CHAPITRE IV

DU COMMERCE DES TABLEAUX, DE SES ÉCUEILS . ET DES MOYENS DE LES ÉVITER.

Une personne qui pourrait avoir constamment présent à Tesprit le peu que la nature même de cet ouvrage nous a permis de dire, tant des caractères distinctifs des diverses écoles (jue de la manière propre à chaque maître, triompherait déjà certainement d'une grande difficulté dans l'étude des tableaux; mais que d'embarras elle aurait encore à vaincre quand elle voudrait, sans trop s'exposer, passer de la théorie à la pratique, c'est-à-dire de simple amateur devenir acquéreur de tableaux; ce à quoi il faut en définitive en venir, si on veut acquérir de sérieuses connaissances en cette matière.

11 fut un temps, qui n'est pas encore très éloigné de nous, où le commerce des tableaux se faisait assez franchement. Sauf, ce qui est commun à tous les commerces : une exagération dans le prix, une substitution de quelques noms retentissants à d'autres noms moins appréciés ; par ci, parla quelques copies vendues pour

des originaux; de petits mensonges sur la provenance de l'objet, et on pouvait à peu près, dans la généralité des cas, savoir ce qu'on achetait et en connaître approximativement la valeur. Mais, alors, le nombre des amateurs était restreint, la gravure étant généralement adoptée comme moyen d'ameublement de nos app-irtements . Aussi on ne voyait guère s'occuper de tableaux que des personnes qui en avaient l'habitude, et qui, les connaissant, les achetaient surtout en vue de l'art, et par suite d'un goût prononcé.

Les marchands avec lesquels elles avaient des rapports ordinaires étaient obligés de s'observer et de se tenir sur leur garde, pour ne pas compromettre une clientèle qui ne pouvait pas se renouveler aisément. En un mot, pour ne pas dire tout à fait que nous ne valons pas nos pères, ilfautpourtantreconnaître qu'en cela, comme en toutes choses, la concurrence étant moins grande, on s'ingéniait moins à arriver promptement, et, partant, l'acheteur était moins exposé à faire fausse rouie.

Il n'en est pas tout à fait de même aujourd'hui. Cette concurrence est si grande et le temps marche si vite que chacun se voit forcé de tirer à soi et pour soi ; le sauve qui peut devient la règle commune sinon générale, et la mode ayant tourné aux tableaux, ils sont devenus la base d'un commerce dans lequel on croit pouvoir agir plus librement qu'en toute autre matière, par cette raison, bonne ou mauvaise, que les objets d'art étant des choses de pure fantaisie, de caprice, ils n'ont aucune valeur réelle, et sortent d'eux-mêmes de la classe des objets dont le trafic frauduleux peut charger la conscience. La loi semble môme autoriser en quelque sorte ceite manière de voir, puisque tous les jours on condamne à l'amende et à la prison un marchand qui a vendu du pain à faux poids ou qui a falsifié du lait, et on oblige tout simplement celui qui a vendu sciemment un tableau faux pour un vrai à le reprendre et à restituer la somme" reçue.

En cet état de choses l'amateur, abandonné pour ainsi dire à lui-môme, doit donc s'en rapporter autant que possible à ses propres connaissances, et, pour cela, accroître ce qu'il sait déjà en s'habituant à reconnaître les homonymes, à distniguer les imitateurs des maîtres, les copies des originaux, les tableaux restaurés des tableaux intacts ; en s'initiant au commerce des tableaux et même s'enquérant de la jurisprudence gui régit ce commerce. Ce sont là des écueils auxquels succombent la plupart de ceux qui débutent qu'évitent même souvent avec peine ceux que l'habitude a de longue main initiés à la matière.

Deux artistes, en effet, portant le même nom, s'étant exercés dans le même genre, et semblables en tous points au premier aspect, diffèrent néanmoins tellement entre eux, quant à leur valeur artistique et par suite commerciale, qu'il y a le plus grand danger à les mettre sur la même ligne. Il en est de même des imitateurs et des copistes. Quelqu'habileté qu'ils aient déployée dans leurs œuvres, fussent-ils égaux, supérieurs môme, ce qui arrive quelquefois, aux maîtres qu'ils ont cherché à imiter ou qu'ils ont copiés, ils seront toujours placés à une grande distance d'eux, parce que dans les arts, comme dans tout ce qui est du ressort de l'esprit et de l'imagination, ce n'est pas seulement le but atteint que l'on apprécie, mais c'est le travail de l'intelligence, l'inspiration, le génie créateur qu'on admire avant tout.

Aussi une esquisse d'un maître, une simple pochade, comme on le dit en terme d'atelier, a-t-elle souvent, aux yeux de quelques amateurs sérieux, plus de prix que certains tableaux conçus et exécutés dans les meilleures conditions de l'art. Mettons ces vérités hors de doute en commençant par les homo" nymes.

Des homonymes

De toutes les professions ou de toutes les carrières, il en est peu qui aient sur le milieu clans lequel elles s'exercent une puissance d'attraction plus forte que la peinture. Aussi compte-t-on dans tous les pays où les arts sont cultivés de nombreuses familles dont la plupart des membres, pendant une période de temps fort longue, s'y sont livrés. C'est ainsi par exemple que :

Dans l'école italienne, on compte dix-sept Rossi, dix Blanchi, neuf Ferrari, huit Sacchi, autant de Pellegrini, de Fontana, de Vitelh et de Grespi; et, pour nè citer que des noms bien connus, quatre Véronèse, six Procaccini, deux Trevisiani, deux Vasari, deux Palme et même deux Raphaël, etc.

Dans l'école espagnole on compte jusqu'à quatorze peintres du nom de Martinez, treize Lopez, douze Perez, dix Sanchez, huit Herrera, six Velasquez, cinq Gonzalez, sept Rodriguez, trois Ribéra, trois Gano, et même deux Murillo, etc.

Enfin, dans l'école française, nous avons, indépendamment des Boulogne, d'es Restent, des Goypel, des Van-Loo, des Hallé, des de Troy, dont les familles, ainsi que nous l'avons vu, se composent de cinq et même de six membres, nous avons, disons-nous, huit Parrocel, six Lesueur,cinq Stella, quatre Le Brun, quatre Le Moine, quatre Gourtois, quatre Martin, trois Robert, trois Vien, quatre Vouet, deux Boucher, deux Oudry, quatre Watteau, etautant de Drouais, etc.,etc.

Dans l'école flamande, dix-huit artistes du nom de Franck, sept Breughel, six Van Orley, cinq de Vos,

antantde Van Ven, quatre Van Balen, quatre Van deJ Meulen, quatre Seghers, trois Téniers, etc.

Dans l'école hollandaise, sept Carré, autant de Van der Myn, six Van de Velde, cinq Jacobs. autant do Lairesse, quatre Van der Vinne, quatre de Vries, trois Netscher, trois Wouwermans, trois Miéris, etc.

Quand les homonymes ont travaillé dans des genres différents, comme par exemple les Van de Velde, dont des quatre connus, l'un, Guillaume, dit le vieux, n'a été que dessinateur, tandis que de ses fils, Guillaume dit le Jeune, a été le plus grand peintre de marines de son école, Adrien presqu'inimitable dans ses paysages ornés d'animaux, et qu'Isaac n'a fait que des batailles; ou bien, comme chez nous, où des quatre Courtois un seul, sous le nom de Bourguignon, a peint des batailles ; il est dans ces cas facile de les reconnaître.

Mais quand ils ont peint dans le même genre, comme les trois Wouwermans, Philippe Pierre et Jean, qui ont fait tous les trois des haltes militaires, des batailles, des chasses, des foires ; ou comme les trois Téniers qui ont peint tous les trois des intérieurs de tabagies et des kermesses, c'est ordinairement au plus connu qu'on est disposé à tout rapporter; de telle sorte qu'en attribuant à celui-ci des tableaux qui ne sont pas de lui, on porte souvent atteinte à sa réputation et, partant, à sa valeur commerciale, en même temps qu'on s'expose à priver celui qui vient après lui, dans l'ordre artistique, d'œuvres qui pourraient relativement lui faire honneur. Les distinguer devient donc une chose indispensable. Citons quelques exemples :

Nous avons dit que dans l'école italienne on connaissait quatre Véronèse; eh bienl un seul porte véritablement ce nom, c'est Boniface, élève du Titien, qui se borna à copier et à imiter son maître ; des trois autres, Paul, dont le véritable nom est Galiari, est le

célèbre auteur des Noces de Cana; le troisième est son fils généralement connu sous] le nom de Carkito Véronèse, et le cjuatrième est Alexandre qui se nomme Turchi, et n'a aucun rapport avec Paul , dont il est séparé par soixante ans , et duquel il est pour le mérite aussi éloigné que le fils Caliari l'est de son père.

