LE THÉÂTRE-ITALIEN

nant qu'ils avaient amusé sa jeunesse, les engagea à revenir ; encouragé par lui, Louis-André Riccoboni, acteur célèbre alors en Italie, sous le nom de LéliOy choisit une troupe parmi les meilleurs comédiens d'Antonio Farnèse, prince de Parme, qui consentit à s'en dessaisir en faveur du roi de France, et vint s'installer avec eux rue Mauconseil, dans la salle de l'ancien hMel de Bourgogne S où ils trouvèrent un succès qu'ils méritaient, mais dans lequel c était de moitié l'opposition pos-thume qu'on faisait à l'ancien régime^ 9. Dès lors ils ne parlé-

tableaux de Watteau, le Départ des comédiens italiens (gravé par Jacob), représente l'amusante débandade des Gelosi, chassés par M"*" de Maintenons Les comédiens fuient, éplorés^ et tandis qu'un exempt affiche l'édil royal, Pierrot, à plat ventre, baise le seuil du théâtre. Aux fenêtres, des curieux contemplent cette scène avec un sourire mêlé de regret. Ils eurent l'honneur, eux et leur genre, d'emporter les sympathies de Boileau (voy. ci-après, deuxième partie, chap. i).

1. Em. Caropardon, ouvr. cité, t. I, p. xxv. Sur Thôtel de Bourgogne et son histoire, voy. J. Bonoassies, Notice historique sur les anciens bâtiments de la Comédie-Française, Paris, 1868, p. 3 et suiv., et £. Oespois, le Théâtre français sous Louis X/K, livre I, chapitre i. Cet hôtel était situé à l'angle de la rue Mauconseil et de la rue Française. <f II n'en reste plus, dit M. Bonnassies (p. 5), que le café, au rez-de-chaussée du n? 7 de la rue Française, et les loges d'acteurs aux étages de la même maison et du n*' 9. »

2. Ed. Fournier, Notice, p. xii. — Le Régent ne négligeait rien du reste pour leur attirer la faveur publique, en leur marquant sa protection. En attendant que la salle de Thétel de Bourgogne fût prête, il mit à leur disposition celle du Palais-Royal, et assista, avec la duchesse de Berri, sa fille, à la première représentation qu'ils y donnèrent, le 18 mai 1716; il était encore, le 18 juin suivant, à l'ouverture de l'hôtel de Bourgogne. Depuis, il les appelait souvent à jouer devant la cour, et, comme ils n'étaient pas pensionnaires du roi, il leur attribua, par décision du 30 mars 1718, une somme de 400 livres pour chaque représentation qu'ils donneraient de cette manière. Ces faveurs leur seront continuées: en 1723, après la mort du Régent, ils obtiennent le titre de comédiens ordinaires du roi, avec une pension de 15 000 livres et passent sous Tautorilé des premiers gentilshommes de la Chambre. (Carapardon, ouvrage cité, t. I, p. xxvii et xxviii.)

La composition de la troupe était la suivante, en 1716 :

LxLio, amoureux (Louis Riccoboni).

HàRio, second amoureux (BalletU).

Arleodin (Vicentini dit Thumassin).

Pahtalon (Alborghetti ; Yéronèse lui succède en 1764).

Le Doctedb (Matteraui ; Bonaventure Benozzt lui succède en 1732).

ScAPiK (Bissoni).

ScABAMoncBE (Josoph Raguzinl).

FLâMiNU, première amoureuse (Elena BalletU, femme de Louis Riccoboni).

Stlvia, seconde amoureuse (Gianetta Benoszi, qui épousa, quatre ans plus

tard, son camarade BaUetti, le Mario), ViOLiTTE, soubrette (Margarita Rusca).

Lt troupe cmnprenait encore deux artistes chargés de la partie du chant

rent plus que française Mimes excellents, d'une finesse et d'une gaieté sans rivales, ils suppléaient par la perfection de leur jeu à leur ignorance de notre langue, comptant surtout pour se faire comprendre sur la vivacité et la vérité du geste •.

dans les intermèdes et les divertissements, Fabio Sticotti et sa femme, Ursule Istori, dite Isabelle ou la Catarina, et deux danseuses, les sœurs Coréline et Camille Véronèse (voy. sur celles-ci Maurice Sand, t. I, p. 170 et suiv.)

