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dans lequel s’enveloppaient ces fripons. Ce mot viendrait plutôt de buricus des Latins, ou de borrico (âne) des Espagnols, parce que, comme les gitanos , ils faisaient le métier de maquignons, de raseurs de mulets et autres du même genre.
Birricliino est moqueur, plaisant, faiseur de niches; il ne manque jamais de passer la jambe au commissaire ou au sbire quand ils entrent en scène. C’est un être insaisissable, leste, vif, doué d’une paire de jambes qui disputeraient le prix de la course à un lièvre. Il n’est jamais voleur. Si parfois il dérobe quelque chose, ce n’est pas pour en profiter, c’est une farce qu’il fait à un ennemi pour le forcer à chercher, car il finit toujours par le lui rendre. Il est vêtu comme les gens du peuple de Bologne. Doit- on le rattacher aux variétés de Polichinelle?
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L’art de la danse est inséparable de l’art théâtral, et surtout de la pantomime. Xénoplion raconte qu’à l’occasion des dix mille Grecs envoyés pour seconder Cyrus dans sa campagne contre Àrtaxerxès, et revenus après avoir opéré leur savante retraite tant vantée par les historiens, les Grecs instituèrent des jeux et des fêtes publiques.
« Les Thraces parurent les premiers, tout armés, et sautèrent au son de la flûte. Ils s’élevaient si haut et retombaient avec tant de force, que les spectateurs en parurent effrayés.
ï' Un Mysien vint après : il tenait un bouclier de chaque main... Souvent il tournait rapidement sur lui -même et faisait le saut périlleux sans lâcher ses boucliers. Il finit par frapper, à la manière des Perses, d’un bouclier sur l’autre, et par exécuter, au son de cet instrument nouveau, un pas charmant.
» Des Arcadiens parurent ensuite sur la scène : iis étaient couverts d’armes brillantes et s’avancèrent eu cadence, se
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tenant les uns les autres par la main, et la llùte exécutant une marche guerrière. Quelques-uns se détachaient de la bande, d’autres s’y joignaient, et ils finissaient tous par danser en rond, mais avec tant de rapidité et de justesse que le mouvement d’une roue n’est ni plus prompt ni plus égal.
» Enfin deux femmes parurent, vêtues des habits les plus élégants : l’une dansa la pyrrhique, un bouclier à la main; l’autre, la danse d’Ariane, agitant un mouchoir; mais celleci dansa avec tant de légèreté et de grâce, qu'elle ravit tous les spectateurs et termina le ballet au bruit de ions les applaudissements. »
« Pindare cite une danse qu’exécutait une troupe de vierges lacédémoniennes... La plupart des danses laconiennes étaient communes aux garçons et aux filles... Dans YHormus, les jeunes garçons et les jeunes filles formaient par leur entrelacement la figure d’un collier. Le jeune coryphée s’avançait avec la vigueur de son sexe, et prenait des poses mâles et belliqueuses. La jeune fille, qui conduisait le chœur, s’avançait ensuite formant des pas gracieux et modestes. »
<t Dans l’origine, dit Lucien, les mêmes personnes chantaient et dansaient en même temps; mais comme on s’aperçut que l’agitation de la danse gênait la respiration, on jugea plus à propos de faire chanter les unes et danser les autres. »
Il y eut dans l’antiquité des danses imitatives de la figure et de l’allure des animaux. « De l’imitation des animaux on passa à l’imitation des hommes, en choisissant ceux
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que leur profession ou leurs vices rapprochaient le plus de l’allure animale. Comme YEmmêlie était l’imitation des corps les mieux faits et les plus sains, le Cordace ou danse comique fut l’imitation des corps les plus mal faits ou les plus déformés par les suites de la sensualité et des passions liasses. » (Magnin, Origines du théâtre moderne.)
Pline parle de la célèbre Lucceia, qui joignait au talent de la danse celui de la déclamation. Elle reparut sur la scène à l’âge de cent ans, pour réciter quelques vers. Il parle aussi d’une autre actrice, Galeria Copiola, mime et danseuse, qui avait débuté l’an 671 de Home et qui reparut du temps d’Auguste. Elle avait alors cent quatre ans. Phœbé Vocontia et la célèbre Dionysia, qui recevait 200,000 sesterces (environ 50,000 francs d’appointements par an), étaient aussi des saltairiculœ (mimes danseuses). On retrouve ces deux genres à la Renaissance; l’animal, le contrefait, le burlesque, aussi bien dans les masques classiques de la Comédie italienne que dans les grotesques de Léonard de Vinci; le gracieux, le noble, le beau, dans le personnage de la ballerina (danseuse). ( Planche 11.)
