LIN ORNE

Jean de Maubeuge peignit pour Marguerite plusieurs portraits, il avait d’abord été protégé par Philippe de Bourgogne, ambassadeur de Maximilien près du pape Jules IT. Il eut pour élèves Jean Schoreel et Lambert Lombard.

Jean Mostert fit aussi partie, durant 18 ans, du domestique de la Gouvernante ; il avait même obtenu d'elle le titre de gentilhomme : malheureusement on ne connaît de lui aucun tableau authentique.

Jean Vermeven était peintre officiel de la cour. Il avait reçu de l'Allemagne les offres les plus séduisantes, mais il ne voulut pas quitter Marguerite qu'il accompagna dans la ville de Cambrai, lors de la Paix des Dames.

A la même époque, vivaient les Coninxloo, dont l'histoire est encore à faire et les peintures à découvrir. Un des membres de cette famille avait « pourtraicturé » Charles-Quint et ses sœurs.

Gérard Horebout est cité plusieurs fois dans les comptes des trésoriers. Ilavait « fait au vif » Christiern I, roi de Danemark. Vers 1522, il quitta les Pays-Bas pour se rendre en Angleterre à la cour d'Henri VIII.

Le plus célèbre de ces artistes était Bernard Van Orley. Il avait été chargé par Léon X de surveiller, chez Pierre Van Aelst, l'exécution des fameuses tapisseries du Vatican, les actes des apôtres. 4 chacun son temps, telle était sa devise. Il jouissait d’une grande fortune ; il offrit un jour à Dürer en voyage un splendide banquet, et l’honnête Allemand nous dit que son hôte n'en dut pas être quitte pour 10 florins.

Bernard Van Orley forma deux élèves : le premier était Michel Van Coxcie, successivement protégé par Marguerite d'Autriche et Marie de Hongrie. L'autre,

De NT de était Pierre Coucke, maître de Nicolas Neufchâtel et de Pierre Brueghel le Vieux.

Nous pourrions encore citer Van Lethem, Jehannin, Battelle, Daret, Jehan de Bruxelles et Tubarch (1) si la liste que nous venons de donner ne nous paraissait suffisante. Ce qu'il est plus’ intéressant d'étudier, c'est le conflit qui se produit alors dans l’art, partagé entre les séductions nouvelles et les traditions flamandes ; c’est de suivre les obstacles que le mouvement, venu d’au-delà les monis, rencontre aux Pays-Bas, et les conséquences qu'il entraîne à sa suite.

Au moment où cette pléiade d'artistes brillait au palais de Malines, la Renaissance italienne florissait depuis un siècle. Giotto avait découvert des horizons inconnus ; Bellini, Fra Angelico, Léonard de Vinci avaient rempli de chefs-d'œuvre Padoue, Pise, Florence et Rome. Dans le Nord, les Van Eyck, Memlinc et Roger Van der Weyden avaient constitué l’école de Bruges, cette école si surprenante, si féconde, si originale, que l’on ne saurait connaître que sur la terre des Flandres où elle est née. Abandonnant les figures symboliques et les conceptions du moyen-âge, idéalisées sous le pinceau de l'artiste, ils avaient représenté de belles têtes religieuses, pleines d'expression, et fait briller la vie dans des peintures, encore éblouissantes de fraîcheur. Ils avaient en un mot tenté, sous l'empire d'idées chrétiennes, un essai de Renaissance flamande, continué par Van der Meire, Jérôme Bosch et Gérard David.

A la mort de ces derniers, la nature sembla se reposer, la race des grands peintres sembla près de s’éteindre ;

(4) 4rch. du Nord. r. 1v, p. 364, 371, 340, 344, 349, etc.

