Epitome Rerum Germanicaru7n. Strasbourg, 1505, ch. LXVii

MARTIN SCHOMGAUER 115

pictural de Martin Schongauer, pour ne laisser subsister que ceux de son atelier, de ses élèves et de ses imitateurs. Quand on étudie l'ensemble des gravures du maître de Colmar, il est impossible de s'en tenir aux quelques épaves de ses peintures qui subsistent, et, de cette étude passionnante entre toutes, il faut déduire que Martin Schongauer fut l'auteur d'un grand nombre d'œuvres capitales, désignées, comme telles, aux premiers accès de vandalisme des réformateurs ou des novateurs des seizième, dix-septième et dix-huitième siècles. A l'heure présente, les tableaux attribués à Martin Schongauer, soit à l'étranger, soit dans sa patrie, sont au nombre de vingt environ. Ils permettent, avec l'aide des cent-dix-neuf gravures qui portent son monogramme et de dessins supposés authentiques, de diviser en trois périodes l'évolution de l'art de Martin Schongauer.

La première période est celle des débuts, que nous qualifions de néerlando-colo^iaise. Martin Schongauer collabore aux travaux de Gaspard Isenmann vers 1462. Il l'aide à peindre l'autel de l'église Saint-Martin de Colmar et il reçoit de lui les principes de la gravure. Trois essais qu'il fait, en

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cet art : la Vierge avec l'Enfant tenant un perroquet (B. 29), la Vierge couronnée par les Anges (B. 31) et X Homme de douleurs (B^. 69), nous le montrent attentif à d'autres influences néerlandaises qui s'introduisent en Alsace, par l'intermédiaire du Maître ES de 1466^ En 1473, il a opéré en lui la fusion de Rogier Van der Weyden et de Stephan Lochner : il peint alors la Vierge au buisson de roses.

Les plus belles œuvres que la deuxième moitié du quinzième siècle haut-rhénan nous a laissées sont deux Vierges au buisson de roses : celle que Martin Schongauer exécuta, à Colmar, en 1473, et celle que peignit Frédéric Herlin, à Nôrdlingen, en 1488. Leur comparaison permet d'établir combien le souabe Frédéric Herlin est moins libéré de l'influence de Rogier Van der Weyden que l'alsacien Martin Schongauer. Tandis que ce dernier débute par l'interprétation d'un prototype flamand, l'autre en fait le couronnement de sa carrière en un tableau votif où règne la tradition des Van Eyck : Vierge sur un trône^ donateurs agenouillés, architectures aux détails minutieusement peints. S'il est vrai que le modèle des Vierges aie buisso?t de roses, de Frédéric Herlin et de Martin Schongauer, soit la Vierge de Rogier Van der Weyden, jadis placée

I. Les désignations (B) correspondent au catalogue de l'œuvre de Martin Schongauer dans le Peintre-Graveur d'Adam Bartsch.

sur le maître-autel des Carmélites de Bruxelles, et reproduite par une des miniatures du BréviaireGrimanï, quelle, différence entre l'œuvre de Nôrdlingen et celle de Colmar ' ! Autant la première est docile à l'influence de Rogier Van der Weyden, malgré ses rudesses souabes, autant la Vierge an buisson de roses, à Colmar, affirme l'influence d'autres modèles, d'autres sources d'émotion artistique.

D'abord le rôle de la végétation, des fleurs, des fruits, des oiseaux considérés comme des personnages et participant à l'intérêt général du tableau. Le banc de gazon oij la Vierge est assise, la haie peuplée de chardonnerets qui sifflent au milieu des roses épanouies, le sol avec ses fraisiers pour lesquels Martin Schongauer avait une véritable passion : tout cela est une réminiscence des débuts de l'art du Haut-Rhin au quinzième siècle, de la Vierge aux rosiers de Stephan Lochner, du Maître des Jardins du Paradis, de Lucas Moser et des nombreux anonymes. Jadis, avant sa mutilation, la Vierge au buisson de roses, telle que nous la montre une ancienne copie (Collection Gardner, Boston),

I. Sanderis, Chorographîa sacra Brabantia, V, II, 293; Daniel Burckhardt, Die Schule Martin Scliongaiiers am Obeyrliein. Bâie, 1888, p. 10. Sanderus parle d'une « Vierge avec l'Enfant-Jésus, au-dessus desquels deux anges soutenaient une couronne formée d'étoiles » peinte en 1446. Le Bréviaire Grimani reproduit une réplique de cette œuvre : « Marie embrassant son fils, de Rogier de Bruxelles », citée dans de Laborde, les Ducs de Bourgogne, t. I", Introd., p. cviii.