Pietro Maria Cecchini (Fritellino) dit, dans ses Discours concernant les comédies, publiés en 1014, mais écrits à la tin du seizième siècle, « qu’il n’y a guère plus de cinquante ans que c’est la coutume d’introduire les femmes sur la scène. » Il veut dire par là, sans aucun doute, que les femmes se chargèrent de rôles tenant une place importante dans l’intrigue et en chassèrent absolument les jeunes garçons. Dès le quinzième siècle (1494), en Italie, les femmes montent sur le théâtre et y jouent, concurremment
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avec les jeunes garçons, souvent licencieux dans leurs mœurs et leurs paroles, des rôles de déesses, de nymphes ou de personnages allégoriques et mythologiques, etc. Ces premières actrices, dans les comédies du seizième siècle, en dépit d’une grande liberté de manières et de langage, gardaient toujours quelque chose de la retenue de leur sexe.
Dans sa suppl ica, N. Barbiéri (Beltrame) dit : « . . . Je n’accepterai jamais l’usage de faire jouer les rôles de femmes ou de jeunes tilles par des garçons, surtout ayant vu les inconvénients qui en résultent dans certaines académies (troupes). Ces jeunes gens ne savent d’abord pas se vêtir d’habits qui 11e sont pas ceux de leur sexe, et ils se font habiller chez eux par leurs femmes, ou leurs servantes écervelées, qui parfois s’amusent à badiner avec eux, et celui qui n’a pas les sens apaisés par les années ou par des soins sérieux peut facilement devenir fat et vaniteux; car, ainsi travestis en femmes, ces enfants vont se montrer par la ville, causant et folâtrant avec l’un et l’autre; et, arrivant au théâtre tout échevelés, il faut alors que leurs amis ou leurs précepteurs se remettent à les peigner, à leur refaire leurs couleurs ou leur arranger leurs collerettes et ajustements. Il faut encore être satisfait quand ils arrivent à temps, et puis il faut les flatter, les cajoler pour leur donner du courage; il y a là de quoi lasser la patience de qui est chargé de ce soin. Il est plus naturel que les femmes remplissent leurs propres rôles; elles savent se vêtir elles-mêmes, et, comme elles sont honnêtes, au lieu d’apporter du scandale, elles
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ne donnent que le bon exemple.... Mais, dira celui-ci, j’ai fait la cour à une comédienne, et je n’ai pas été long à réussir auprès d’elle. C’est possible, mais toutes les femmes n’ont pas cette bonne volonté et tous les hommes cette heureuse chance. Il y a tel homme qui recherche une femme pendant des années et dépense pour elle des trésors, sans obtenir autre chose qu’un échec. Et, d’ailleurs, les comédiennes sont des femmes comme les antres, et la nature ne leur a pas donné le privilège de pouvoir résister à l’amour plus que les autres. Elles ne peuvent pas faillir sans que tout le monde le sache, et, outre la crainte de Dieu, elles sont forcées de vivre avec plus d’égards et d’honnêteté que celles qui ont pour couvrir leur faute le manteau de l’hypocrisie. » — « Du reste, dit M. II. A. Soleirol dans un intéressant travail sur Molière et sa troupe, l’apparition des femmes sur les planches semble remonter à des temps bien plus reculés, ainsi qu’on le voit par de vieux dessins. D’après ces dessins où se trouvent les noms des acteurs et la désignation des rôles qu’ils ont remplis, on voit qu’au quinzième siècle beaucoup de femmes jouèrent dans les mystères, soit des rôles de femmes, soit des rôles d’anges. Beaucoup d’autres vieux portraits montrent qu’au seizième siècle, les femmes jouaient parmi les clercs de la basoche, parmi les Enfants sans souci; qu’elles parurent sur les tréteaux des places publiques; enfin, on a des costumes de femmes qui auraient joué dans les comédies de Marguerite de Navarre, vers 1540. »
Si, en France, au quinzième siècle, les femmes paraissaient
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et jouaient clans les mystères, à plus forte raison remplissaient-elles des rôles depuis longtemps sur les théâtres d’Italie, nation cpii nous précéda toujours et nous surpassa très-souvent'par ses artistes de tous genres.