Si un marchand vendait un tableau peint à la ma- nière du Titien, et qui fut de Boniface Véronèse, dont il portât la signature irrécusable, et qu'il en garantît l'autenticité, aurait-on le droit de résilier la vente sous le prétexte que l'on a entendu acheter un tableau de Paul Véronèse? Non, par cette raison très simple que quand Paul a signé ses tableaux il a fait précéder son nom de son prénom, comme on le voit dans ses Pèlerins d'Emmails, et qu'en ne spécifiant pas , on n'a que le droit d'exiger un tableau de Véronèse et rien de plus.

De même des deux Trévisani, dont l'aîné, François, auquel on doit les deux charmants tableaux de notre musée, et son contemporain, non son frère, Angiolo, qui a fait aussi des vierges , mais moins estimées. De môme encore des deux Palme, àont Jacques dit le vieux, digne émule du Titien et du Tintoret, et son neveu, également /acr/ues, mais qu'on appelle le Jeune pour le distinguer de son oncle, dont les œuvres sont généralement plus recherchées etc., eic.

Dans l'école flamande on connaît trois Téniers qui, avons-nous dit, ont peint dans le même genre, et dont le père et le fils aîné portent le même prénom (David). Or, les confondre serait une;grave erreur, car il y a entre eux le rapport qui existe entre un et dix, c'est - à - dire que si un tableau du père vaut cent francs, celui du fils en vaut mille. La difféience est encore plus grande entre les trois Wouwermans (école hollandaise) , c'est-à-dire que si un Philippe d'une belle quahté vaut vingt mille francs, ce qui est fort ordinaire, un Pierre ne se paye guère que cinq ou six cents francs, et un Jean de centcinquante à deux cents. De même des Van Huysum,

dont le père et deux de ses fils ont peint des fleurs ; Jean, le célèbre, a laissé bien loin de lui son père, Juste et son frère, Jacques; de même encore des deux Ostade, dont l'aîné, Adrieii, a aussi laissé son frère, Isaac à une grande distance de lui; et des trois Mièris, dont le père, François dit le Vieux, a surpassé son fils, Guillaume, d'autant que ce dernier a mis de 'distance entre lui et son propre fils, qui se nomme également François.

Si des écoles étrangères nous passons à la nôtre, nous trouvons aussi une grande difi'érence entre des artistes portant le même nom ; différence dont nous avons déjà cité des exemples à l'occasion de plusieurs membres de la même famille, et auxquels nous pou- ' vous ajouter : les deux Le Brun, Charles, le célèbre, et son frère Gabriel son élève, à peine connu ; les cinq Stella, dont Jacques a seul acquis de la réputation ; les quatre Vouet, dont des trois connus, tous trois fils de Laurent, l'aîné, Simon, a complètement fait oublier ses deux frères , Claude et Aubin, qui l'ont aidé dans ses travaux. Enfin, pour ne pas trop multiplier les citations, lesdeux Watteau, Antoine, ei Louis- Joseph, son neveu, dit Watteau de Lille, qui ont fait tous deux des scènes galantes, des rassemblements champêtres, mais qui sont si éloignés pour leur mérite artistique et leur valeur commerciale; et les deux Oudry, J. -Bapt., le père, et son fils Jacq.- Char les, ayant tous les deux peint des animaux et des natures-mortes, dans lesquels le fils n'a jamais pu approcher du pere, quoique n'étant pas sans mérite ; etc., etc.

Il faut aussi savoir que le même artiste ^ perd toujours à sortir de sa manière habituelle : d abord il y conserve rarement sa force ; ensuite fut-il dans cette nouvelle manière égal, supérieur même à lui-même, il n'a jamais, aux yeux de la plupart des amateurs, la même valeur.Un portrait de Watteau, une Sainte tamille de Boucher ne se vendront jamais le prix qu at-

teignent nne petite scène galante du premier et une pastorale du second. Nous avons tout récemment rencontré à Anvers deux sujets mythologiques, signés NicoL Berghem et d'une authenticité irrécusable, que nous aurions obtenus pour le quart de ce que nous avait coûté la veille un simple paysage de lui orné de trois figures. Nous avons vu Fhiver dernier (vente. Poussin) une chaste Suzanne de grandeur naturelle et bien authentique de Scalken se vendre 600 fr., et l'année précédente une petite scène d'intérieur, effet de lumière, du môme, monter à 1,500.

Nous ne parlons pas ici des maîtres qui ont eu la fantaisie, pour ne pas dire la faiblesse, de s'essayer dans des genres où leur talent a complètement échoué, comme Greuze voulant peindre l'histoire : le faible prix qu'on attache à leurs œuvres en ce genre n'est malheureusement que la légitime représentation du peu de cas qu'on en fait, et, si nous osions le dire, le châtiment de leur imprudence.

Des imitateurs et des copistes

Il est assez naturel que les élèves d'une école en rappellent le chef, et que le plus grand nombre d'entre eux, ceux surtout qui n'ont pas le génie créateur, n'en soient que la continuation, non-seulement quant au style, mais encore quant au genre, au dessin, à la couleur.

Quand ces imitations sont faites dans l'ateher môme du maître, et par des hommes habiles, il est bien ijlus difficile qu'on ne le croit communément de les reconnaître : c'est alors qu'il faut se pénétrer des caractères qui distinguent le chef, parce que l'imitateur ayant un parti pris, une idée arrêtée, l'exécute à son aise et, ne copiant pas servilement, donne à son œuvre un cachet de vérité qui peut faire la plus complète illusion. On a

beau dire que quelque imperfection trahit toujours l'imitateur : on a vu si souvent les plus forts s'y tromper et ne reconnaître leur erreur que lorsqu'on leur découvrait une signature qu'on avait cachée ou dissimulée à dessein, qu'on ne saurait être trop circonspect.

Les maîtres, d'ailleurs, ne sont pas toujours restés à la hauteur de leur talent, et, quoiqu'il soit bien vrai que les imitateurs ne fassent jamais une œuvre parfaite, on en a vu s'élever au niveau des chefs dont ils se sont approprié la manière. Ne voit-on pas tous les jours les duecteurs de nos musées être forcés par l'évidence, basée sur des preuves irrécusables, de changer des attributions que l'on croyait irrévocablement acquises, et en faveur desquelles s'étaient prononcés les hommes les plus compétents ?

Bien plus, on a des exemples de grands artistes qui n'ont pas reconnu dans leurs tableaux des corrections et des additions faites par leurs élèves : témoin la fameuse Descente de Croix, de Rubens, qui fait l'ornement et la richesse de la cathédrale d'Anvers, dans laquelle la tête de la Vierge et le bras de la Madeleine, effacés accidentellement par les élèves, ont été, dit-on, repeints si habilement par Van Dyck, que Rubens, venant reprendre son tableau, non-seulement ne s'aperçut de rien, mais trouva même que la tête et le bras' refaits étaient ce qu'il avait peint de mieux. Témoin encore cet autre fait que nous avons déjà cité de la copie faite par André Del Sarte du portrait de Léon X, de Raphaël, que n'ont pu reconnaître ni Vasari qui l'avait vu peindre, ni Jules Romain qui en avait lui-même peint les draperies directement sous les yeux de Raphaël.

Il faut aussi reconnaître que les maîtres n'arrivent pas d'un seul coup à la supériorité. Comme toute autre chose, le talent a son début, son apogée et son déclin. En dehors même des deux points extrêmes, un artiste modifie, change môme quelquefois si complètement sa

manière, que l'œil le plus exercé ne peut le reconnaître ; de là une nouvelle difficulté pour s'assurer de l'originalité d'une œuvre ; car si elle est du mauvais temps de l'artiste, on sera, à moins de preuves matérielles irrécusables, disposé à la regarder comme une imitation ou une copie. Nous avons vu chez une vieille dame un portrait fait par Greuze dans son extrême vieillesse, qui est si loin de ce que nous admirons tant de lui, que si la personne qui le possède, en tous points digne de foi, n'affirmait pas l'avoir vu peindre, nous le regarderions comme une copie, même une mauvaise copie.

L'imitation est plus facile à reconnaître quand elle est du fait d'artistes d'une autre école, et à plus forte raison quand cette école n'est pas de leur pays. C'est ainsi que les Allemands, comme nous le savons, ont assez bien imité les maîtres italiens ; seulement ils ont rarement donné à leurs figures la physionomie propre au style italien, et pour la couleur, ou bien ils l'ont dépassée, ou bien, conservant leur genre propre, ils sont restés au-dessous des Italiens. On trouve aujourd'hui à Anvers et à Bruxelles des ateliers de restauration desquels sortent des imitations des maîtres flamands et hollandais faites avec une habileté telle que plus tard elles tromperont les plus adroits.

Quant aux copies, elles sont en général plus faciles à reconnaître que les simples imitations : d'abord elles sont le plus ordinairement faites par des artistes moins habiles que les auteurs des originaux; les hommes d'un talent consommé consentant rarement à faire des copies. Ensuite le copiste ne se pénètre jamais suffisamment du modèle pour qu'on ne reconnaisse pas quelque hésitation dans sa composition; il copiera bien tout, pris isolément, mais il péchera souvent par l'ensemble, et quand vous vous pénétrerez bien de ce qu'a voulu représenter le peintre, vous reconnaîtrez trèssouvent que le copiste, tout entier absorbé par le côté matériel, a faibh par le côté moral, c'est-à-dire n'a pas

rendu tonte la pensée ou lidéal de l'original; la main traduisant rarement bien ce que l'imagination n'a pas conçu.