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offrait une profusion de verdures^ de fleurs et de fruits digne des maîtres haut-rhénans qui l'avaient inspirée.

En ce jardin du Paradis, renouvelant l'exquise Maria in Blti?nenliaag, du Musée municipal de Francfort, Martin Schongauer surprend la Vierge au moment où deux anges en robes bleues élèvent, au-dessus de sa tête, dans le rayonnement du Saint-Esprit, la couronne d'or que lui confère Dieu le Père. Elle est vêtue d'un manteau écarlate recouvrant une robe lilas, couleur qui, avec le bleu tendre et le vert clair, restera la préférée de Martin Schongauer. Elle tient dans ses bras aux mains maigres, entre ses doigts fuselés, l'Enfant-Jésus nu, assis sur un lange blanc. Devant le nimbe d'or qui l'encadre et porte une inscription célébrant la divine maternité, elle penche son visage encadré de longs cheveux blonds. La construction de ce visage est toute néerlandaise et l'emploi des ombres grises dans le modelé du front aggrave sa sévérité un peu hautaine. La Vierge au buisson de roses se défend de l'admiration des profanes : l'impression qu'elle donne compte parmi les plus austères du quinzième siècle. On devine que Stephan Lochner ne resta pas étranger à Martin Schongauer au moment où il chercha l'expression d'extase résignée qui caractérise son chef-d'œuvre. Mais le mysticisme qui déborde de cette Vierge au buisson de roses est plus humain que celui de Jean

Van Eycketde Stephan Lochner. Le sortilège des Vierges de ces deux maîtres laisse désormais insensibles les orgueilleux bourgeois de la Lotharingie. Au couvent des Carmélites de Bruxelles, à l'abbaye de Flémalle et à l'église Saint-Martin de Colmar, la Mère de Dieu apparaît comme l'image d'une race forte qui se développe incessamment malgré les exigences de l'existence rhénane, ses guerres, ses épidémies, ses villes exterminées.. Rogier Van der Weyden, dans sa Vierge avec l^ Enfant (Musée de Vienne), n'essaie pas d'exprimer autre chose que la puissance de la maternité. Le Maître de Flémalle ^ dans la même scène (Institut Staedel, Francfort), n'oublie pas d'associer cette puissance à l'inquiétude de sa Mère de Dieu. Martin Schongauer, dans la Vierge au buisson de roses de l'église Saint-Martin de Colmar, ne néglige aucun des signes extérieurs qui, chez la femme, indiquent qu'il s'agit d'une mère, de celle que le Spéculum humanae salvationis nous représente montrant, d'un geste impérieux, ses seins à son fils.

La Vierge au buisson de roses valut à Martin.. Schongauer la commande d'une Passio7i, pour l'église des Dominicains de Colmar. En 1793, lors de la suppression des ordres religieux, cette Passion en seize panneaux figurait, dans l'inventaire, comme attribuée, d'après la tradition, à Mar-

lao LES MAITRES DE L'ART

tin Schongauer'. Elle appartient aujourd'hui au Musée de Colmar. Bien qu'il soit à peu près impossible de la croire peinte entièrement par Martin Schongauer, l'emploi de quelques motifs de Rogier Van der Weyden classe cette Passion dans la première période du maître de Colmar^ vers 1475.

Comparées aux sept panneaux de la Passion, de Gaspard Isenmann, les seize scènes de la Passion, dite de Martin Schongauer, accusent une maîtrise incontestable. Nous n'en voulons retenir comme exemples que la Flagellation^ des deux artistes. Quoi qu'il en soit, l'œuvre d'Isenmann présente plus d'homogénéité que celle de Schongauer. Tout hésitante qu'elle reste, la Passion d'Isenmann porte l'empreinte du maître dans chacune de ses parties, tandis que la Passion de Schongauer est une besogne d'élèves d'après les dessins de leur maître, avec quelques retouches par-ci par-là. Ceux qui ont discuté passionnément la question de savoir si Martin Schongauer était ou n'était pas l'auteur des panneaux de l'église des Dominicains de Colmar oublient les conditions de la peinture primitive. Si nous ne possédons pas, pour la Passion des Dominicains de Colmar, un traité aussi précis que ceux qui obligèrent Hans

I. André Waltz, Bibliographie de la ville de Colmar. Colmar, 1902, p. 138.

Phot. Christoph. f I.

