I. Salomon Reinach, Apollo. Paris, 1910, p

arrivant au tombeau, la vue de la campagne bâloise qui occupe le fond de cette scène et le soldat qui s'éveille, surpris d'entendre les anges célébrer la Résurrection '.

Martin Schongauer a-t-il sollicité l'idéalisme de Memling, vers la fin de sa vie, comme le disciple bâlois dont nous venons de parler? La connaissance approfondie de l'ensemble de l'art haut-rhénan l'incita-t-elle à en dégager un style que Hans Memling cherchait à tirer de l'ensemble de l'art néerlandais ? L'art de l'Italie du Nord, où s'exerçait l'influence des graveurs haut-rhénans depuis le Maître des Cartes à jouer, vint-il toucher le dernier des disciples de ce maître avant de remonter jusqu'à Gérard David? Autant de problèmes insolubles.

Les peintures de la troisième période de Martin Schongauer sont plus rares encore que celles des deux périodes précédentes. \J Annonciation mystique (Musée de Colmar) nous montre la Vierge assise au fond d'un jardin fleuri, V H or tus conclusuSy entouré de murs crénelés, près d'une fontaine et d'un autel. La licorne a franchi la porte de ce jardin. Haletante, elle s'est réfugiée au giron de la Vierge qui la caresse. Tenant en laisse les quatre lévriers Miséricorde, Justice, Paix et Vérité, le chas-

I. Daniel Burckhardt, Studien zur Geschichte der Baslerischen Malerei des spàtern Mittelalters, dans Festbucli zur Eroffnung des Historischen Muséums. Bâle, 1894, pL V et VI.

seur Gabriel sonne du cor : c'est la Salutation angêliqiie '. Après la Vierge au jardin du Paradis, du Musée municipal de Francfort, il n'est pas de commentaire plus émouvant de la Règle mystique de r Unterli^iden de Colmar.

Dans le même sentiment de béatitude germanique, avec la même ferveur passionnée, qu'on croirait contemporaine de Walter de la Vogelweide ou de Jean Tauler, sont conçues la Vierge au banc de gazon, du Musée de Bâle^ et les deux Saisîtes- Familles^ des Musées de Munich et de Vienne, œuvres rétrospectives jusque dans les vermillons qui enveloppent la Vierge pour exprimer sa beauté divine à la manière des vieux maîtres du Haut- Rhin.

Aussi bien, dans ses gravures, Martin Schongauer exprima-t-il le désir de reprendre une tradition qu'il avait contribué à briser. Le maître de Colmar examine d'abord les origines de son œuvre. Il étudie la suite des Douze Apôtres (B. 38 à 49) du Maître ES de 1466, naguère si goûtée en Alsace pour la rudesse de ses types. Où le Maître ES n'avait vu que des hommes fortement charpentés, Martin Schongauer discerne le rayonnement du

I. Par les détails de sa mise en scène, ce panneau indique l'influence des Mystères sur l'art de Martin Schongauer. Elle explique les similitudes que présentent les œuvres du Maître de 1462, du Maître ES de 1466, du Maître de 14S0, de Martin Schongauer, d'Albert Durer, etc., etc.

génie messianique. Ses Douze Apôtres (B. 34 à 45) sont autant d'idées en marche, vivantes et persuasives, telles que l'humanité conçoit les conducteurs de ses races, groupés autour du Sauveur (B. 68), participant à sa beauté virile, qui fait songer au Christ de l'atelier du Maître de la chapelle de Saint-Jean- B aptiste , à la cathédrale de Strasbourg. Après cette révision de l'idéal du Maître ES de 1466, qui marque la première étape de la manière finale de Martin Schongauer, l'artiste essaie de concilier l'art du Maître des Cartes à jouer et celui des nielleurs italiens. Il simplifie la composition de ses gravures, il adoucit les morsures de son burin. L'idéalisation de ses figures le conduit à des recherches d'anatomie sur lesquelles il insiste avec une loyauté que l'art du Haut-Rhin n'avait jamais connue. C'est alors qu'il grave les trois pièces d'une Vie du Christ (B. 8, 26 et 70), les six pièces d'une Vie de la Vierge {B. i, 2, 3, 5, 71 et 72), les sept pièces de ses Saints (B. 48 à 59) et la longue suite d'images de la Vie7'ge tenant l'Enfant (B. 27 à 32), de Saintes (B. 62 à 65), de Vieî'ges sages et folles (B. 77 à 88), la sainte Véronique (B. 66), le Petit Sauveur (B. 67) et plusieurs autres sujets parmi lesquels les trois saiîit Georges (B. 50 à 52). L'ensemble est d'une incomparable séduction, d'une morbidesse que les mots sont impuissants à exprimer.

Arrivé à ce degré d'extase, Martin Schongauer

égalait les mystiques du vieux Strasbourg et de la vieille Cologne. A Colmar, Y Unterlinden saluait celui qui évoquait encore son Bien- Aimé « distingué entré mille ». Dans les républiques bourgeoises du Rhin, l'humanisme oubliait les exigences de la dialectique devant l'œuvre de Martin Schongauer. Elle résumait l'ensemble des aspirations haut-rhénanes, leurs enthousiasmes et leurs réticences. Elle avait connu les influences étrangères sans méconnaître les traditions locales. Un siècle d'illusions perdues revivait en elle. Commencée dans le drame lotharingien, elle s'achevait dans la rêverie germanique, doucement consentie et savamment exprimée.

Quelles sont les raisons qui décidèrent Martin Schongauer à se faire recevoir bourgeois de Vieux-Brisach, vers 1490? Colmar l'appelait « la gloire des peintres », en attendant que l'humaniste Beatus Rhenanus le désignât sous le nom d' « Apelle de Colmar' ». De tous les artistes du Haut-Rhin, Martin Schongauer était le seul que la gloire eût visité dans son pays natal. Quel extraor-