Un peu plus tard, elle s'adjoint, comme Trivelin, fiiancolelli, surnommé Dominique t et iUs de l'acteur du môme nom, si fameux sous Louis XIV.

Avec le temps^ elle se modifie par la nécessité de combler ses vides, et compte successivement, parmi ses premiers sujets : Colombine (Teresa Biancolelli, 1739), le/to (Antoine Romagnesi, 1725; François Riccoboni, 1726), ilr^utVi (Carlo Bertinasxi, dit Carlin), Lelio (Louis Balletti, 17dl), Coraiine (Carolina Véronèse, illià). Peu à peu des actrices françaises se mêlent aux italiennes, N"^ Belmont (1730), Dehesse (1730), Riccoboni, plus connue comme romancière (1734), la célèbre M"* Favart (17A9), M""* Foulquier (rdle d'Angéliquey sous le nomdeCatinoo, 1753). On trouve aussi, parmi les hommes, Dehesse, qui jouait les valets et réglait les divertissements, et un ancien magistrat, devenu comédien par suite d'une passion irrésistible pour la scène, Charles-Raymond Rochard de Bouillac (Maur. Sand, t. 1, p. 59-60, Campardon, 1. 1, p. xxvi). On trouvera, sur la plupart de ces comédiens, des notices individuelles sommaires dans Boindin, Première lettre, p. 7 à 17, détaillées, spirituelles et accompagnées d'intéressants dessins dans l'ouvrage de M. Sand, précises et appuyées de très curieux documents dans celui de M. Campardon. Pour ceux qui sont plus particulièrement cités dans le présent travail, nous donnons en note quelques renseignements à leur sujet

Us vivent toujours, du reste, eux et leurs devanciers, immortalisés par le pinceau de Watteau, dont ils furent les modèles favoris (voy. ci-après, deuxième partie, chap. i), et qui leur consacra plus de quinze tableaux, scènes d'ensemble ou portraits individuels : Les Comédiens italiens (gravé par Baron), qui groupe, dans une composition fameuse, toute leur famille bariolée, la Troupe italienne (gravé par Boucher), le Docteur (gravé par Audran), Arle^ quin, Pierrot etScapin [gravé par Surugue), Mezzetin (gravé par Audran), etc. Voy. Watteau dans Part du dix-huitième siècle (édit. in-12, première série), par MM. Ed. et J. de Concourt, notamment p. 60, et ft catalogue de V Œuvre peinte dessiné et gravé, d'Antoine Watteau, par les mêmes (Paris, 1875, in-8). De même, Lancret avec son Théâtre italien, sa Conversation galante, Thomassin et Sylvia (voy. ci-après, p. 55, n. i),etc.

1. La première pièce entièrement française qu'ils représentèrent fut le Port-à-t Anglais ou les Nouvelles débarquées, comédie en trois actes et en prose, d'Autreau, dont c'était aussi la pièce de début, quoiqu'il eût soixante ans. Elle fut jouée, avec grand succès, le 25 avril 1718.

2. n ne fallait rien moins que leur merveilleux talent de mimes pour rendre supportable leur débit : « Flaminia et Sylvia, disait Boindin, sont celles qui parlent le mieux le firançais. Pour Violette, comme on a remarqué qu'elle n'en sait pas encore un mot, il est à présumer que cette langue ne lui sera pas de sitôt familière. Lélio la parle & peu près comme un Suisse ; Mario se fiiii entendre à force de tâtonner. Pantalon s'en tient à son langage vénitien.

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Dans ce rajeunissement, ils ne ménageaient pas les avances aux jeunes auteurs de quelque espérance. On les reconnut bientôt plus généreux, moins hautains que les comédiens du roi, si Gers de leur titre et de leur illustration ^ ; Marivaux surtout, accueilli par eux avec bienveillance, leur resta longtemps fidèle. En cela, acteurs et auteur furent bien inspirés. Marivaux fixa la vogue commençante du nouveau Théâtre-Italien, en assura la fortune et la soutint longtemps presque seul ' ; lui-môme dut à la liberté .que lui laissaient ses interprètes et qu'il n'eût pas trouvée ailleurs^, de pouvoir, au début de sa

