l'adopte, et cela, trop souvent, hélas ! quand l'inventeur a déjà succombé au découragement et a la misère (i).

Antérieurement à l'époque où Blûhmel fit connaître son invention , les Allemands s'étaient fort bien aperçus que l'un des vices radicaux des musiques militaires était en général la disproportion de force et de sonorité des parties intermédiaires, eu égard aux parties extrêmes. Ils avaient longtemps cherché les moyens d'y remédier, mais toujours sans succès. L'introduction des instruments de percussion leur avait fait renforcer consi-

deStoelKel, mais encore auprès» de M. Wieprecht lui-même, ainsi qu'il est prouvé par ce passage de la lettre dont nous avons déjà extrait plus haut quelques lignes. « L*invenreur n Stoelzely dit M. Spontioi, a fait toutes dispositions verbales et par écrit qui m étaient » nécessaires, ainsi que l'inventeur Wieprecht, qui, tous deux musiciens de la chapelle « royale, reçurent les premières indications des pistons de Vinventeur Bluhmel, de la Silésie, •I il y a environ vingt-cinq à vingt-six années (la lettre est datée du 6 avril 1840). * C'est à l'active sollicitude du grand maître que nous venons de citer que nous sommes redevables de l'introduction en France des instruments à pistons , tels que cor, trompette , cornet; il nous l'apprend lui-même dans le document que nous possédons ; voici en quels termes : « J'envoyai de Berlin à Paris, de i8a3 à 1 83 1, nombre de cors à pistons, de trompettes ou « cornets à deux ou trois pistons ou ventiles (les premiers connus à Paris], notamment à «< M. Barri 1 Ion , au professeur de cor M. Dauprat, et au chef de musique des gardes, '< M. David Buhl, et c'est d'après ces exemplaires que quelques fabricants de Vmsontcru « atfoir inventé ou perfection né f tandis qu'ils n'ont qu'imité et copiée ainsi qu'il a toujours été » €le tous les instruments à vent et en cuipre de tout temps en usage en France , qui tous ont été <i inventés et perfectionnés en Ailemagne, «» Cependant un artiste de Paris , M. Meifred, professeur au Conservatoire royal de musique , qui fut le premier à se servir du cor à pistons en France, fit construire un cor à tous tons, mais dont les tubes représentant les tons fictifs pouvaient s'allonger et se raccourcir à volonté, ce qui permettait de modifier le tempérament et de régler la justesse de chaque ton. Ce perfectionnement de M. Meifred a été fort apprécié non-seulement parmi nous , mais encore en Allemagne et en Itafîe , où les instruments construits d'après ce système sont généralement désignés sous le nom de cor Meifred,

(1) M. Wieprecht nous dit que Stoelzel et Blùhmel moururent pauvres, et que le premier de CCS artistes laissa une veuve et <les orphelins dans Tindigence.