Le copiste ne se trahit pas seulement en ce sens qu'il ne peut jamais se pénétrer de l'intention de l'auteur, se substituer à sa pensée, si on peut parler ainsi ; mais il laissera toujours quelque chose à désirer dans l'exécution matérielle : ici c'est la touche qui manque de hardiesse, là c'est la couleur qui fait défaut ; ailleurs ce sont les contours qui, au lieu d'avoir été coulés d'un seul trait, sont saccadés et décèlent la timidité de la main qui les a tracés. Les maîtres copiant des maîtres peuvent à peine se soustraire à cette loi; qu'en est-il donc alors des artistes secondaires qui se font copistes ?

Tant qu'on n'a pas l'original sous les yeux, si la copie est l'œuvre d'un homme habile, elle peut faire illusion; mais, même dans ce cas, toute illusion cesse quand on met l'original en présence de la copie : on reste alors tout étonné de la différence, et on reconnaît combien il est difficile que deux hommes comprennent de la même manière le dessin, la couleur, le modelé, etc.

Cependant, quand les copies sont faites par des hommes hahiles qui ont consenti à plier entons points leur manière à celle du maître qu'ils ont copié, on est de toute nécessité trompé si on ne sait pas où est l'original. Aussi il n'est pas une collection, une galerie, si liche qu'elle soit, qui puisse se flatter de n'avoir que des œuvres originales, à moins que l'on n'ait des preuves irrécusables de la filière qu'a suivie le tableau pour arriver de l'ateher de l'auteur à cette collection ; et encore, dans ce cas, on peut être trompé parce que heaucoup de tableaux sont copiés par des hommes habiles dans l'atelier du maître, qui même souvent v a mis la main.

C'est ce qui fait que plusieurs musées ont les mêmes.

tableaux, croyant tous avoir l'original ; c'est ce qui fait que très souvent, trop souvent même, on y est obligé de faire précéder le nom de l'auteur du mot attribué on d'après. Pour savoir à quel point on peut prendre une copie pour un original, il faut avoir visité la galerie de Florence ; vous y voyez des artistes qui, de père en fils, sont exclusivement occupés à copier tel ou tel maître, et se pénètrent si bien de sa manière que vous restez convaincu que lorsque le temps aura fait son effet sur le tableau, il sera facile de s'y tromper, si on ne sait pas où est l'original.

Voyez ce que dit à ce sujet M. Villot dans sa notice des tableaux italiens de notre musée (page 209) . à l'occasion du tableau des Piérides (n° 369), qu'on ne sait trop à qui donner aujourd'liui, et dont Félibien déclare avoir vu cbez Jabach une copie de Louis Boulogne, si habilement faite, sous tous les rapports, « qu'il était presque impossible de discerner l'original de la copie. ».

Nous disons : quand le temps aura produit son effet, parce que nous avons admis jusqu'à présent que les copies, aussi bien que les imitations, sont du temps même, ou à peu près. Mais il n'en est point ainsi quand elles lui sont postérieures, et à plus forte raison quand elles sont récentes. L'erreur, dans ce cas, est assez facile à reconnaître, parce que le temps non-seulement donne à la peinture une couleur, un ton qu'on a vainement cherché à imiter, mais encore parce que la pâte ne se durcit, ne s'émaille, c'est le mot, que lentement.

On a employé et on emploie tous les jours des procédés pour obvier à ces deux inconvénients : pour la couleur et le ton, on emploie généralement des vernis communs ou incomplètement filtrés, qu'on appelle vernis de Hollande, et qui sont assez jaunes pour simuler, quand ils sont secs, des vernis jaunis par le temps ; ou bien on se sert de vernis clairs, mais teintés par quelque substance colorante, comme un peu de laque jaune

OU mieux de la terre de Sieuue brûlée, qu'on a fait dissoudre dans quelques gouttes d'essence; mais un œil exercé reconnaît cette coloration artificielle.

Gomme par le temps les sinuosités des empâtements d'un tableau se garnissent de crasse, on tâche d'imiter cet effet en frottant fortement le tableau moderne d'une substance qui pénètre dans ces sinuosités ; cette substance est généralement du suc de réglisse dissous tout simplement dans de l'eau, par dessus lequel on applique un vernis clair. On reconnaît cette salissure artificielle par son uniformité, celle qui est l'effet du temps n'étant pas aussi exactement la môme. On approche plus du but en frottant de temps à autre le tableau avec la paume de la main qu'on a passée légèrement sur un meuble non essuyé.

Quant à la dureté de la pâte, elle forme un écueil contre lequel est venu jusqu'ici se briser l'esprit des spéculateurs. Quelques-uns, pour l'obtenir, ont imaginé d'exposer les tableaux au feu et même de les mettre dans un four, une étuve ; mais il arrive très souvent que les huiles qui tenaient la pâte en dissolution, s'évapoiant trop vite par l'effet de la chaleur, cette pâte éclate, se gerce et couvre le tableau de craquelures qui le détériorent, dépassant celles qui sont le résultat du temps, et qu'on sait d'ailleurs assez;bien imiter. La chaleur solaire fait bien sécher un tableau, mais elle altère les couleurs plus promptement que la chaleur artifi-' cielle, parce qu'elle contient des rayons lumineux dont l'action décolorante est généralement connue.

On est donc obligé de compter sur le temps pour qu'un tableau moderne prenne la dureté d'un tableau ancien. Mais combien faut-il pour cela ? C'est ce qu'il est difficile de préciser. Cependant on peut dire qu'en général ce n'est qu'au bout de quatre et môme de cinq ans que l'ongle appliqué sur un empâtement n'y laisse pas une empreinte, et il faut vingt et môme trente ans pour que la pointe d'une aiguille s'y émousse. Nous

avons vu des tableaux peints depuis quarante ans, dont la pâte était encore assez peu émaillée pour se laisser aisément pénétrer. Il est presque inutile de dire que pour donner à une imitation ou à une copie son aspect ancien, on a bien sûr eu le soin de se servir ou d'un vieux panneau ou d'une vieille toile. Si on s'est servi d'une toile moderne, on a eu la précaution de la faire rentoiler ; ce qui, dans ce cas, a le double avantage de laisser croire que la toile vierge, comme on le dit, était détériorée, et de vieillir le tableau par les apprêts du rentoilage, dont nous parlerons plus loin.

Un moyen que ne manquent pas d'employer les imitateurs ou les copistes pour donner à leurs œuvres un cachet d'authenticité, c'est de les signer du nom du maître. Le zèle va même jusqu'à signer des imitations ou des copies d'artistes qui n'ont jamais signé leurs tableaux. Quand cette signature est apposée sur un tableau fraîchement peint, elle s'harmonise assez bien avec le reste de la pâte pour ne pas laisser entrevoir la fraude; mais il en est rarement de même quand le tableau est ancien.

Enfin il faut savoir que plusieurs peintres n'ont pas signé leurs œuvres de leur nom propre, niais se sont servis pour cela tantôt de monografnmes consistant en chiffres tenant simplement leurs initiales entrelacées, tantôt de figures d'objets portant leur propre nom ; d'autres fois de signes bizarres et fantastiques. C'est ainsi, pour ne citer que quelques exemples, que, dans le premier eas, Barthélémy Breemberg signait souvent simplement par BB; Adrien Brauwer AB; Pierre Van Asch PA; J. -David de Heem J. DH, Henri Van Balen HVB; Pierre de Hoogh PI ; Gérard de Lairessé GL; Nicolas Loir NL; Jean LingelbachLB; Adrien Van Ostade AVO; Pierre Van der Verff PVF; François Mieris FMR, etc., etc ^

Dans le second cas, Léonel Spada signait au moyen d'une èpée qui était son nom ; Benvenuto Tisio, qui reçut le surnom de Garofalo d'un ^fZ/eî, en mettait sou-

vent un dans ses ouvrages ; Vivarini signait au moyen d'un chardonneret placé sur la main, le bras ou Tépauled'un des principaux personnages de ses tableaux; Jacques Stella par une étoile ; Passarotti par un moineau; D. Vinckeboons par un pinson perché sur un arbre, pinson et arbre se disant en flamand Vi^ick et Boonî. Dans le troisième cas, plus fréquent dans les écoles du nord, surtout dans l'école allemande, on voit Lucas Kranack signer ses œuvres au moyen d'un draqon fantastique ou'd'un écu barré ; un nommé Henri Met-Bles d'un hibou; Dosso Dossi d'un D traversé d'un fémur, ou os de la cuisse; Palme, Jacques, dit Iq Jeune d'un P croisé d'une palme ; Frédéric Overbeck. de deux palmes entre-croisées ; Martin de Vos, d'un singe ou d'un renard, etc., etc.