et évite par là une peine, qui, suivant toutes les apparences, serait aussi fatigante pour lui que pour le public. Le Docteur sera un de ceux qui pariera le mieux le français, pour peu qu'il veuille s'y appliquer. Scapin, dit-on, fait son unique étude de cette langue, mais sans y faire un grand progrès ; on s'aperçoit seulement qu'il oublie insensiblement la sienne, de sorte qu'avant qu'il soit six mois, on espère qu'il ne saura plus parler ni Tune ni Tautre, et plaise à Dieu que Scaramouche puisse tomber dans le même inconvéoient. A l'égard d'Arlequin, il faut qu'il s'en tienne à son bergamasque, jusqu'à ce qu'il se soit rendu intelligible dans notre langue. » Conséquence : « Les auteurs ont soin d'arranger leurs scènes et de distribuer leurs rôles de façon que ce sont ceux qui possèdent le mieux notre langue qui disent les choses les plus nécessaires, pour donner l'intelligence de la pièce. » (Boindin, Quatrième lettre^ p. 6 et 8.) — On remarquera de plus que, sauf exception, les Italiens jouaient sous le demi-masque, couvrant toute la partie supérieure de la figure, du front à la bouche, ce qui rendait leur mimique plus piquante, peut-être, mais à coup sûr plus difficile. Les femmes s'en affranchissaient souvent, on comprend pourquoi. Sur la forme et la disposition de ce masque, voy. les gravures du Théâtre de GAerarditi celles de M. Maurice Sand, dans Masques et Bouffons.

1 . « 11 était de leur intérêt et de leur prudence, ayant perdu le mérite de la nouveauté, qui avait fait une partie de leur succès, de chercher à se rendre agréables au public par d'autres endroits, et C'est te qu'ils ont fait en engageant des auteurs français à travailler pour eux ; on assure même qu'ils en agissent parfaitement bien avec ceux qui leur présentent des pièces ; s'ils continuent à avoir la même politesse, je suis persuadé que nos meilleurs auteurs se feront un. plaisir de travailler pour leur théâtre, les procédés leur étant d'autant plus sensibles que rarement les a-t-on pour eux. » (Boindin, Quatrième Lettre y p. 5.) Sur les façons d'agir des comédiens à l'égard des auteurs, on connaît la mordante satire de liO Sage (Gi7- Btas, liv. 111, chap.xt.)

2. « 11 a soutenu seul et longtemps la fortune des Italiens, qui, sans ce secours, étaient presque contraints d'abandonner leur spectacle. » (De La Porte, Préface de 1765, p. vui.)

3. Sainte-Beuve dit spirituellement, par un retour sur le temps où il écrivait : < (Les) jeunes auteurs... cherchèrent sur ce théâtre nouveau une variété et une légèreté de formes que ne leur permettait pas la scène française. Le Théâtre-Italien d'alors, à quelques égards, c'était le Gymnase du temps. » (Causeries du Lundi, t. IX, p. 370.)

carrière, se développer sans entraves et suivre la voie naturelle de son talent. Affranchis de toute tradition gênante, complaisants et dociles, Marivaux leur donna la direction qu'il voulut ; au lieu de subir des conseils, comme il eût fait au Théâtre-Français, il vit accepter avec empressement ceux qu'il lui plut de donner. Il précipita donc le changement de cadre et de genre qu'ils avaient commencé, et bientôt il ne resta plus rien delà commedia delV arte. Si les noms traditionnels furent souvent maintenus, il ne s'inquiéta nullement de conformer ses personnages aux types que ces noms personnifiaient.

Marivaux trouvait surtout dans les comédiens de la rue Mauconseil, les plus propres de tous à faire valoir son talent. Il ne suffit pas en effet, pour bien jouer Marivaux, de dire juste et de détailler avec esprit; il faut encore une action expressive et souple, toute de nuances: c II y a, dit un personnage des Serments indiscretSy des manières qui valent des paroles ; on dit je votAS aime avec un regard et on le dit bien^ > Il n'est

1. ActeU, se. X. Et ailleurs {le Prince travesti, 1, ii) : c Avec deux yeux ne dit-on pas ce que l'on veut? > Piquante rencontre avec Racine, qui, dans Britannicus (111, vu), exprime la même pensée avec sa noble élégance :