MARTIN SCHONGAUER. LA VIERGE AU Bl'lSSOX DE ROSES (1473).

Colmar, église Saint-Martiu.

Tieffenthal et Gaspard Isenmann à exécuter entièrement les commandes qui leur avaient été faites par le Magistrat de Bâle ou le Chapitre de Saint- Martin de Colmar, c'est que le rôle pictural de Martin Schongauer n'avait point trouvé d'amateurs assez généreux, et, sans doute, qu'il ne fournit que les dessins '.

L'examen des panneaux de Colmar ne permet pas d'en attribuer plus à Martin Schongauer. Certains traits du graphique y sont encore apparents et révèlent la main du maître dont la fermeté de dessin reste une des qualités prépondérantes. Quelques scènes : la Descente de Croix, la Mise au tombeau et la Descente aux Limbes, entre autres, feraient même supposer que Martin Schongauer n'abandonna pas entièrement leur exécution picturale à des collaborateurs, tant l'expression des visages, la clarté du coloris, l'habileté des nus, la

I. <i Après avoir décalqué leur composition au poncis sur l'impression blanche et polie du fond, les artistes brugeois du quinzième siècle en reprenaient le dessin, soit à la plume, soit au pinceau, en se servant du noir de charbon à l'aquarelle, ou d'une couleur bistrée; ils modelaient par hachures les parties ombrées, donnant ainsi à ce travail préliminaire l'apparence d'un dessin à la sépia. Le graphique entièrement terminé, on étendait dessus soit une couche oléo-résineuse, soit une teinte légère de carnation qui laissaient transparaître le dessin ; l'application de cette dernière facilitait grandement le travail des nus, car alors, avec de légers glacis et des demi-pâtes, on indiquait ces parties » Charles Dalbon, les Origines de la peinture à l'huile. Paris, 1904, p. 188,

notion du fantastique s'y rapprochent des œuvres de la seconde période de l'artiste.

Cette Passion, qui joue un rôle considérable dans l'œuvre de Martin Schongauer, se double d'une Vie de la Vierge peinte au revers de huit des panneaux, d'après des estampes du maître de Colmar, dans le sentiment de sa troisième et dernière période. Elle augmente le caractère énigmatique de l'ensemble de l'œuvre. En effet, si nous étudions, par exemple, V Entrée de Jésus à Jérusalem comparée à la même scène peinte par Gaspard Isenmann, il est facile de faire le départ, grâce à Martin Schongauer, entre la fin de l'influence de Thiery Bouts à Colmar et le début de celle de Rogier Van der Weyden. Nous constatons à nouveau que la charmante mise en scène d'Isenmann est supérieure à la vague esquisse de son élève, et nous regrettons que les Dominicains aient lésiné sur le prix alloué à Martin Schongauer. Quelle n'est pas notre surprise en découvrant, au revers de ce travail d'environ 1475, une Annonciation mystique contemporaine en tous points des Saintes- Familles des Musées de Munich et de Vienne, aussi languissante que les œuvres voisines d'environ 1485. Il faut renoncer à expliquer la présence de cette Vie de la Vierge au revers de huit panneaux qui formaient les volets du triptyque des Dominicains de Colmar autrement que par l'abandon du travail à des élèves copiant, sous les yeux du maître, quel-

ques-unes des œuvres disparues de sa dernière période.

Si les Dominicains de Colmar utilisèrent Martin Schongauer avec parcimonie, il en fut tout autrement chez les Antonites d'Isenheim. Depuis le début de l'époque gothique, dans le Haut-Rhin et les principales stations de la Geleitstrasse, on trouve cet ordre dont la maison-mère était à Saint- Antoine en Dauphiné. Les Dominicains et les Franciscains appliquaient aux douleurs humaines le remède du mysticisme, les Antonites traitaient ces douleurs par la médecine. Au moment des catastrophes psycho-physiologiques qui ravagèrent la Lotharingie, les mystiques incurables trouvaient asile chez les Chartreux, tandis que les lépreux, les victimes àM feu saint-Antoine et les syphilitiques se réfumaient chez les Antonites. Inventeurs d'un remède connu sous le nom de Saint-Viiiage\ les Antonites se trouvaient donc bénéficiaires des offrandes jadis attribuées aux églises bénédictines ou dominicaines qui patronnaient la dévotion à