RITOUNRE

toutefois ce n'était qu’un temps d'arrêt. Voici que Quentin Metsys arrive : il ne rompt pas encore avec l’école de Bruges, mais il fait faire à l’art un pas définitif dans la voie de la liberté. Il observe de plus près que ses devanciers le monde réel, et, sous sa main puissante, la peinture devient plus humaine ; elle descend du ciel sur la terre. Ses saintes sont charmantes, son Hérodiade ressemble à une belle châtelaine, Salomé respire une volupté pénétrante. Il reproduit aussi des scènes de mœurs profanes plus voisines de nous, des usuriers dans leur boutique, des avares, des banquiers, des changeurs, avec leurs yeux froids, leurs longues mains, et leur sèche physionomie. Il représente ce moment si court.et si charmant où l’art n’abandonne pas définitivement les traditions nationales, mais n’adopte pas encore les tendances nouvelles. Le cadre est toujours gothique, cependant le coloris, l’aisance des draperies, l'allure aisée des personnages, tout en un mot annonce le premier sourire de la Renaissance.

Bientôt les esprits s'ouvrent davantage aux séductions de l'Italie, les peintres flamands passent les Alpes, rien ne peut arrêter ce mouvement de défection ; vous diriez un pèlerinage continu à la terre promise du génie. Jean de Maubeuge ouvre la voie, et opère la transformation dont nous cherchons à bien préciser le caractère. Ses Quatre Maries revenant du tombeau de Jésus (1) présentent encore quelques incertitudes, mais la Femme adulière (2) et le Christ chez Simon le pharisien (3) sont des preuves éloquentes de l'influence italienne. Il entraîne

(1) Musée d'Anvers, (2) Bruxelles, Hôtel d’Aremberg.

(3) Musée de Bruxelles,

LAN ER à sa suite d’autres artistes qui vont demander des leçons aux ateliers de Florence, de Venise et de Rome. Jacob de Barbari (1) s'inspire des merveilles de l'antiquité et des Maîtres de la Lombardie dans des œuvres qui malheureusement sont égarées ou perdues aujourd'hui. Bernard Van Orley voit Raphaël au Vatican, il éprouve pour lui un violent enthousiasme, et il essaie d’imiter à la fois son grand style et la suave correction de son dessin ; cet elfort est surtout visible dans le Sauveur descendu de la croix et Saint-Norbert dispulant contre l'hérésiarque Tanchelin (2). Michel Coxcie aspire au surnom de Raphaël flamand et abdique sa nationalité dans le Martyre de Saint Sébastien et le Couronnement d'épines (3). Blondeel, Jean Bellegambe, les Claeis, Jean Schoreel, Martin Van Ven, dit Heemskerk, suivent l'impulsion donnée, et oublient leur race et leur patrie. Enfin l’enthousiaste Lambert Lombard essaie d’ériger en système un art hybride qui étouffe presque le génie flamand. Il exerce une influence considérable, et compte jusqu'à 120 élèves, dont les principaux sont Guillaume Key, Hubert Goltz, Lampson, et surtout Frans Floris, l'auteur de la Chute des Anges rebelles (4). Avec ce dernier, les peintres des Pays-Bas deviendront définitivement italiens ; mais, malgré leurs elforts, ils ne pourront jamais atteindre à celte mesure supérieure de rhythme, d'harmonie, et de beauté idéale, qui fait l'éternelle gloire des maîtres italiens.

Cependant, le génie flamand n’était pas éteint, il

(4) Canditto (de). Jacob de Barbari. Brux. 1881. (2) Pinacothèque de Munich.

(3) Malines et Bruxelles.

(4) Musée d'Anvers.

RS Te sommeillait comme le feu sous la cendre. Il se réveilla bientôt, et protesta d’abord par le portrait contre l'envahissement de l'étranger. Josse Van Clève, surnommé le Fou, combattit cet engouement général par ses peintures honnêtes et loyales, où la nature est si profondément étudiée, et si scrupuleusement rendue. Pierre Pourbus, le Vieux, et son fils François, continuèrent la lutte contre les artistes revenus d'Italie. Epris uniquement de la réalité simple et vraie, ils n'idéalisèrent rien dans leurs portraits de magistrats, de bourgeois, de prêtres, ou de chefs de ghilde.