L*«mour c»t-il muet, ou n'a-t-il qu'un Ianga|^e ? De quel U'Ottble ua regard pouvait me préserver I

On verra ci-après (p. 65, n. 2) quels furent plus tard à la Comédie Française les principaux interprètes de Marivaux, et combien ils se montrèrent longtemps, dans ce répertoire spécial, inférieurs aux Italiens. Outre leurs qualités particulières de mimique et de naturel, ceux-ci ne négligeaient rien pour assurer le succès de leurs pièces ; au contraire des Français, ils soignaient beaucoup la mise en scène , les décors , l'exactitude relative des costumes, les divertissements, etc. (voy. ci-après, deuxième partie, chap. I ; un contemporain, Rémond de Sainte- Albine, auteur d'un excellent petit livre sur ie Comédien (1747), leur rend à ce sujet pleine justice. (Voy. Ad. Jullien, Histoire du costume au théàtrCy chap. iv et p. 72.) — Ils avaient d'autant plus de mérite à cela, qu'ils n'étaient point riches au début et qu'ils ne subsistaient qu'à force d'économie et d'habileté. On suit jour par jour leurs embarras et leurs expédients dans leurs registres de comptabilité, conservés aux archives de l'Opéra. Chaque soir, non seulement les recettes et les dépenses de la représentation, mais l'état général de la caisse sociale, excédent ou déficit (celui-ci, à l'origine, beaucoup plus fréquent que celui-là), est nrrèté par le plus exact des caissiers, Romagnesi. La nécessité de balancer les comptes passe avant tout : il y a telle soirée où, malgré une brillante recette, chaque sociétaire (ils sont douze à l'origine, puis quinze) ne touche que cinq livres, d'autres fois rien, la plus grosse part étant consacrée à l'arriéré. Et cependant, à force de soin, ils font bonne figure devant le public : ils louent leurs meubles et leurs accessoires, quand ils n'ont pas de quoi les acheter. Ou pourrait avec ces registres, malheureusement incomplets, écrire

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pour ainsi dire pas, dans tout le théâtre de Marivaux, une scène où les paroles n'aient besoin d'être soulignées, interprétées,

■D très curieux chapitre d'histoire théâtrale anec^otique. Les auteurs coutemporains fourniraient aussi quelques traits curieux, celui-ci notamment que nous trouvons dans Boindin : « |]n jour que S. 1. R. Mgr le duc d'Orléans Régent devait aller à une de leurs représentations, quelqu'un leur dit que, lorsque ce prince ou M"^* la duchesse de Berri allaient au spectacle, il était d'usage d'^lairer le théâtre en bougies. Nos comédiens italiens voulurent se coDformer à cet usage ; mais, ayant fait attention que cela monterait bien haut, ils crurent qu'il suffirait de garnir les lustres qui seraient sous la vue du prince ; ils n'en mirent donc qu'aux trois qui se trouvent le plus près de sa loge, et garnirent le reste de chandelles à Tordinaire. A U vérité, cela ne resta pas ainsi, parce que quelques personnes charitables leur firent entendre que cette épargne serait d'im très mauvais effet, et fournirait matière à des railleries sur leur compte ; ils se rendirent à de si bonnes raisons, et firent mettre de la bougie partout. » (QucUrième lettre^ p. 11.)