I. Dom Dijon, l'Église abbatiale de Saint-Antoine en Dauphiné. Paris et Grenoble, 1902, p. 19 et suiv.

saint Christophe, et ils devinrent l'un des ordres les plus riches de la Lotharingie. Comme la plupart des épidémies dévastatrices de cette région venaient d'Orient, il semblait naturel d'en recevoir le remède des religieux qui, depuis le onzième siècle, possédaient le corps de saint Antoine rapporté de Constantinople par le baron Jocelin de la Motte- Saint-Didier, leur fondateur. Tous les souverains et personnages illustres de l'Europe tenaient à visiter le pèlerinage de Saint-Antoine en Dauphiné. Ils y recevaient « la potence et la clochette d'or du poids d'une once » que les comtes de Bavière- Hainaut transformèrent en insigne de l'ordre de chevalerie dont ils furent grands-maîtres. Telles oeuvres capitales : les Heures de Turin ' et le saint Antoine d'Hubert Van Eyck, \ Homme à l'œillet — peut-être Albert de Bavière, fondateur de l'ordre — de Jean Van Eyck, V Adoration de V Agneau des deux frères Van Eyck, la Descente de Croix du Maître de l'Autel de Saint Barthélémy, et autres, attestent l'influence acquise dans la Lotharingie par la dévotion à saint Antoine.

L'éclectisme présidait aux opinions politiques comme aux goûts artistiques des Antonites. Le

I. M. J. Six a identifié le Guillaume IV du Pèlerinage à Notre-Dame de Pake (Heures de Turin) avec une des figurines de Jacques de Gérines (Musée d'Amsterdam), en faisant observer que les deux personnages portaient le collier de l'ordre de Saint- Antoine. Voir Gazette des Beaux-Arts, 1904, I, p. 177 et suiv.

rôle de ces religieux augmente, dans le Haut-Rhin, avec le quinzième siècle. Ils y sont d'abord partisans du futur Louis XI, leur bienfaiteur, puis ils passent adroitement au service de la maison de Savoie quand la maison de Bourgogne paraît devoir l'emporter en Alsace. Le jour où triomphent les Habsbourg, ils ont la confiance de la maison de Milan. Le centre de cette action est à Isenheim, dans le landgraviat de Haute-Alsace. Ouand ce landgraviat subit l'influence de Catherine de Bourgogne, fille de Philippe le Hardi, les Antonites emploient des artistes français. En 1419, Jean Roberti, d'Avignon, édifie leur église de Saint-Antoine en Dauphiné, et nous croyons que l'influence de Roberti « maître es œuvres du château de Tarascon » s'est exercée sur l'art nobiliaire alsacien par les Antonites d'Isenheim. En 1464, Agnès de Bourgogne, sœur de Philippe le Bon, leur réclame le sculpteur Antoine Le Moiturier, d'Avignon, pour terminera Dijon le tombeau de Jean sans Peur. A Isenheim, dans la deuxième moitié du quinzième siècle, les artistes ne chôment pas. D'abord le Maître ES de 1466 , puis Martin Schongauer, jusqu'au jour où les Antonites durent s'adresser à ses élèves ou imitateurs, parmi lesquels Hans Holbein le Vieux, enfin à Mathias Grùnewald.

A partir de 1475, Martin Schongauer travailla pour ces Antonites qui lui commandèrent des peintures et des gravures, aujourd'hui classées parmi

les meilleures productions du maître de Colmar.

Le premier travail que Martin Schongauer et son atelier exécutèrent à Isenheim fut V Autel des Stauffenherg (Musée de Colmar) dont il existe une réplique au Musée de Carlsruhe '. Au centre de cet autel se trouvait une grande Pieta. L'ordonnance de la scène, l'expression du visage de la Vierge, l'anatomie du Christ, tout indique l'influence des Mises au Tombeau de Rogier Van der Weyden. A l'intérieur, un des volets représentait le Christ en croix, devant lequel se trouvent le baron et la baronne de Stauffenberg, à genoux, les mains jointes : autre scène que nous retrouvons dans le Christ en croixy du Musée Impérial de Vienne. A l'extérieur, on voyait probablement, sur ce volet, la Nativité ou Adoration de T Enfant-Jésus par la Vierge et saint Joseph qui, elles aussi, ont des accointances avec l'art de Rogier Van der Weyden.

h' Autel des Stauffenherg, œuvre de transition entre la première et la deuxième manière de Martin Schongauer, fut bientôt suivi par \ Autel latéral d'Isenheim (Musée de Colmar) que date la copie qui en fut faite, en 1477, pour l'autel de l'église de Churwalden, dans le canton des Grisons.