Mais, comme le danger devenait de plus en plus grand, la vieille Flandre protesta encore avec plus d'énergie contre ses enfants, affublés de costumes florentins, elle fit appel à l’art populaire, à la peinture des bonnes gens. Alors parut Brueghel le Vieux. Il s’attacha surtout à peindre l’humble spectacle des choses qu'il avait sous les yeux, mais avecune franchise, une naïveté, une conviction admirable. On est heureux de contempler, après les froides imitations de Frans Floris et de Martin de Voss, des matelots, une chope à la main, attablés devant des tonneaux de bière, des paysans en habits du dimanche, des alchimistes au milieu de leurs cornues, des enfants en belle humeur qui se coiffent d’une marmite durant l'absence de leur mère, ou des fêtes villageoises avec leurs danses, leur grosse gaieté, et leurs bruyants éclats de rire (1).

Enfin, avec l’imitation de l'Italie, apparut la séparation des genres. Joachim Patinir créa le paysage dans la Fuite on Egypte et la Tentation de saint Antoine (2), bien

(4) Musées de Vienne et d'Anvers.

(2) Musées de Vienne et de Madrid.

LSFASEES

qu'avant Jui, les Van Eyck, Bouts, Memline, et Roger van der Weyden eussent parfois fort bien interprété la nature agreste. [lenri à la Houppe perfectionna ce genre nouveau par sa Sainte Famille prenant du repos pendant la fuite en Egypte, et le tryptique du Baptéme de Jésus. Il représenta, avec un art inconnu jusqu'à lui, l'herbe, les nuages, les arbres, les rochers, les buissons, les fleurs, les eaux limpides des fontaines, etles collines surmontées de châteaux gothiques. Molinaer et les frères Valkenborg continuèrent la tradition, et Paul de Bril atteignit presque à la belle simplicité du Poussin.

L'époque à laquelle appartiennent les artistes protégés par Marguerite forme donc comme la transition naturelle entre l’école de Bruges et l'école d'Anvers. C'est une époque de décadence, ou plutôt de confusion : mais le génie flamand, un instant égaré, allait retrouver, sous la direction d’un jeune peintre, l'originalité qu'il avait perdue.

Ce novateur, c'était Rubens.

La gravure prenait un brillant essor sous l'impulsion d'un artiste longlemps oublié, mais sorti enfin de l’obscurité qui l'enveloppait, c’est Jacob de Barbari, dit le Maître au Caducée.

Jacob de Barbari, que nous avons cité plus haut, est né d'une famille flamande, à Venise, vers 1470. Il reçut une éducation très soignée, car il savait l’hébreu, le grec et le latin. À seize ans, il se rendit en Italie pour terminer ses études, et 1l visita tour à tour Venise, Florence, Milan, Bologne et Mantoue, où il connut Mantegna. En 1490, il revint aux Pays-Bas, retourna en Italie à plusieurs reprises, se lixa définitivement dans les Flandres, se lia d'amitié avec Dürer, le fréquenta quelque temps à

0m Nuremberg, le quitta vers 1505, et s'attacha ensuite à Philippe de Bourgogne, dont il décora le château de Suydtbourg. Enfin, il fut admis dans le domestique de Marguerite, passa le reste de sa vie à la cour de Malines, et mourut probablement en 1516.

Jacob de Barbari est avant tout un professeur, et son plus beau titre de gloire est d’avoir formé de nombreux élèves. Grâce aux travaux de MM. Müntz, Galichon, Ephrussi, Thausing et Canditto, il est considéré maintenant comme le vrai maitre de Dürer et peut-être de Lucas de Leyde, sur lequel on a rapporté tant de contes abandonnés aujourd'hui. Ce qu'il y a de certain, c’est qu'il a exercé sur ces deux artistes une influence considérable et qu'il semble surtout leur avoir appris l’unité et l'harmonie dans la composition. Il a aussi enseigné Martin Zazinger ou Zagel, dont l'histoire est encore à faire. Il a inspiré les Suavius de Liège, cette grande famille de graveurs, de peintres et d'orfèvres. Lambert Lombard et Jean de Maubeuge appartiennent à son école, et rappellent sa manière par leurs statues antiques et leurs sibylles. Enfin Gérard Douffet et Gérard de Lairesse l'ont imité plus d'une fois.