Il est bien certain que, pendant toute la durée du moyen âge, les bohémiennes, les joculatores (joueurs.de comédies, jongleurs et jongleresses) ne se firent pas faute de monter sur les tréteaux. Ils venaient égayer et divertir les repas somptueux des grands seigneurs en jouant des scènes de comédie, comme celles du Berger et de la bergère, du Courtois, du Mariage, du Pèlerin. Ces parades étaient mêlées de danses et de chants. Les premières actrices tiennent beaucoup de ces ballerines. Les rôles qu’elles jouaient étaient d’ailleurs très-courts dans des canevas encore très-simples, et une femme dans une troupe suffisait parfois à tous les rôles. On sait que, jusqu’à la fin du dix-septième siècle, les rôles de femmes un peu libres (les commères) étaient toujours joués par les hommes, comme Scaramouche, Arlequin et Pierrot.
Plus tard, toutes les actrices italiennes devaient savoir danser; cela rentrait dans l’éducation première. Ce fut même pour beaucoup d’actrices célèbres le point essentiel de leur admission sur le théâtre, et au siècle dernier encore, l’immortelle tragédienne Ilippolyte Clairon dut, pour être admise au Théâtre- Italien, savoir chanter et danser. Les fameuses filles de l’acteur Véronèse, Coraline et Camille, durent à la danse leur succès principal. Ceci est applicable encore à madame Favart, dont la danse villageoise en sabots fit courir tout Paris.
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Dans le théâtre d’Angelo Beolco (Ruzzante, 1550), la jeune femme ou la jeune tille occupe parfois tout au plus deux ou trois scènes vers le milieu de la pièce, et laisse aux autres personnages le soin de la continuer et de la dénouer. Elle est encore le sujet ou l’objet de l’intrigue; mais, contrairement à nos modernes règles théâtrales, elle disparaît quelquefois au moment où l’on s’intéresse le plus à son sort. La raison du peu de développement de ces rôles fut sans doute l’insuffisance, l’inexpérience des artistes qui en étaient chargées; peut-être encore l’obligation, pour elles, d’aller se costumer pour le ballet final. Dans la Mandragore, de Machiavel, la Lucrezia paraît pour la première fois au troisième acte, et ne reparaît qu’à la fin du cinquième.
Chez les Italiens, la danse était en telle réputation, qu’au seizième siècle la jeunesse française « passait les monts pour apprendre à baller ». Pas de spectacles chez eux sans danses et sans musique, car, aujourd’hui encore , les entr’actes de JSorma ou de Scmiramide sont remplis par des ballets imitant les danses villageoises. Au dixseptième siècle, la cour de Savoie l’a emporté sur toutes les cours de l’Europe par ses ballets et ses représentations féeriques, sous la direction du fameux comte d’Aglié, génie fécond en inventions théâtrales.
Le rendu compte de l’im de ses ballets, donné à l’occasion de la naissance du cardinal de Savoie en 1654, est assez curieux par les singuliers personnages allégoriques qui y figurent.
Le titre de ce ballet est : la E évita nemica de! la Apparenza sollevala dal Tempo.
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« Au lever de la toile, on voyait un chœur de Faux- Bruits et de Soupçons qui précédaient l’Apparence et le Mensonge.
» Le fond du théâtre s’ouvrit. Sur un grand nuage porté par les Vents on vit l’Apparence, vêtue d’un habit de couleurs changeantes et parsemé de glaces et de miroirs, avec des ailes et une queue de paon ; elle paraissait comme dans une espèce de nid d’où sortirent en foule les Mensonges pernicieux, les Fraudes, les Tromperies, les Mensonges agréables, les Flatteries, les Intrigues, les Mensonges bouffons, les Plaisanteries, les jolis petits Contes.
» Ces personnages formèrent les différentes entrées, après lesquelles le Temps parut. Il chassa l’Apparence, il fit ouvrir le nuage sur lequel elle s’était montrée. On vit alors une grande horloge à sable de laquelle sortirent la Vérité et les Heures. Ces derniers personnages, après différents récits analogues au sujet, formèrent les dernières entrées qu’on nomme le grand ballet. »
L’usage était alors que les plus grands personnages, les souverains eux-mêmes, remplissent des rôles dans ce genre de fêtes brillantes. Aussi Louis XIV, voulant être dans ses plaisirs, comme en toutes choses, le premier de son siècle, dansa -t- il dans les ballets de sa cour, et se fit- il applaudir comme acteur, chanteur et danseur.