I. La famille des Stauffenberg, originaire du Brisgau, avait été représentée à la cour de Catherine de Bourgogne par le grand-bailli Jean Erard Bock de Stauffenberg dont le rôle, en Alsace, fut connexe à celui de Hugue Briot de Dijon, chancelier de l'archiduchesse bourguignonne.

Le maître de Colmar, jusque-là hésitant, paraît maintenant en possession de tous ses moyens. L'attitude des personnages qu'il évoque exprime la sérénité mystique. Son coloris devient brillant et profond. Le saint Antoine qui marche relevant sa robe, appuyé sur le tau et tenant un livre ; l'abbé savoyard Jean d'Orliac agenouillé auprès de son écu : d'or à un ours de sable rampant, accompagné à droite d'un tau de sable; VAnge de f Annonciation avec ses ailes ocellées et sa tunique aux plis souples; la Vierge de t Annonciation et la Vierge adorant t Enfant^ , que l'artiste a faites si douces, si résignées; le bambin, d'une vérité que seule pouvait inspirer l'étude d'après nature, tout nous attire vers un maître dont le génie se révèle pieux, grave, mesuré. Hier, il n'était qu'un Stephan Lochner plus humain, un Rogier Van der Weyden spiritualisé. Aujourd'hui, le voici lui-même, sa personnalité s'afhrmera désormais, nettement hautrhénane.

Après V Autel latéral d'Isenheim, il n'existe aucune

I. Ce dernier panneau peint au revers de VAjige de l'Annonciation, par ordre de l'abbé savoyard Jean d'Orliac (1466-1490), fut restauré, comme beaucoup d'autres peintures d'Isenheim, sous l'abbé sicilien Guido Guersi (1490-1516). C'est ce qui explique la présence, sur ce panneau, des armes dudit abbé : Les armes de France an sautoir de gueules, chargé de cinq vannets, que l'on retrouve également peintes sur le volet : La Visite de saint Antoine à saint Paul, du maître-autel d'Isenheim, attribué à Mathias Grûnewald.

œuvre connue de Martin Schongauer où le sentiment de tendre poésie, la félicité devant un paysage, l'influence de la vie populaire qui caractérise l'art du Haut- Rhin de la fin du quinzième siècle, soient mieux exprimés que dans le fragment de V Alltel du Tempelhof de Bergheim (Musée de Colmar). Ici, plus aucun souvenir de l'art néerlandais. Devant un paysage emprunté aux solitudes vosgiennes, sur un gazon fleuri, deux scènes se déroulent. A droite, saint Georges terrasse le Dragon devant la fille du roi de Libye agenouillée près d'un rocher. Le contraste est saisissant du jeune tribun dans son armure richement ciselée et de l'ingénue en vêtements souples qui suivent les lignes d'un corps d'amoureuse, telles que les gravaient le Maître des Cartes à jouer et ses disciples. A gauche, au milieu d'une réunion de famille où paraissent des types contemporains de Martin Schongauer, saint Jean-Baptiste, montrant du doigt le Christ, prononce les paroles mystérieuses : Hic est Agnus Dei.

Encore une fois, ces quelques pages du livre de Martin Schongauer ne sont qu'une faible partie de l'œuvre du maître de Colmar. Même en Alsace, on peut se demander quels autres travaux justifiaient les dires de l'humaniste Wimpheling : « A Colmar, dans l'église des saints Martin et François, existent des tableaux de sa main que les peintres, qui s'y rendent de tous côtés, s'em-

Phot. thristoph. Planche XVII.

MARTIN S C H O N G A l' E R . I, ' A N N O N C I A T I O N ( V E R S I 4 7 / ) .

Fragment de l'autel d'Isenheim.