Plusieurs érudits attachent une grande importance à la connaissance de ces divers signes, pour lesquels on peut consulter le curieux Dictionnaire des monogrammes de Brulliot. Toutefois, sans nier le secours que peuvent offrir ces différents signes pour la constatation de l'originalité d'un tableau, on doit avant tout chercher les preuves de cette originalité dans les caractères et le faire propres au maître, parce que les copistes ne sont pas plus embarrassés pour imiter le monogramme que la signature et le tableau lui-même.

Des Tableaux restaurés.

Quelque soin qu'on ait eu d'un tableau, surtout s'il a passé dans le commerce, il est rare qu'après un certain temps il n'ait pas éprouvé quelque détérioration. Cette détérioration lui portant nécessairement préjudice, il faut de toute nécessité aussi y porter remède. Or le mal a frappé sur la totahté du tableau, comme cela arrive très souvent à la suite de nettoyages trop fréquents, ou il n'a frappé que sur une partie. Dans le premier cas, on est obligé de le restaurer en

totalité, etalors, quelque habile que soit l'artiste auquel il aura été confié, il perd inévitablement de ses qualités et par suite de son prix, cet artiste qui, dans la plupart des cas, n'est pas un maître, ne pouvant pas, comme nous l'avons dit, pénétrer la pensée de rauteur du tableau, et se substituer à lui pour l'exécution.

^Dans le second cas, c'est-à-dire quand un tableau n'a besoni d'être restauré que dans un point, l'artiste étant obligé, pour rendre le tableau aussi près que possible de son état primitif, de peindre la partie restaurée au même ton que le reste du tableau, il arrive alors que cette partie faisant son effet par le temps comme tout le tableau l'a fait, ne s'harmonise plus et forme une tache choquante à l'œil. Aussi le marchand s'empresse-t-il dans ce cas de se défaire le plus tôt possible du tableau, qui prend insensiblement une teinte de plus en plus foncée sur la partie restaurée; et cela d'autant plus vite que, comme nous le dirons plus loin, il a été verni à une époque très-rapprochée de la restauration, c'est-à-dire avant que l'huile qui entre dans la composition de la couleur employée ait été suffisamment évaporée.

Quand un tableau a été restauré pour une simple et légère usure dans un point ou une partie bornée, le dessous existant, la restauration se reconnaît beaucoup moins que quand il y a eu un trou, une perte quelconque de substance d'une certaine étendue ; parce que, dans cette dernière circonstance, ainsi que nous le verrons plus loin, le rentoileur, le parqueteur, l'ouvrier en un mot chargé de remédier à cette perte de substance, a dû, pour rendre la surface unie, mastiquer la place; or le mastic étant un composé de craie et d'huile siccative, donne à cette place un ton mat et uni qu'on cherche vainement à dissimuler par de légères stries faites au moyen d'une fine aiguille pour imiter la toile; un œil exercé ne peut guère s'y tromper.

La restauration d'un tableau ne se borne pas tou-

jours à lui rendre ce qu'un peu d'usure lui a enlevé, ou "à bouclier quelques trous, quelques craquelures : elle va jusqu'à remplacer complètement une de ses parties importantes, une tête par exemple. Cette substitution, qui exige de l'habileté de là part de l'artiste, se reconnaît d'abord au ton de la partie moderne qui s'harmonise rarement avec le reste du tableau, ensuite au défaut d'accord qui se remarque souvent entre la physionomie de la nouvelle figure et l'intention qui a guidé primitivement l'artiste : tantôt les yeux ne sont pas en ligne ou les axes visuels ne sont pas au point voulu, tantôt il y a une déviation de la lumière qui éclaire la nouvelle figure, de Celle qui règne naturellement dans tout le tableau; d'autrefois la tête est mal implantée sur les épaules; d'autrefois enûn, et c'est ce qui est le plus commun, la nouvelle figure n'est plus de l'époque.

Enfin les parties les plus difficiles à refaire dans un tableau ne sont pas les têtes, ce sont les mains ; or c'est toujours par là que pèche une restauration ; c'est donc de ce côté que doit se porter avant tout l'attention de l'amateur qui tient à avoir un tableau intact. Pour notre compte personnel nous n'avons que bien rarement rencontré des restaurateurs capables de refaire convenablement une main ; aussi signalonsnous cette partie de la restauration comme une difficulé contre laquelle vient échouer le bon vouloir du plus habile, à moins qu'il ne soit lui-môme un artiste consommé. Voyez plus loin ce que nous disons des précautions à p"rendre pour la restauration des tableaux.

Vente des tableaux.

De même que tous les objets qui entrent dans le commerce, les tableaux s'achètent de deux manières : dans les ventes publiques, ou, comme on le dit, à

l'amiable. Chacune de ces deux manières a ses grands et ses petits moyens, qu'il est important de connaître.

lo Ventes publiques.— Les ventes publiques, dites ventes à la criée, se font quelquefois à domicile, c'est-àdire chez le propriétaire, mais le plus ordinairement à l'hôtel des commissaires-priseurs. Quand elles ont quelque importance et souvent môme quand elles n'en ont pas, elles sont annoncées par des affiches, signalées dans les journaux et précédées de prospectus ou de catalogues qui contiennent la nomenclature des tableaux à vendre. Ces catalogues sont rédigés par des experts qui, n'assumant aucune responsabilité, leur position n'ayant absolument rien d'officiel, ont les coudées franches pour donner aux tableaux les attributions qui leur paraissent tout à la fois les plus vraisemblables et les plus propres à en faciliter la vente. Mais comme les ventes sont le plus ordinairemeiit précédées d'une exposition publique, chacun est à même de vérifier l'exactitude des attributions et d'agir en conséquence.

A l'heure indiquée, les tableaux sont présentés au pubhc sur une mise à prix établie par l'expert. Il est naturel que, dans l'intérêt de la vente, cette mise à prix dépasse de beaucoup la valeur du tableau; aussi est-elle rarement acceptée et elle n'est presque jamais couverte. Mais réduite des trois quarts, très-souvent des quatre cinquièmes, elle est couverte, puis viennent successivement plusieurs autres enchères., et finalement le tableau est adjugé : il ne reste à l'acquéreur qu'à payer et à enlever, à la charge par lui d'ajouter cinq pour cent au prix de l'adjudication pour sa part des frais de la vente; charge qui lui est expressément signifiée en tête du catalogue.

Si, arrivé chez vous, le tableau n'a pas, non la qualité que vous lui avez supposée, car il est naturel que si vous avez mal jugé, vous en supportiez les conséquences ; mais n'est pas de l'artis te que vous ont annoncé et le catalogue et l'expert et le crieur et môme l'officier

ministériel, le commissaire -priseur, avez- vous un recours quelconque? aucun ; la vente est faite sans garantie.

Cette condition paraît dure aux personnes qui jugent les choses d'après les règles du bon sens et du droit commun. Quoi! disent-elles, j'achète un objet que je crois êtrQ tel sur la parole d'un officier ministériel qui, pour plus de sûreté, se fait assister d'un expert; on m'en délivre une facture inscrite sur un procès-verbal soumis à l'enregistrement, et l'objet qui m'est livré n'est pas ce qu'on m'avait annoncé. Cependant, si, dans une adjudication d'immeubles, un notaire me fait livrer une propriété autre que celle que j'ai achetée et qui est désignée sur l'affiche; si un courtier de marchandises me donne une balle de co ton pour une balle de laine, qu'il m'a annoncée,je suis parfaitement en droit, le code à la main, de demander à l'un et à l'autre pour le moins la résiliation de la vente.

Ceci est parfaitement vrai, mais il n'en est pas ainsi à l'Hôtel des Ventes, et les choses resteront dans l'état où elles sont jusqu'à ce qu'il en soit décidé autrement. N'y aurait- il pas provisoirement un moyen de tout concilier en ajoutant aux conditions de la vente sur les affiches et les catalogues, cette phrase bien simple: « Les objets sont vendus sans aucune garantie ». Chacun saurait alors à quoi s'en tenir et aucune réclamation ne serait fondée; il y aurait bien toujours une légère dérogation au droit commun, mais enfin elle serait connue. Il s'est trouvé assez récemment un commissaire-priseurqui, dans le début de sa carrière, avait jugé qu'il devait en être ainsi, et nous avons un catalogue portant la phrase que nous venôns d'indiquer, mais elle n'a pas paru longtemps; nous ne savons pourquoi.

Quant à savoir si, dans les ventes publiques, les enchères sont bien sincères : si par exemple elles ne partent pas du vendeur; si le crieur n'en simule pas une

et môme deux dans la certitude que celui qui a mis la précédente ne s'en tiendra pas à celle-là, personne n'a rien à y voir ; si le vendeur pousse son objet, c'est à ses risques et périls : il court la chance de se le voir adjuger; et s'il en arrive ainsi, ce qui est assez commun , il paie tout à la fois comme vendeur et comme acheteur, c'est-à-dire dix du cent d'un côté et cinq de l'autre, sauf quelque légère réduction quand la vente a de l'importance; et sila fausse enchère qu'au rait pu mettre le crieur n'est pas couverte, l'objet reste à la charge du commissaire-priseur, qui s'en arrange comme il l'entend.