« Le roi a répété par deux fois son ballet pour le danser devant la reine d’Angleterre. » (Guy Patin, 1061.) C’est cette même année que le grand roi créa une académie de danse, «parce que, dit-il dans ses lettres patentes, fart
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de la danse a toujours été reconnu l’un des plus honnêtes et des plus nécessaires à former le corps aux exercices, par conséquent l’un des plus utiles à notre noblesse, nonseulement en temps de guerre dans nos armées, mais encore en temps de paix dans nos ballets. »
Louis XIV affectionnait le rôle du Soleil dans ces ballets splendides, pour l’un desquels on faisait neuf cents habits neufs, et quels habits! Cependant il prenait quelquefois l’emploi des comiques. Dans le ballet des Saisons, il représenta la blonde Cérès entourée de Moissonneurs, joués par messeigneurs de Saint-Aignan et de Vertpré, MM. Lulli et Bruneau, les sieurs Beauchamp, Baynal, Lecomte et Lapierre. Dans le Triomphe de Bacchus , Louis XI V joua une sorte de vaurien, coupeur de bourse, spadassin, et chanta même un couplet en faveur du beau sexe. Dans les Amants mar/nijiques , comédie-ballet de Molière (1070), il coopéra non -seulement à la composition du scénario et de la mise en scène, mais encore il mima, dansa, chanta et joua de la flûte et de la guitare.
Citons, parmi les danseuses les plus célèbres, Gertrude Boon, qu’on appelait la belle Tourneuse; ce surnom lui venait du genre de danse qu’elle exécutait. « Après s’être » piqué trois épées dans le coin de chaque œil, où elle les » faisait tenir aussi droites que si elles eussent été piquées » dans un poteau , elle prenait son mouvement de la » cadence des violons qui jouaient un air qui semblait » exciter les vents, et elle tournait d’une vitesse si surpre- » nante, pendant un quart d’heure, que tous ceux qui la » regardaient attentivement en demeuraient étourdis. »
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Elle parut et obtint ses plus grands succès sur le théâtre de la dame Baron, à la foire Saint -Germain. Gertrude Boon était jeune, belle, et excessivement gracieuse en exécutant ses exercices bizarres. Elle était également vertueùse et n’écoutait aucun de ses nombreux soupirants. Parmi eux se trouva un sieur Gervais qui avait fait une fortune considérable au jeu, et qui, pour prouver à cette fille austère qu’il l’aimait sincèrement, lui offrit sa fortune et son nom. Gertrude l’accepta pour époux, non à cause de sa fortune, mais croyant à son amour. Le mariage fut conclu; mais la bonne harmonie entre les époux ne dura pas toujours, car Gertrude chercha à faire rompre son mariage, dont la validité fut continuée par un arrêt de la grande chambre du 4 mars 1715.
Violente, célèbre danseuse de corde, était Italienne. Elle débuta à la foire Saint-Laurent en 1717, et on la vit danser les Folies d’Espagne sur une planche en équilibre, de huit pouces de largeur, avec autant de grâce que de justesse.
Mademoiselle Hamoche, femme dTIamoche, le Pierrot forain, en 1721, cumulait les emplois d’actrice tragique et de première danseuse sur les théâtres forains. En 1724, mademoiselle Grognet dansait à l’Opéra- Comique ; elle passa au service du duc de Modène en 1756, et épousa le marquis d’Argens, à Berlin. En 1725, mademoiselle Tonton Givry, danseuse chez le sieur Honoré, puis chez Pontau. En 1749, mesdemoiselles Lani, Zanelli, etc.
Mademoiselle Cuppi de Camargo, née à Bruxelles en 1710, débuta, à l’âge de seize ans, à l’Opéra en 1726, pour ne le
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quitter qu’en 1751. Voltaire la compare à mademoiselle Salle , autre danseuse aussi célèbre :
« Ah! Camargo, que vous êtes brillante!
Mais que Salle, grands dieux! est ravissante!
Que vos pas sont légers, et que les siens sont doux !
Elle est inimitable, et vous êtes nouvelle :
Les Nymphes sautent comme vous,
EL les Grâces dansent comme elle. »
Elle apparut sur la scène et fut reçue avec enthousiasme. Son nom devint si populaire que toutes les modes prirent son nom : ce n’étaient que bonnets à la Camargo, corsages à la Camargo, chignons à la Camargo, gâteaux à la Camargo, etc., etc.; on ne vit jamais une vogue semblable. Forcée de rester parmi les figurantes, malgré ses brillants débuts, à cause de la jalousie de mademoiselle Prévôt, la Camargo sut en sortir par un coup d’éclat : « On figurait une danse de Démons ; l’acteur principal manque son entrée en scène, et cependant l’orchestre faisait ronfler l’air du solo. Murmures du parterre, tapage, embarras des acteurs! Mais voilà que la jeune débutante, saisie, d’une heureuse inspiration, saute au milieu du théâtre, et improvise, de verve, un pas espagnol qui transporte d’admiration les spectateurs malcontents. »
Ce qui distinguait surtout la Camargo, c’était sa grande légèreté et sa gaieté folle.