Colmar, Musée des Unterlinden.

pressent à Tenvi de copier. En effet, suivant l'avis de bons peintres et d'autres artistes, personne au monde ne saurait exécuter des tableaux où le charme et l'élégance fussent réunis d'une manière si parfaite. »

Fort heureusement, les gravures de la deuxième période de Martin Schongauer complètent ses peintures. C'est d'abord la Passion (B. 9 à 20) gravée en 1477 environ, après \2l Passion des Dominicains de Colmar qui en utilisa les dessins préparatoires. Cette suite atteint le point culminant de l'émotion religieuse germanique au quinzième siècle : Martin Schongauer y marque le dernier stade de l'évolution ascendante des graveurs du Haut-Rhin.

En 1441, \^ Maître delà Passion de Nuremberg^ s'isolant des autres élèves du Maître des Cartes à ioiier qui travaillaient sous l'influence des contemporains de Jean Van Eyck, du Maître de Flémalle, de Conrad Witz et de leurs émules, remonta aux sources de l'idéalisme franconien. Il y trouva la tradition de l'école de Prague recueillie par les peintres de l'école primitive de Nuremberg. A ces peintres, le Maître de la Passion de 1441 emprunta un type de Christ dont Martin Schongauer utilisa l'expression de douleur résignée. De toutes les scènes de sa Passion, il choisit celle de la Flagellation (B. 12) pour la manifester avec le plus de véhémence.

Vers 1480, le Maître AG — peut-être Albert Glockenton de Nuremberg — rénova, lui aussi, le type et les compositions de la Passion de 1441. La tendresse de son œuvre est émouvante, mais servile. Elle n'a que le mérite de l'archaïsme. En esquissant les projets de la Passion des Dominicains de Colmar, Martin Schongauer subit également l'ascendant du Maître de 1441 , et l'on se demanda un instant si la Passion du Maître AG nQ pouvait revendiquer l'inspiration de certaines des scènes de la Passion du maître colmarien. L'écart de quelques années entre l'œuvre peinte de l'atelier de Martin Schongauer et l'œuvre gravé du Maître AG encourageait cette hypothèse, aujourd'hui abandonnée. Toutefois, nous serions enclin à croire que les Dominicains de Colmar ne furent pas étrangers aux nuances archaïques de V Entrée à Jérusalem ou de la Cène qui, dans leur Passion, diffèrent d'autres parties franchement attribuables à Martin Schongauer.

En réalité, l'influence du Maître de 1441 est minime, comparée à celle du Maître de la Passion de 1446 et du Maître ES de 1466 sur la Passion de Martin Schongauer. Le maître de Colmar n'est pas un improvisateur. La nature de son génie laborieux et sévère affirme qu'il se développa par l'étude comparative de modèles anciens, longuement analysés, habilement compris, puis amalgamés avec une habileté prodigieuse. De même que la Vierge

au buisson de roses était née d'une fusion des Vierges de Stephan Lochner et de Rogier Van der Weyden, de même la Passion naquit du sentiment rhénano-colonais dont le Maître de 1446 s'était fait l'initiateur dans le Haut-Rhin et du sentiment néerlando-rhénan qui caractérise le Maître de 1466 parmi les disciples du Maître des Cartes à jouer. Au Maître de 1446. Martin Schongauer emprunte, en les exagérant, son besoin de caricatures, la sauvagerie d'une mise en scène particulièrement intense dans les épisodes du Christ devant Caïphe (B. 11), du Couronnement d'épines (B. 13) et de V Ecce Homo (B. 15). Au Maître de 1466 il doit l'agencement harmonieux de ses compositions, la vérité des attitudes de leurs personnages, tout ce qui apparaît à3J\s le Christ devant Pilate {^ . 14), la plus néerlandaise des scènes de sa Passion, celle où se manifestent le mieux, en leur vigueur surprenante, les traditions et le métier des graveurs-orfèvres hautrhénans de la deuxième moitié du quinzième siècle.