Enfin pourquoi, demandera-t-on, les experts, dont plusieurs connaissent parfaitement les tableaux, et dont tous sont supposés les connaître, donnent-ils aux tableaux des attributions qui laissent plus que du doute, pour ne pas dire le mot? Parce que d'abord ils sont intéressés au produit de la vente, ensuite, et c'est probablement là la principale raison, c'est qu'ils cèdent trop complaisamment au désir du vendeur qui, par ignorance ou pour tout autre motif, trouve qu'on ne dit jamais assez de bien de sa propriété.

Malgré ces quelques inconvénients attachés aux ventes publiques, les amateurs y rencontrent encore très-souvent d'excellentes occasions. Mais, pour cela, il faut savoir que les chances varient suivant que la vente est faite après décès, qu'elle est tout simplement une vente marchande, ou bien qu'elle se fait sous un grand nom, c'est-à-dire sous le nom d'un personnage qui aune réputation comme amateur ou autrement.

Les ventes après, décès offrent généralement cet avantage que les tableaux n'ayant reçu aucun apprêt offrent plus de chances d'être trouvés intacts. Aussi se les dispute-t-on avidement, et les voit-on très-souvent dépasser leurvaleurréelle, cellequ'ils auraienteue dans toute autre circonstance; mais on a le plaisir de l'inconnu, qui a bien son mérite en pareille matière. Les ventes, dites marchandes, offrent moins de bonnes

occasions ; car, en définitive, le marcliand sait ce qu'il a et ne lâche pas sa marchandise trop aisément, à moins qu'il ne veuille réaliser, comme on le dit dans, le commerce, ou qu'il ne soit forcément obhgé de vendre, ce qui arrive, par malheur, assez souvent.

Dans ces cas, vous avez quelquefois un tableau à un prix bien inférieur à celui auquel vous l'auriez acheté chez lui; mais les ventes marchandes sont très souvent des ventes montées, c'esl-à dire des ventes dans lesquelles les prix auxquels chaque objet sera abandonné est fixé d'avance. Les habitués de l'hôtel, les reconnaissant aux premières adjudications, savent à quoi s'en tenir et agissent en conséquence; mais les étrangers s'y trompent.

Quant aux ventes faites sous le nom d'un grand amateur, elles sont inabordables parce que très souvent tel tableau qui, dans une vente ordinaire, n'aurait atteint que trois ou quatre cents francs, et qui ne vaut véritablement que cela, arrive à trois et quatre mille, même plus. Le nom du possesseur lui donne une valeur que l'expert lui-môme n'aurait pas osé lui supposer.

Ces. ventes, d'ailleurs très suivies, offrent le curieux spectacle de luttes d'amour-propre entre personnages, quelquefois plus riches que connaisseurs, qui paient là, par exemple, trente, quarante et môme cent mille francs une tôîe de Greuze, dont ils n'auraient pas donné dix mille, si onlaleur avait présentée chez eux ; qui se font adjuger à quinze mille francs un petit Pater, que, dans une autre vente, des amateurs sérieux et connaisseurs n'avaient pas poussé au delà de six mille; qui dans une vente que fit en 1857 un M. Colombe, ont laissé passer pour 4,000 fr., un Watteau de 25 figures, qu'ils auraient payé 30,000 fr. à la vente de M. le comte de M. ; de Mme la duchesse de B. ; ou de quelque célébrité dansante ou chantante; qui enfin, comme nous l'avons dit, achètent 72,000 fr. un Hob-

béma, qu'ils cèdent quatre ans après pour 52,000 fr. ; mais si ces personnages commettent la faute très grave de donner une valeur fictive aux tableaux ou mieux •de prouver qu'ils n'ont que celle qu'on yeut bien leur donner, ils ont l'avantage de voir leur nom pompeusement inscritda.ns les journaux et d'être déclarés protecteurs^ des Beaux-Arts. C'est une satisfaction qui peut coûter cher, mais enfin quand on peut se la procurer, on aurait tort de s'en priver.

Nous ne disons rien des ventes de tableaux modernes : chaque artiste ayant un nom, qu'il a su se faire par son mérite réel ou autrement, est coté à un prix audessous duquel il est difficile de l'obtenir. Si ce n'est pas l'artiste lui-même qui fait soutenir son tableau, c est le marchand qui le vend, ou bien ce sont les autres marchands qui, ayant aussi des tableaux du môme artiste, ne veulent pas le laisser déchoir, et ils ont parfaitement raison. Les personnes qui ne font pas des tableaux une étude sérieuse achètent donc de préférence des tableaux modernes parce qu'elles savent ce qu'elles ont et en connaissent à peu près la valeur actuelle; seulement elles s'exposent à laisser à leurs héritiers des objets que l'engouement de la mode avait portés bien haut et que la fantaisie d'un autre moment reléguera peut-être bien bas.

En somme toute, nous le répétons, les ventes publiques fournissent d'assez bonnes occasions à ceux qui connaissent les tableaux, mais elles son t un écueil dangereux pour ceux qui ne les connaissent pas ; et cependant leur fréquentation est pour le débutant le plus sûr et le plus prompt moyen de se former. Elles sont pour lui ce qu'est le champ de bataille pour le soldat qui veut devenir officier : le résultat atteint est là, comme ailleurs, en raison des chances courues.

2" — Ventes à l'emiable -— Ces ventes se font entre amateurs et particuUers, ou bien avec des marchands. Les premières sont généralement les plus difficiles ù

mener à honne fin, parce que de deux choses l'une : le vendeur connaît ou ne connaît pas les tableaux. S'il les connaît, il ne les cède qu'à des conditions avantageuses pour lui, à moins que, possédé de la manie de changer, qui est commune à un grand nombre, il ne soit fatigué de son tableau et n'en convoite un autre ; il est alors possible de s'entendre avec lui. S'il est tout-à-fait ignorant dans la matière, il se fera, avec la meilleure foi du monde, la plus complète illusion sur la valeur de son tableau.

Comme ce n'est en général que des ventes importantes c[ue parlent les journaux, pour peu qu'il suppose en avoir un d'un maître dont les œuvres se sont vendues des prix fabuleux, disons mêni'^ ridicules, auxquels nous en avons vu adjuger, il se croira autorisé à exiger le même prix. 11 se fondera même, et toujours de bonne foi, sur l'assentiment d'un amateur éclairé, môme d'un expert, qui, pour ne pas avoir à discuter avec lui ou par obligeance, a admis tout ce qu'il a voulu, jusqu'à ce que le résultat d'une vente publique dont il s'est décidé à tenter la chatice, faute souvent de pouvoir faire autrement, ait dissipé toutes ses illusions. Et encore, on voit des possesseurs de tableaux, rêveurs endurcis, qui ne tiennent aucun compte des suites de cette épreuve, et qui aiment mieux croire qu'ils sont victimes d'une entente entre le commissaire-priseur, l'expert et les acheteurs, que d'admettre qu'ils se trompaient.

C'est ainsi que nous avons vu, ily a quelques années, un rusé provincial qui, cohéritier pour un tiers dans la succession d'une centaine de mille francs, provenant d'un oncle signalé dans le pays comme un grand amateur de tableaux, avait accepté pour sa part la galerie du bonhomme, qu'il avait entendu estimer un très grand prix. Ayant amené cette prétendue galerie à Paris, il voulut, contrairement aux conseils d'un expert, en tenter la vente publique, qui produisit à

peine les frais. A chaque demande de cent francs que faisait Texpert, on répondait par deux francs et le tableau était adjugé à trois, et à chaque adjudicatioil l'héritier criait au scandale ! Nous avons même vu, il y a cinq ou six ans, un commissaire-priseur porter la âignité du corps jusqu'à déclarer publiquement, à l'ouverture d'une vente de cette nature, qu'il ne la faisait que parce qu'il avait été officiellement désigné.

Nous disons que le compte rendu fait par les journaux des ventes à grands fracas, a monté l'imagination des personnes de province qui ont des tableaux de quelque apparence. Ceci est tellement vrai qu'on n'en trouve plus en dehors de Paris. Tous ceux en province qui en ont y attachent un prix ridicule, fondent même sur les plus horribles croûtes de grandes espérances, et croient toujours, quand on leur propose de les leur acheter, qu'on veut s'enrichir à leurs dépens. Ah! s'ils étaient à Paris à la vente de MM. tels ou tels ! C'est leur grand mot.

Nous admettons dans tout cela que ces personnes sont de bonne foi, mais c'est le cas le plus rare. La plupart du temps on a affaire à des individus qui savent parfaitement ce qu'ils ont et ne reculent devant aucun détour pour vous prouver, soit que leurs tableaux leur viennent de parents, dont ils étaient de temps immémorial la propriété, quand quelques années, quelques mois seulement auparavant ils figuraient dans une vente ou dans la boutique d'un marchand; soit qu'ils ont été estimés un prix fort élevé par tel ou tel expert, quand ils se sont bien gardés d'en demander le prix, convaincus d'avance d'une réponse peu satisfaisante ; ou bien encore qu'on leur a fait à leur sujet de brillantes propositions, quand personne ne leur en a jamais rien offert.