Peut-être s'est-il en outre imposé au Titien, à Marc- Antoine Raimondi, à Vavasori, à François Colonna et à Giorgione. Peut-être les a-t-il initiés à son art si peu connu à Venise en 1500, comme le témoigne Vasari. Malheureusement, dans ces questions de priorité, tout est mystère, et la lumière ne se produit qu'avec beaucoup de difficulté. Il est cependant établi aujourd'hui que ni la gravure sur bois, ni la gravure sur cuivre, n’ont pris naissance en Italie.

Barbari est donc plus célèbre par ses élèves que par

ses œuvres dont M. le comte de Canditto a dressé un excellent catalogue (1) divisé en 3 catégories : les sujets pieux, les sujets profanes et les gravures sur bois. La première catégorie comprend Judith debout tenant de la main droite la tête d'Holopherné, la Sainte famille, la Sainte- Vierge, saint Jérôme, sainte Catherine, l'Ange gardien et saint Sébastien. La seconde renferme la Femme au miroir, le Satyre jouant du violon, le Satyre jouant de la cornemuse, Mars et Vénus et Les hommes nus attachés à un arbre. On trouve dans la troisième le Triomphe des Hommes nus contre des Satyres en belle humeur et la Vue de Venise. Il reste à découvrir la femme et le Vieillard, les Parques, Judith et Afra, la Fable de Psyché, et les 23 planches qui faisaient partie de la collection de Marguerite d'Autriche.

Quoiqu'elles soient peu nombreuses, ces gravures nous permettent cependant de fixer la part qui revient à Barbari dans le mouvement de la Renaissance. Doublement ïtalien par son origine et par un long séjour au-delà des Monts, il fut un de ceux qui contribuèrent le plus à populariser la manière des maitres étrangers. Il rompit avec les traditions de l’école des Van Eyck, bien qu'il eût d’abord étudié passionnément la Bible ; mais, de l'antiquité judaïque, il passa bientôt à l'antiquité grecque et latine ; il devint un élégant païen. C'est lui qui vulgarisa les histoires des dieux et des déesses, et divinisa la forme et la matière, en représentant des Apollons, des Satyres, des Grâces, des Nymphes et des Vénus. Il chercha l'idéal du beau dans le nu que le moyen âge n'avait ni aimé, ni compris, mais auquel Barbari sut communiquer lapparence passionnée et

(4) Canditto. Ouv. cit., p. 471, etc,

Se frémissante de la vie. Il était donc bien un apôtre de la Renaissance, l'artiste qui, le premier, a illustré le mythe de Psyché, ce symbole de l’âge nouveau.

La peinture sur verre touchait à son déclin ; mais, comme le flambeau qui se ranime avant de s’éteindre, elle allait jeter un éblouissant éclat.

Marguerite communiqua une vive impulsion à cet art qui avait produit tant de chefs-d'œuvre avec Jacquemons, Jacques des Marcs, Jehan de Courtrai, et elle dépensa des sommes considérables pour faire exécuter, à ses frais, dans les différentes villes des Flandres, un grand nombre de verrières. Les plus célèbres sont celles de Notre-Damedu-Sablon et de Sainte-Gudule à Bruxelles. Il faut y joindre les verrières des églises de Grunendaele, des Chartreux lez Bruxelles, de Menin, d'Edeveld, des Frères prècheurs d’Utrecht, de Galilée à Gand, du monastère du Rouge-Cloistre au bois de Soigné lez Bruxelles, et de Harlem, cetle ville morte aujourd'hui, mais à qui la noblesse, les municipalités, les corporations, les chapitres de chanoines, les princes et les rois ont prodigué autrefois les témoignages de leur bienveillance.