Après cette Petite Passion en douze feuillets, Martin Schongauer projeta une Grande Passion qui eût été l'œuvre type de l'art de la gravure du Haut-Rhin. La scène de la Crucifixion semble l'avoir préoccupé particulièrement. Nous la voyons passer, sous son burin, par une série de transformations dans lesquelles Martin Schongauer cherche à exprimer tout à la fois l'horreur du drame,

sa valeur symbolique et le pittoresque de la nature qui l'encadre. Parti d'une Crucifixion (B. 22) aux formes archaïques, il passe successivement par deux autres Crucifixions (B. 23 et A. D. 24) où se fait jour le réalisme rude du Maître ES de 1466 ^ . Il aboutit enfin à trois autres essais (B. 17, 24 et 25) dont le dernier devait appartenir à sa Grande Passion,

Jésus est mort. Quatre anges recueillent le sang de ses plaies dans des calices. Au pied de la croix, debout et résignés, se tiennent Marie et Jean. Ne convenait-il pas que soient réalisées les prophéties inscrites au livre que tient l'Apôtre? Tout à l'heure, le Portement de croix (B. 21}, l'extraordinaire pièce qui a tant impressionné les maîtres de la Renaissance, en Allemagne, en France et en Italie, nous détaillait les éléments du drame : somptueux princes des prêtres à cheval, bourreaux aux faces patibulaires, foule curieuse du spectacle, et la douleur des saintes femmes pâmées dans les replis du Golgotha, et la misère sanglotante d'un Christ que les Durer et les Holbein essaieront vainement de traduire avec autant de vérité. Maintenant, plus rien de ces tristesses humaines ne subsiste. C'est la Passion mystique réalisée dans toute sa fatalité, devant un beau paysage rhénan,

I. La désignation (AD) correspond au catalogue de Georges Duplessis pour l'Œuvre gravé de Martin Schongauer, reproduit par Amand-Durand.

telle qu'elle apparaissait encore aux yeux des héritiers d'Eckart et de Tauler, avec sa croix évoquant V Ardre de Vie dont leur parlait toujours la Légende dorée^, avec ses anges porteurs de graals, envolés des livres de chevalerie où se conservait le mysticisme des vieux mtniiesing erhant-rhénsins.

A l'époque des essais de la Grande Passion^ de Martin Schongauer, se rattachent quatre fragments d'une Vie de la Vierge dont il ne grava que le milieu et la fin. La Nativité (B. 4), V Adoration des mages (B. 6) et la Fuite en Egypte (B. 7) témoignent d'un souci du décor, d'une connaissance intime de la végétation et de l'animal que n'ont atteint ni Rogier Van derWeyden, ni le Maître de Flémalle dont certains détails de ces gravures rapprochent Martin Schongauer. On dirait que le maître de Colmar a visité d'autres pays que la région lotharingienne, tant il décrit minutieusement la forêt exotique où s'arrêtent un instant ses fugitifs sous des palmiers qu'inclinent les anges. Enfin, la dramatique Mort delà Vierge (B. 33) et la Tentatioyi de saint Antoine (B. 47) terminent la deuxième période de Martin Schongauer, celle que caractérisent la puissance d'expression, la variété de moyens, l'acuité de l'allégresse des images suggérées par les spectacles de la nature, les récits des poètes, les fables

I. Le Musée de Strasbourg possède un de ces Arbres de Vie provenant de l'église de Witerswiller (Basse- Alsace).

des mystiques, les confidences des visionnaires. A Cologne, vers 1400, la Tentation de saint Antoine d'un élève de Wilhelm de Herle avait inauguré la série des diableries moins joviales que celles des imagiers gothiques. Seule, la présence d'un centaure acharné contre l'ermite atteste l'influence des fables de l'Orient, infusées par Vincent de Beauvais dans l'imagination de ces imagiers, et passées de leurs sculptures aux panneaux de la primitive école de Cologne. Jusque-là, le diable rhénan était une larve jaillie de la bouche des possédés. Après n'avoir culbuté que les pourceaux de V Exorcisme du possédé de Garasa, à l'église Saint- Georges d'Oberzell, voici qu'il devient le bourreau des anachorètes. Le Maître ES de 1466, dans sa Tentation de saint Antoine^ lui avait donné une monstruosité qui fait songer aux sujets emblématiques de Y Ars memorandi. Martin Schongauer va plus loin. Le centaure colonais se transforme en faune, dans sa Tentation de saint Antoine^. L'étude attentive de l'animal vivant et des formes anciennes du bestiaire lui permet de placer, à côté du démon-cynocéphale tiré des manuscrits franco-néerlandais et du démon-dragon sorti de V Ars memorandi^ le démon-

I. La Vie de Paul de Thebes, de saint Jérôme, narre l'apparition à saint Antoine, durant un voyge au désert, de l'onocentaure et du faune <« tout petit hotmne, nez crochu, front cornu, pied de chèvre » que Martin Schongauer évoque dans sa gravure (édit. P. de Labriolle, p. 22).