Une fois ces moyens usés, ils déposent leurs tableaux chez des personnes étrangères et les indiquent

âux amateurs comme une excellente occasion, dont ils regrettent sincèrement de ne pas pouvoir profiter; ou bien ils empruntent une somme à réméré, et l'époque du rachat ou du remboursement arrivée, ils font défaut et laissent le prêteur dans la nécessité d'en faire une vente publique qui le défraie rarement de ses débours.

Nous avons môme connu un grand amateur, passé maître dansla connaissance des tableaux, qui achetait à Paris tous les tableaux italiens de quelque tournure, les faisait habilement restaurer à Paris, et de là les envoyait en Italie, où des compères trouvaient toujours l'occasion de les passer à ces naïfs voyageurs qui croiraient ne pas avoir fait un voyage complet en Italie s'ils ne rapportaient pas un tableau de cette « terre classique des beaux-arts. »

Nous signalons ce piège aux amateurs, parce que nous y avons nous-môme été pris. En 1830, nous avons acheté à Venise deux toiles du Guardi, qui, quelques années avant, avaient figuré à l'étalage d'un marchand de Paris. Nous connaissons même un amateur qui a rapporté de Florence une prétendue Vierge de Sasso- Ferrato qui nous avait appartenu, et qui n'était qu'une ancienne copie faite à Paris.

Quant aux ventes chez le marchand, l'amateur y est plus à l'aise, d'abord parce qu'il peut examiner à son gré l'objet, le soumettre même au jugement de quelques personnes et résister à l'entraînement auquel on succombe très souvent dans la chaleur d'une vente publique. Ensuite il sait par avance que le marchand ne restera pas en arrière des autres marchands dans l'emploi des moyens généralement usités et admis dans le commerce ; qu'il ne dira par conséquent pas toute la vérité sur l'authenticité, la provenance et le prix d'achat du tableau , qu'il le présentera dans son jour le lus favorable, et qu'il l'attribuera toujours au chef de école à laquelle il paraît appartenir; qu'il montrera

quelquefois un bordereau d'adjudication qui n'exprime que le prix auquel il a poussé lui-même son tableau placé à cette intention dans une vente, etc.

L'acheteur, averti comme il doit l'être, s'il se sert d'une ruse ou d'un détour pour avoir un tableau important à un prix bien inférieur à sa valeur réelle, ce qui est très commun , est bien exposé à trouver plus fm que lui, et dans bien des cas, au lieu d'avoir trompé le marchand, c'est lui-même qu'il aura trompé. Et de quel droit pourra- t-il se plaindre, s'il a payé cinq cents francs, par exemple, un tableau qu'il a cru être de Philippe Wouwermans ou d'Adrien Ostade, quand il sait qu'un tableau de ces maîtres ne vaut pas moins de cinq à six mille 1

Le meilleur moyen d'acheter un tableau chez un marchand, c'est d'y mettre un peu de franchise. Si le tableau est d'un prix ordinaire, et qu'il vous plaise; peu doit vous importer, qu'il soit un peu plus ou un peu moins cher : C'est une chose de goiit, de fantaisie, sur laquelle, en définitive, vous ne perdrez pas plus, si vous voulez vous en défaire, que sur un bijou, un objet de toilette. Reportez, par exemple, à un joaillier un diamant monté, qu'il vous aura vendu mille francs sur •facture, et vous êtes sûr qu'il ne vous en donnera pas cinq cents francs. Pourquoi voudriez-vous que le marchand de tableaux fût plus accommodant ?

Les marchands de tableaux ne sont pas d'ailleurs assez sûrs de Ja valeur de tous ceux qu'ils possèdent^ pour qu'il ne leur arrive pas queljuefois d'en céder a des prix bien inférieurs à leur véritable. Il y en a qui sont peu connaisseurs, et beaucoup se basent, avant tout, sur leur [prix d'achat, tenant à réaliser au plus vite un bénéfice. Si l'occasion est bonne, profitez-en, ne lésinez pas, parce que, d'une minute à l'autre, l'objet peut être enlevé, et vous reconnaîtrez à vos dépens que si la précipitation en pareille matière a ses inconvénients, l'hésitation a quelquefois aussi les siens.

En tout cas, si le tableau qui vous est offert vous est affirmé être d'un maître, et cju'on vous en demande son véritable prix , ne tenez compte ni de ce qu'on pourra dire , ni même de la preuve qu'on vous donnera de son authenticité par l'exhibition de la gravure, sur laquelle le tableau peut aussi bien avoir été fait que la gravure sur le tableau, débattez ce prix, mais, pour mettre le bon droit de votre côté, débattezle dans un taux réellement proportionné à sa valeur, et demandez une garantie ou une facture en règle.

Si le marchand vous refuse cette garantie, c'est qu'il n'est pas sûr de son tableau; il ne manquera pas de baser son refus sur l'ennui des contestations, le désagrément des procès ; alors passez-vous de cette garantie et ne payez le tableau qu'un prix proportionné à la chance que vous courez de n'avoir qu'une imitation, une copie, un à peu près, en un mot de vous être trompé.

Quand un marchand est convaincu de l'authenticité d'un tableau, il n'hésite pas à le garantir; mais alors il est de toute justice de le lui payer son véritable prix. Il y a même des marchands qui vous vendent un tableau tel prix, 'à la charge par eux de le reprendre dans un délai déterminé, à dix ou quinze du cent de perte : c'est encore un moyen qui, dans le doute, olfre un avantage.

Enfin la gravure d'un tableau est-elle, comme on le pense assez généralement, une preuve certaine, irrécusable de son authenticité?' Nqn, assurément, par cette raison bien simple, d'abord, que le graveur a pu se tromper lui-même et attribuer à tel maître un tableau qui est de tel autre ; c'est ce que nous voyons fréquemment dans nos musées, où sont des tableaux gravés officiellement, si on peut parler ainsi, sous le nom d'un artiste, et reconnus plus tard être d'un autre. Ensuite l'erreur du graveur a pu être volontaire, parce

que les gravures ayant une valeur proportionnée au nom du peintre, on a souvent mieux aimé attribuer à un maître de premier ordre un tableau appartenant à un artiste qui a peint dans le même genre, mais qui lui est inférieur.

C'est ainsi qu'on a gravé des tableaux d'Hobbéma, presque inconnu il y a un demi-siècle, sous le nom de Ruysdael dont la réputation est de longue main établie; des tableaux de Pierre AVouwermans pour ceux de Philippe ; le fameux Saint-Pierre-aux-Uens, de Murillo, sous le nom de Ribéra, dans le musée Réveil, etc. Ensuite le tableau dont on veut vous prouver l'authenticité par la gravure, peut aussi bien, comme nous venons de le dire, avoir été fait sur la gravure que celle-ci sur le tableau. Le moyen de reconnaître s'il en est ainsi, c'est d'abord de voir si le tableau est du même côté, parce que la gravure faite sur un tableau est généralement du côté opposé, l'impression ne pouvant se faire autrement, à moins que le graveur n'ait fait une seconde épreuve sur la première, pour la reporter dans le sens du tableau, ce qu'on ne fait que pour des œuvres importantes, ou qu'il ait fait sa gravure devant une glace qui a reproduit le tableau dans le bon sens.

Le moyen le plus sûr de reconnaître si la gravure a bien été faite sur le tableau c'est, non pas de voir s'il y a quelque changement, parce que le peintre, en faisant graver ou en gravant son tableau a pu le modifier, mais c'est de voir si la gravure est supérieure au tableau ; dans ce cas ij est probable que le tableau a été fait sur la graviiré, parce que le graveur dépasse rarement la peinture, tandis que le peintre qui copie une gravure reste généralement au-dessous, surtout pour ce qui a rapport au sentiment.

Si le commerce des tableaux a beaucoup perdu et perd tous les jours dans l'opinion générale, si la foule des amateurs se jette étourdiment dans les ventes pu-

bhqués, il y a autant de la faute de raclieteui- que dé celle du vendeur : le marchand a le grand tort de surfaire ses tableaux au point* d'abandonner à 200 fr. un objet dont il n'avait pas craint de demander 600. De son côté, l'amateur a le tort non moins grand de vouloir se procurer pour un vil prix un tableau qu'il sait valoir davantage.

Si ce dernier achète en vue de la spéculation, il doit connaître tous les détours des marchands, puis qu'il se met h leur niveau ; et quand il aura eu la maladresse de se fourvoyer, qu'il en tire une leçon, car en cela comme en toute autre chose il en coûté pour apprendre; mais qu'il se taise et tâche de trouver plus maladroit que lui; qu'il n'imite pas ce spéculateur qui, ayant acheté pour 300 fr. une copie de Greuze, qu'il croyait un original, voulait forcer la marchande h reprendre le tableau parce que la personne à laquelle il voulait le vendre 6,000 fr. le lui avait rendu, ayant appris qu'il était faux. En résumé que le marchand soit moins exigeant, l'amateur moins parcimonieux, et le commerce des tableaux , aujourd'hui si compromis , reprendra son rang parce que leur étude forme une occupation qui a de tout temps procuré et procurera toujours une pure et honorable jouissance aux hommes intelligents et à toutes les personnes de bon goût.