Cependant les verrières de Brou sont encore l’œuvre la plus considérable qu'ait suscitée Marguerite ; malheureusement, elles ne nous ont point transmis le nom de leur auteur. Il semble toutefois qu'on doive les rapporter à Van Boghem qui s’inspira peut-être des dessins de Jehan Perréal. Voici deux pièces fort importantes et bien faites pour jeter un peu de lumière sur cette question : c’est d’une part une quittance de 73 livres 14 sols, payés à Van Boghem (1) « pour certains grans patrons

(1) Arch. de Bruæ, Rég. 1801, An. 1525,

AGO sur papier historiez et armoriez des armes d’icelle dame, pour servir à faire quatre grandes et belles verrières pour le chœur de l’église, plus un coffre pour charrier ces patrons de Bruxelles à Brou ».

C'est d'autre part une seconde quittance d’un peintre de Bruxelles « pour avoir fait 64 blasons de couleur sur papier avec les devises des armes de la descendue de Madame pour Brou ».

D’après ces documents, les verrières du chœur seraient donc dues à Van Boghem que l’on retrouve partout dans la construction de cet édifice où tout est obscurité.

Quelle que soit l’origine de ces fragiles chefs-d’œuvre, aussi frais pourtant que le jour où ils brillèrent pour la première fois, ils nous montrent mieux que toutes les autres productions de ce genre ce qu'était alors la peinture sur verre.

Ce qui frappe tout d'abord, c'est que cet art aspire à une complète indépendance et semble vouloir rejeter les lois qui avaient jusque-là réglé son développement. Au xu°, au xu1° et même au xiv° siècle, une verrière contribuait à orner une église, mais en se subordonnant à l'aspect général du monument. Au début du xvr° siècle, le verrier secoue de plus en plus le joug de l'architecte, et ne se préoccupe que de l'effet produit par sa verrière. De là vient qu'il ne sait éviter ni les discordances, ni les agencements criards, ni les fautes de goût, que l’on ne rencontre jamais aux bons siècles ; il introduit. ainsi l'anarchie dans les édifices, dont la beauté principale est constituée surtout par l’ensemble des lignes et des proportions.

Ce qu'il faut remarquer ensuite, c’est que la peinture sur verre, née avec le gothique dont elle est une des plus

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brillantes manifestations, devait dégénérer avec lui et décliner, à mesure que le dessin faisait de nouveaux progrès. Comme tous les arts dont l’elfet résulte, non pas de la perfection des détails, mais de l'harmonie générale, la correction du trait, la finesse de l’exécuticn, des poses naturelles, des draperies parfaitement agencées ne sont point nécessaires à cette sorte de peinture ; on lui demanderait plutôt la naïveté dans la composition : mais les artistes de cette époque n’en étaient plus capables, puisqu'ils cherchaient au coniraire à rompre avec les traditions et la candeur mystique du moyen-âge.

Enfin, le génie chrétien cessait d’inspirer cet art, où il n'y avait plus de place même pour la divinité. Les vitraux se chargèrent alors d'armoiries, d'inscriptions orgueilleuses, de portraits, et d'arbres généalogiques ; témoin les verrières de Sainte-Gudule, où Bernard Van Orley a représenté, avec une pompe toute païenne, François I* et sa femme Eléonore, Charles-Quint et Isabelle de Portugal, et plus loin, Louis de Hongrie et sa femme Marie. Mais, c'est surtout à Brou que l'expression religieuse fait défaut. En vain, les artistes ont voulu placer sous nos yeux le Christ apparaissant à sa mère après la Résurrection, l’Assomption, et le Couronnement de la Vierge par son fils et le Père éternel, les Apôtres debout autour du tombeau vide, le Triomphe de Jésus escorté des Patriarches, des Evangélistes, des Pères de l'Eglise, des Docteurs, et des Martyrs de la nouvelle loi : ce qui domine partout, c’est le portrait de Philibert le Beau dans tout l'éclat du pouvoir et de la jeunesse, c’est surtout l'image de Marguerite, seule reine de cet édifice qui n’est que la glorification de la femme.

C’en était donc fait de la peinture sur verre! Le