Dans une lettre du président de Brosses, écrite d’Italie en 1759, il dit : « On n’a rien de mieux à faire, quand on arrive, que d’aller à la comédie pour se délasser; c’est ce
que nous fîmes à Vérone. Je ne m’accoutume pas à la modicité du prix des spectacles : les premières places ne coûtent pas dix sous; mais la nation italienne a tellement le goût des spectacles, que la quantité des gens et du menu peuple qui y vont produit l’équivalent, et tire les comédiens d’affaire. Grâce à Dieu, on ne doit pas être en peine de trouver des places à la comédie de Vérone; elle se représente tout au beau milieu de l’ancien amphithéâtre des Romains, et il n’y a point d’autres places pour les spectateurs que de s’asseoir tout uniment à découvert sur les degrés de l’amphithéâtre, où il y a de quoi placer trente mille personnes.... Les troupes du pays même sont, à mon gré, meilleures que celles qui sont transplantées à Paris et dans nos provinces. Mais ce qui m’a surpris de plus en plus, quoique je l’aie vu tous les jours, c’est une jeune danseuse qui s’élève au moins aussi haut et aussi fort que Javilliers, qui fait vingt entrechats de suite, sans se reprendre, battus à huit, et de même de tous les entre-pas de force qu’on admire dans nos maîtres; de sorte qu’à l’égard de la légèreté, la Camargo auprès d’elle est une danseuse de pierre de taille. En général, les danseuses de ce pays -ci sont beaucoup plus fortes et plus élevées que les nôtres. »
Favart, dans une lettre du 20 juin 1702, proposa au comte de Purazzo l’engagement de Baletti aîné, iils de feu Silvia, et lui parla en même temps de la demoiselle Dumalgé :
« . . . . Baletti est jeune, il n’a guère que trente à trentetrois ans; il a avec lui une jeune danseuse, la demoiselle
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Dumalgé, de seize à dix-sept ans, très-bien de figure, les épaules tant soit peu hautes : ce n’est qu’un léger défaut. Après Catinon et Camille, elle est ce que nous avons de mieux au Théâtre-Italien en premières danseuses; elle suivra le sort de Baletti, qui l’a, dit- on, épousée secrètement. » (Pour Catinon, voir mademoiselle Foulquier, article la Chanteuse.)
Les premières danseuses du théâtre de la Comédie- Italienne étaient, en 17(18, mesdemoiselles Rivière, Carlin, Clairval, Frédéric l'aînée, Frédéric la jeune, Ancelin, Padulli , Verdeau ; les danseuses figurantes , mesdemoiselles Durand, Delorme, Varlet, Marquise.
Dehesse était chargé de la composition des ballets, et occupait avec Berquelaure, premier danseur, le poste de maître des ballets. Les autres danseurs étaient Dumesnil, Salpétrier, Giguet le jeune, Picchini, de Roissi.
La danse a varié comme les modes, et cependant, quand on regarde les figures antiques, statuettes, peintures et basreliefs étrusques, grecs et romains, qui nous retracent de nombreux types de danseurs et de danseuses, on est frappé de ce fait, que la grâce du corps humain est au-dessus de toute convention passagère, et reste la même dans tous les temps où l’art s’épanouit dans le monde. On pourrait comparer la figure de la ballerine de la renaissance avec la danseuse au tambour de basque d'Herculanum, et retrouver le même mouvement du corps et la même chasteté dans le vêtement. Dans d’autres peintures, la manière de soulever un pan de la robe, de se draper dans la tarent ine , ou d’élever les cymbales ou le voile au-dessus de la tête,
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semble créée d’hier par les brillantes chorégraphes que l’Italie nous a envoyées dans ces derniers temps : la Taglioni, la Carlotta Grisi, la Rosati et la Ferraris.
La célèbre Bigottini, la plus grande mime de ce siècle dans le genre sérieux, puisqu’elle faisait pleurer dans les scènes pathétiques, était Française. A cette époque (1800), on était engoué des artistes italiens, de telle sorte que plusieurs de nos compositeurs ont donné les premières représentations de leurs ouvrages comme étant d’artistes ultramontains; c’est ce que lit Méhul pour son opéra-comique l'irai o.
C API TAN