Jurisprudence relative au commerce des tableaux.

Le commerce des tableaux, comme nous venons de Je voir, est hérissé d'écueils, et cependant les contestations entre marchands et acheteurs sont assez rares, lin est-il ainsi parce que l'acheteur, en intentant une action au marchand ou à toute autre personne par la-

quelle il croit avoir été trompé craint de mettre son ignorance à jour; ou bien la loi abandorine-t-elle pour ainsi dire ce commerce au gré, au caprice des amateurs, sous le prétexte que les tableaux étant des choses de pure fantaisie, ne rentrent pas absolument dans le droit commun ?

La manière dont se font les ventes à l'hôtel des commissaires-priseurs, et que nous avons exposée plus haut, autoriserait cette dernière supposition. En effet, les catalogues pour les ventes d'argenterie, de bijoux, etc., sont rédigés exactement comme ceux qui ont trait aux tableaux, et pourtant si une fausse pièce d'argenterie est vendue comme vraie, ou bien si un morceau de verre est livré pour du diamant, le commissaire-priseur ne fait aucune difficulté pour reprendre l'objet faux; il semble fmôme que la loi doive l'y obhger, témoin l'arrêt rendu tout récemment (septembre 1863), qui condamne M. commissaire priseur du mont-de-piété, non seulement à restituer le prix de deux objets en fer doré vendus comme étant en argent doré, mais encore à payer 30 fr. de dommages-intérêts à l'acquéreur.

Malheureusement ce jugement, rendu par le jugede-paix du 3e arrondissement, a été mfirmé par le tribunal civil, par cette raison que « les commissaires-priseurs ne sont pas des vendeurs, mais de simples officiers ministériels chargés de procéder aux ventes, et que -dès lors ils ne répondent que de la sincérité de leurs déclarations, mais non des erreurs, à l'égard desquelles leur bonne foi n'est pas mise en suspicion. » De telle sorte que les ventes pubhques sont faites sans garantie aucune, puisque dans les cas d'erreurs aucun recours n'est accordé contre le seul personnage connu de l'acheteur.

La conséquence logique de cet arrêt, s'il n'était pas réformé, serait que MM. les commissaires-pri-

seurs auraient non seulement le privilège de vendre seuls à la criée, mais pourraient à la rigueur vendre des objets faux pour des objets vrais, leur bonne foi ne pouvant pas même être mise en suspicion. Ce serait le cas plus que jamais d'exiger que l'acquéreur fût dûment averti par les affiches de vente et les catalogues que les ventes publiques, bien que dirigées par un expert qui est supposé ne pas se tromper, sont néanmoins faites sans garantie d'aucune sorte.

Si les catalogues annonçant une vente de bijoux,^ de diamants, de cachemires, portaient la garantie, qu'on est dans l'usage de reconnaître en pareille matière comme une des conditions de la vente, ceux qui ont rapport aux tableaux ne la portant pas, on serait averti par cette raison toute simple, qui est un axiome de droit : l'énonciation d'une chose en exclut une autre (qui dicit de uno negat de altero) .

Mais rien de cela n'existant, il serait logique que tout ce qui se vend par le ministère d'un commissairepriseur fût régi par la même loi ou la même coutume. Voici, par exemple, un cas qui prouve combien il serait important que l'opinion fût positivement fixée à cet égard : une personne achète un tableau attribué par le catalogue à tel maître ; l'expert, au moment de la vente, corrobore par de nouvelles expressions laudatives tout le bien qu'il a dit du tableau dans son catalogue ; il est adjugé et son bordereau portant ces mots : vendu à M. sous le no un tableau du est délivré acquitté à l'acquéreur qui le cède à un bénéfice raisonnable à une autre personne, en mettant sa garantie sur le bordereau même.

Le nouvel acheteur, reconnaissant que le tableau est faux, attaque son vendeur; celui-ci argue de sa bonne foi en invoquant la signature du commissairepriseur ; mais il n en est pas moins condamné à reprendre son tableau sans pouvoir obhger le commissaire-priseur à le reprendre à son tour. Tout cela peut

ôtre légal, puisque cela est, mais ce n'est pas rationnel (dura lex, secl Ux).

Il existe encore dans les ventes publiques un usage qui est loin de s'accorder avec ce que dicte la saine raison, c'est le retrait que MM. les commissaires-priseurs font quelquefois, sous prétexte de l'insuffisance des enchères, de certains objets désignés dans les affiches et les catalogues, de même que l'ajournement volontaire d'une vente publiquement annoncée. Il semble à bien des personnes qu'il y a là une illégalité, et que tout objet désigné comme devant être vendu doit de toute nécessité subir la chance des enchères; de même que toute vente annoncée publiquement doit avoir lieu, si aucun acte de l'autorité supérieure ne la suspend. Il serait donc juste que, quand un objet ne doit pas ôtre adjugé au-dessous de tel prix, le public en fût averti par les mots : Sur la mise à prix de, etc. On saurait alors à quoi s'en tenir, et on ne perdrait pas son temps à venir convoiter un objet dont le prix dépasserait celui qu'on lui suppose ou qu'on a l'intention d'y mettre.

Quoi qu'il en soit des usages admis dans les ventes publiques , la jurisprudence généralement adoptée pour les ventes à l'amiable, jurisprudence étabhe sur les arrêts les plus récemment rendus, se résume à peu près en ceci : toutes les fois qu'un tableau est vendu avec une garantie dûment stipulée sur une facture ou par tout autre écrit, il peut être restitué au vendeur s'il est bien reconnu qu'il n'est pas ce qu'il a été déclaré être. Le vendeur aurait beau dire que le tableau ayant été cédé à un prix inférieur à celui qu'il aurait eu s'il eût été vrai, la garantie n'est qu'illusoire ; cette objection n'est point admise d'abord par celte raison que, quelque soit le prix de vente, le vendeur est toujours supposé avoir un bénéfice ; ensuite parce que l'acheteur peut dire qu'ignorant le prix de ce tableau, quand il est vrai, il l'eût payé plus cher

pour l'avoir tel, ou s'en fût passé plutôt que de l'avoir faux.

S'ensuit-il de là que si un marchand vendait comme copie, par exemple, un tableau reconnu plus tard comme original, il serait, par réciprocité, admis a se le faire restituer, sous prétexte qu'il y a eu erreur sur la qualité de l'objet vendu? Non, parce q^\en se vendant comme copie le bon sens dit qu il a du 1 acheter comme tel et que, si sa réclamation était admise, il verrait celui qui le lui a vendu exercer contre lui i ac. tion en revendication qu'il a intentée dans son propre intérêt. Si d'ailleurs une pareille prétention était admise il n'y aurait plus de commerce de tableaux , parce que l'amateur est toujours stimulé par 1 espoir de faire ce qu'on appelle une trouvaille, et du moment où il se saurait privé de cet espoir, il s'abstiendrai' d'acheter.

Mais si un tableau vendu avec garantie est sujet à retourner au vendeur quand il est reconnu faux s eu suit-il aussi que la vente en est irrésihable quand aucune garantie n'est donnée? Voici ce qui est admis en pareil cas : quand le tableau est vendu le prix ou a peu près, qu'il aurait s'il était vrai , il est par ce fait seul garanti de droit, même sans écrit ; ainsi une t^ete de Greuze vaut généralement de quatre à six mille Ir,, si vous en achetez une copie, trois ou quatre mille, pour un original, vous êtes admis à la faire reprendre^ parce que vous l'avez payée un prix qui est beaucoup plus près de celui de l'original que de celui d'une copie. Le vendeur prétendrait en vain que des têtes de Greuze avant été vendues vingt-cinq et même trente mille fraiïcs, il est encore resté bien au-dessous de ce prix , les juges n'admettraient probablement pas cette objection, parce que ce chiffre élevé, étant dépure fantaisie, souvent le résultat d'une lutte d'amour-propre entre gens riches , comme nous l'avons déjà dit plusieurs ibis, ne saurait établir un point de départ raisonnable.

Dans ces cas douteux, le marchand qui veut s'éviter le désagrément d'un procès, n'a qu'une chose à faire c est de stipuler qu'il vend sans aucune garantie ou de donner simplement son tableau comme attribué à tel ou tel maître ; et encore n'est-il pas sûr qu'il ne serait pas inquiété s'il était prouvé qu'en vendant ce tableau a un prix élevé, il avait la conviction que ce n était qu'une copie, et à plus forte raison s'il l'avait fait faire lui-même.