M. J. Reinach décrit ainsi la physionomie du Théâtre-Italien: c Entrons dans cette salle où les Gehsi ont succédé aux Confrères de la Passion.' A l'orchestre, six musiciens à la crinière écbevelée raclent amoureusement le violon. Les loges, peu nombreuses, sont toujours bondées, et du monde le plus élégant. Au parterre, on se tient debout. Quand la cour vient à la Comédie-Italienne, et elle y vient souvent, une ou deux rangées de chaises, tout juste devant l'orchestre, marquent ses places. Beaucoup de lumières. C'est un fait avéré que les quinquets — M. Reinach veut dire « les chandelles : » le quinquet ne fut inventé qu'en 1785 — y spnt moins fumeux qu'à la Comédie-Française. Dès que le rideau se lève, on se trouve à demi transporté dans le monde de la poésie. Ce n'est plus l'éternel salon et la banale place publique de Molière et de ses successeurs qu'on a sous les yeux. C'est un pays nouveau, l'on dirait presque celui de fioccace dans le Décamérony ou de Shakespeare dans ses comédies; et c'est certainement dans le Voyage à Cythère et dans la Conversation galante que ces décors ont été copiés. La scène est généralement dans un parc on dans uue grande salle vitrée qui donne sur un jardin. Le ciel, d'un bleu attendri, comme celui d'un plafond, est semé de légers nuages blancs tout pareils à un dispersement d'amours on de papillons. Les arbres, un peu grêles, ont reçu la première couche dorée de l'automne. Pour que les souliers de satin y glissent plus doucement, le sable des allées est poli comme la marqueterie des parquets losanges. Ce ne éont dans le lointain que terrasses, bosquets semés de statues blanches, massifs taillés en arcades ou en coupoles, cabinets de verdure et lacs d'amour. Tout cela est doux, étrangement compliqué d'une grâce mutine et d'une jeunesse vieillotte, dans un demi-jour qui invite au plaisir. Ce sont les horizons du temps, mais idéalisés, tout comme dans les tableaux de Watteau et de Lancret, ces deux cousins de Marivaux, s {Martvattx, II, dans la Réforme du 15 novembre 1880.) Cette description s'inspire de quelques pages enthousiastes consacrées â Watteau, considéré comme peintre de la comédie italienne, par MM. Ed. et J. de Concourt {l'Art du dix^huittème siècle^ première série, édition in-12, p. 5 et suiv.), pleines d'aperçus neufs et fins, malgré des recherches de style excessives. Yoy. encore ci-après, deuxième partie, chap. i.

Un critique poète, M. Théodore de Banville, donne, à son tour, cette description du Théâtre-Italien, plus idéalisée, mais charmante: a Ohl le mer-

complétées par le geste et le regard. Souvent même les paroles et les pensées intimes des personnages sont en contradiction; je vous hais veut dire je vous aimCy et ce jeu de sous-entendus est une source d'excellent comique, si l'acteur est excellent ^ D'autres fois, l'acteur doit jouer avec une simplicité apparente^ plus difficile encore ; s'il met la moindre affectation dans son geste ou son débit, il dénature ce qu'il récite : il faut, disait Marivaux, qu'il ne paraisse pas < sentir la valeur de ce qu'il dit, et que le spectateur la devine* ». Il arrive enfin que l'acteur doive être compris du public, en évitant de l'être par son interlocu* leur; tout à l'heure un sourire, un regard devaient compléter le sens des paroles, maintenant la parole n'a d'autre but que de dissimuler la pensée. Or ces jeux de scène, si délicats et si nombreux qu'ils forment comme un art particulier dans l'art

veilleux et divin théâtre que celui-là ! Dans le lointain rit parmi l'azur la luxuriante verdure des feuillages; autour de nous, sur les troncs élevés et lisses, retombent les frondaisons noires ; les vieilles fontaines de marbre, ornées de figures de Diane et de fleurs, laissent couler leurs flots d*eau transparente dans les vasques sonores ; dans les allées ouvertes en arcades, où le gazon ensoleillé est coupé de grandes ombres, se promènent des amants jeunes, gais, pensifs, charmants, vêtus de satins aux couleurs de fleurs, qui n'ont d'autre occupation qued*écouter leurs cœurs battre, de subtiliser et de déraisonner sur la passion avec la logique la plus impérieuse, tandis que leurs valets, Golombine au petit manteau, et Arlequin à la casaque aux trois couleurs, à la barbe crépue, an poignard de bois, se baisent et s'injurient sous une treille de roses. » (Le National^ 9 juillet 1877.) Voy. aussi' le National ÙVL 15 mai 1877, où le même critique place dans un décor semblable une ravissante églogue entre Dorante et Sylvia. ' 1. On multiplierait aisément les exemples de ces passages, où le geste, le regard, le ton doivent exprimer le contraire des paroles. Qu'il nous suffise de citer la charmante scène des Serments indiscrets (II, xi), où Lucile, incapable de se cacher plus longtemps à elle-môme le sentiment passionné qu'elle éprouve pour Damis, le confesse ainsi : o 11 faut avouer qu^on a quelquefois desT inclinations bien bizarres ! D'où vient que j'en ai pour cet homme-là, qui n'est point aimable T » Etant donnés les vrais sentiments do Lucile» ces derniers mots sont la plus forte des litotes. — M. Paul de Saint-Victor {Préface du Théâtre de Marivaux, p. iv) exprime par une gracieuse comparaison ces perpétuels sous-entendus des personnages de Marivaux : « Swedenborg raconte, dans ses Visions^ qu'il vit des esprits de l'air causer entre eux et se comprendre par le seul clignement de leurs yeux. U y a quelque chose, dans les dialogues de Marivaux, du mystère de ces entretiens. »

2. 0 11 faut que les acteurs ne paraissent Jamais sentir la valeur de ce qu'ils disent, et qu'en même temps les spectateurs la sentent et la démêlent à travers l'espèce de nuage dont l'auteur a dû envelopper leurs discours, n (Marivaux, cité par d'Alembert^ p. 582.) — « Mais, lyoutait-il, j'ai eu beau le répéter aux comédiens^ la fureur de montrer de l'esprit a été plus forte

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dramatique, n'étaient pas de ceux qu'employait de préférence le répertoire classique^ plus simple dans ses effets, et les acteurs italiens, mimes de profession plutôt que diseurs, devaient remporter ici sur les acteurs français, excellents diseurs plutôt que mimes.

Mais ce qui contribua beaucoup, outre ces raisons, à la préférence de Marivaux pour les comédiens italiens, ce fut la présence parmi eux de la fameuse Sylvia S qui, avec Lelio ', était Tétoile de la troupe i Marivaux ne parlait d'elle qu'avec une admiration partagée par tout le dix-huitième siècle^ : c un volume suffirait à peine pour contenir tous les éloges qu'elle reçut tant en prose qu'en vers*. » Il fit sa partie dans ce concert: nous

que mes très humbles remontrances ; et ils ont mieux aimé commettre dans leur jeu un contre-sens perpétuel, qui flattait leur amour-propre, que de ne pas paraître entendre finesse à leur rôle. > Un acteur cependant lui fit un jour^ cette objection pressante : c Je jouerai, lui dit-il, mon rôle d'amant aussi bêtement qu'il vous conviendra, mais me répondez-vous que le parterre, et peut-être la moitié des loges m'entende ? Gardez-vous, et nous aussi^ de supposer à nos spectateurs une intelligence qu'ils n'ont pas ; nous leur ferions un honneur dangereux pour nous, et peu flatteur pour eux, qui n'en sauraient rien. — Eh bien ! lui dit Marivaux, continuons donc, pour être applaudis, vous de mal jouer, moi de le souffrir, et pensons tous deux, mais sans nous en vanter, comme cet orateur, qui, se voyant applaudi par une multitude nombreuse, demanda s'il avait dit quelque sottise. » (O'Alembert, Ibid.) Voy. encore, sur la manière de jouer Marivaux, ci-après, p. 65, n. 2.

1. De son vrai nom Gianetta-Rose-Ouyonne Benozzî, née à Toulouse vers 1700, morte à Paris le 16 septembre 1758. c Elle est fille, disait Boindin, d'un comédien italien, qui, étant aveugle, fut obligé de quitter le théâtre. La profession de comédien étant très infructueuse en Italie, il s*est trouvé dans la nécessité de suivre Sylvia en France, avec le reste de la famille, composé de deux garçons et de deux autres filles. La tendresse et l'amitié qu'elle a pour eux font bien augurer à tout le monde de la bonté de son cœur, d {Première lettre^ p. 15.) Elle épousa, nous l'avons dit, son camarade Maximilien Ealletti, le Mario de la troupe, c'est-à-dire le jaloux. On verra tout à l'heure que Balletti. jouait son rôle au naturel, à la ville comme au théâtre.

2. De son vrai nom Louis-André Riccoboni, né à Modène en 167A, mort à Paris en 1753. Littérateur distingué, on lui doit, outre ÏHistoire de la Comédie. Italienne mentionnée plus haut, d'intéressants écrits sur l'art dramatique, et un recueil d'amusantes comédies, dont il créa lui-même les principaux rôles, et qu'il publia sous le titre de Nouveau théâtre italien (Paris, 1728, 2 vol. in-12).