Toutefois le jugement qui, le 15 avril 1863, a condamné M. Du.... à reprendre un lot de tableaux, se montant a 23,000 fr., dans lequel s'en trouvaient deux faux, plus à restituer au vendeur «le prix des bordures» qu'il avait fait mettre à tous ces tableaux, a paru à tout le monde d'une excessive rigueur, surtout quand ce n est que près de deux ans après la vente que la réclamation a été faite. Il résulterait de cette décision si elle est maintenue, qu'un amateur pourrait jouir pendant un temps illimité d'un ou de plusieurs tableaux, sachant qu'ils sont faux, et ne forcer le vendeur à les reprendre que quand il en aura suffisamment joui.

En effet, disent les marchands, si la durée de l'action en garantie et même en rescision de la vente d'un tableau n'est limitée que par la prescription ordinaire, JJ^i est de ^trente ans, on pourrait donc, au bout de 15, 20 et môme 29 ans, venir faire à nous ou à nos héritiers des réclamations au sujet de ce tableau. Qui nous dit que l'œuvre sur laquelle on voudra alors élever une contestation sera bien la môme que celle vendue depuis de longues années? Qui pourra la reconnaître, en constater l'identité? Qui prouvera que ce n est pas une copie faite à mauvaises intentions, ou que le tableau, bien qu'étant le môme, n'a pas subi des altérations par le temps, ou autrement, qui en ont diminué la valeur?

Une pareille éventualité n'est rien moins que rassurante : c'est l'épée de Damoclès éternellement sus.

pendue sur la tranquillité et la fortune de tout marchand de tableaux. 11 y là une lacune regrettable dans notre législation; en la comblant, on calmerait bien des craintes et des inquiétudes. En attendant, le vendeur qui garantira un tableau fera donc bien, dans ce cas même, de fixer un temps au-delà duquel toute réclamation deviendra nulle. Le contrat des parties faisant leur loi, aucun tribunal ne refusera sans doute de sanctionner cette convention. Le commerce des objets d'art en général, et des tableaux en particulier, touche à des intérêts trop respectables pour que, tout en sauvegardant les intérêts réciproques des parties, on ne lui suscite pas des entraves qu'on ne rencontre pas dans les autres genres de commerce.

I] nous reste à résoudre une question, et elle n'est pas une de celles dont la solution est la moins importante, c'est de savoir s'il est possible d'assigner à 'priori, comme on le dit, une valeur réelle, un prix à un tableau. Peut-être oui, si on ne le juge que sous le rapport artistique et comparativement; mais assurément non, si on ne l'envisage que commercialement.

En effet, en groupant les tableaux par écoles, on peut bien dire en général non-seulement que telle école remplit mieux les conditions essentielles de l'art que telle autre, mais encore que dans chaque école il y a plusieurs ordres à établir. Par exemple , on peut soutenir que, sous ce rapport, les écoles italiennes et espagnoles sont supérieures aux écoles du Nord, parce qu'elles tendent plus à élever Fart à la hauteur de sa noble mission; que dans les diverses écoles d'Italie, celle de Rome l'emporte sur les autres parce que, si elle ne possède pas au même degré certaines conditions, elle les possède toutes à un degré suffisant pour racheter son infériorité sur quelques points.

Si des écoles nous passons aux artistes eux-mêmes, nous savons que les œuvres de Raphaël passeront tou-

jours avant celles de tout autre maître; que le Gorrége, le Titien, Léonard de Vinci, se placent avant les Carraclie, que ceux-ci seront toujours plus estimés que les Carie Maratte, les Dolci, les Sasso-Ferrato. dans les écoles du Nord, Rubens occupera toujours le premier rang; Rembrandt, Gérard Dow, François Miéris, ne viennent même qu'après lui. Dans l'école française, envisagée rationellement, il y aurait de l'injustice ou de la prévention à ne pas mettre Le Poussin, Philippe de Champagne, Le Sueur, même Le Brun, avant les Coypel, les Restout ; Mignard avant La Fosse; et Watteau avant Boucher, etc., etc.

C'est sur la supputation de cette valeur comparative qu'on a cherché (Roger de Piles) à établir ce qu'on a appelé une balance des peintres. Ainsi, en donnant tant de points à tel pour la couleur, tant à tel autre pour le dessin, etc., on a cru pouvoir lui assigner son véritable rang; mais en admettant que la répartition fût équitable, et elle est bien loin de 1 être dans l'ouvrage de l'auteur que nous venons de citer, puisqu'il accorde exactement les mêmes notes à Jules Romain et à Léonard de Vinci pour la composition, le dessin, la couleur et l'expression; 18 points au Guerchin pour la composition et 13 seulement au Corrége; 6 pour l'expression à TAlbane et 17 au Dominiquin; 15 au Corrége pour la couleur et 17 au Bassan; 10 à Van Dyck pour le dessin et 15 au Parmesan, etc., etc. En supposant, disons-nous, que la répartition fut équitable, ou n'arriverait jamais qu'à un résultat douteux et tout à fait incapable de servir de guide en pareille matière.

Or, s'il est déjà difficile d'assigner une valeur à un tableau considéré sous le point de vue artistique, il est complètement impossible de lui donner une valeur commerciale ou vénale ; cette valeur, ainsi qae nous avons eu déjà occasion de le dire, variant suivant une foule de circonstances complètement étrangères à l'art en lui-même. Ainsi, sa rareté, l'engouement qu'on a

à certaines époques pour telle école, de préférence à telle atitre, le choix du sujet, sa composition, son état de conservation, sa provenance môme, sont autant de circonstances, nous le répétons, qui en font varier le prix et que le spéculateur doit prendre en sérieuse considération , mais qui , pour le simple amateur, doivent en général n'être que secondaires.

Les prix qu'ont obtenus tels et tels tableaux dans les ventes publiques diffèrent souvent tellement entre eux que, même en établissant une moyenne sur une immense quantité de cataloguer, on arriverait à des résultats qui se trouveraient en défaut à la première occasion. Les experts de notre musée ont assigné aux tableaux qui le composent des prix tellement dliférents et à des époques souvent très rapprochées, qu'on regrette en vérité la peine que se sont donnée quelques écrivains pour rassembler dans tous les catalogues le résultat des ventes.

Qu'on prenne en effet les expertises officielles de la plupart des tableaux de notre musée, et on sera étonné des variations qu'elles ont éprouvées. Par exemple, dans l'école italienne, la vierge connue sous le nom de Belle Jardinière, de Raphaël, n*^ 375, estimée 30,000 fr. en 1810, a été portée à 400,000 fr. en 1816; V Annonciation aux bergers, du Guide, n° 321, portée d'abord à 50,000 fr., est tombée à 12,000 ; l'Evanouissement d'Esther, de Paul Véronèse, n° 99, a passé de 20,000 fr. ù 10,000.

Môme différence dans l'école hollandaise : Ainsi, la Forêt, de Ruysdael, n» 470, cotée d'abord à 25,000 fr., l'a été plus tard à 40,000 ; la Vue des environs de Nice, de Berghem, n" 17, estimée d'abord 6,000 fr., l'a été plus tarda 12,000,

Ces variations ont été encore bien plus prononcées pour lecola française, où l'on a vu, par exemple, la Messe de Saint- Martin, de Le Sueur, n" 524, estimée

18,000 fr. en 1810 et 40,000 en 1816; la Pêche miraculeuse, de Jouvenet, passer, en six ans, de 80,00t3 fr. à 30,000; enfm, l'Embarquement pour Cythère. de Watteau, estimé 3,000 fr. en 1806, et porté aniourd'liui h 100,000.

Ces différences de prix sont encore plus fortes dans les ventes, comme nous avons eu souvent occasion de le faire remarquer. En faisant suivre le nom de l'artiste du prix auquel ont été adjugées quelquesunes de ses œuvres, nous n'avons donc pas prétendu leur assigner un prix ; mais simplement fournir un renseignement.

Aussi nous empressons-nous de déclarer qu'il est prudent de ne puiser à ces sources qu'avec une extrême réserve. Ces catalogues créent souvent de grands embarras à l'amateur qui veut s'éclairer sur les véritables œuvres de l'art. N'ayant pas les tableaux sous les yeux, il ne peut juger de leur valeur, et, en voyant un tableau du môme maître, dans des conditions aussi semblables que possible, se vendre, un 500 fr. et l'autre 20,000, il ne sait à quoi s'en tenir.

Que, sans s'écartei' de l'estime que l'opinion publique accorde aux œuvres d'un artiste, il ne voie en elles que l'art et non l'homme; qu'il résiste par conséquent à cet entraînement qui porte quelques personnes, dans certaines ventes après décès, à se procurer à tout prix quelque chose de l'artiste défunt, ce quelque chose n'étant souvent qu'un débris d'atelier qui n'a de valeur que par le voisinage d'œuvres plus impoi'tantes, et que désavouerait l'auteur lui-même, ou qu'il eût détruit s'il avait prévu qu'on dût le mettre en vente. En objet d'art, conserver d'un artiste, sans une raison toute personnelle, une chose au-dessous de son talent et ne rappelant que son nom, c'est faire acte d'une admiration qui touche au fétichisme.