I. Pierre Aubry, Trouvères et Troubadours

tic. Avait-on déjà tant d'esprit il y a six cents ans ?) il chante V Alléluia du vin. Mais son triomphe est bref; un prieur austère Tinterrompt, le tance et finalement le décide à entrer en religion. Nous avouons regretter que les arguments théologiques se trouvent insuffisants à déterminer une conversion que seuls concluent et parachèvent les arguments alimentaires. Le deuxième acte nous montre les divers travaux des moines, peintre, sculpteur, musicien surtout, qui répètent avec un louable zèle les hymnes liturgiques. Mais le chanteur profane qu'est resté Jean se sent mal à Taise en cette schola cantorum. Il ne sait que manger et prendre du ventre. Le prieur, religieux érudit, emprunte à la partition de Werther et à celle du Cid un dessin d'orchestre, afin d'en accompagner de sages conseils adressés à ce Gringoire monacal et aux moines artistes qui prêchent chacun pour sonartfavori. Le moine cuisinier apparaît à son tour. De là un mélange, savoureux sans doute, mais un peu hétérogène, de gourmandise et de mysticisme, tel que pourrait être un Essai de théologie culinaire dû à la collaboration de Saint Jean de la Croix et de Brillât-Savarin. Jean le jongleur, un peu plus naïf tout de même que nature, finit par offrir à

la Vierge l'hommage de ses talents professionnels : chants de guerre, romances d'amour, enfin la Pastourelle de /?oèt/2 et Mar ion, eL\ec des paroles différentes du texte primitif, et où se trouve supprimé le familier « Robichon ». Les moines, accourus à l'improviste, et d'abord scandalisés, reviennent bientôt à de meilleurs sentiments en voyant le tableau où est figurée la Madone s'illuminer d'une clarté surnaturelle. Jean, salué par eux comme un saint, expire doucement au milieu des joies extatiques d'un Paradis conquis à peu de frais.

Sur ce poème si artificiellement naïf, le compositeur a, cela va sans dire, écrit la musique la plus artificiellement naïve : épisodes populaires, chants religieux, manuels de cuisine, élévations paradisiaques, tout est conçu et exécuté avec une incomparable sûreté de main. « Heureux les simples, car ils verront Dieu ». Ce verset de l'Evangile sert d'épigraphe au charmant ouvrage. Jamais simplicité ne fut mieux élaborée, et nous nous garderons bien de redire après La Rochefoucauld : « La simplicité affectée est une imposture délicate ». Non ; il n'y a ici ni affectation, ni encore moins imposture ; mais un art consommé, une préciosité can-

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dide, une surprenante adresse qui font du Jongleur de Notre-Dame un petit chef-d'œuvre d'ingéniosité. Le point culminant en est probablement la Légende de la Sauge, dont le thème revient, en un pieux attendrissement, dans la Pastorale mystique par où s'ouvre le dernier acte.

Beaucoup moins habile assurément est le livret à'Hérodiade\ et ni l'Évangile, ni ceux qui d'après lui ont commenté, par la plume ou le pinceau, Tun de ses plus dramatiques épisodes, ne s'y sauraient reconnaître. Saint-Saëns pouvait à bon droit, en invoquant Regnault et Flaubert, s'étonner de la métamorphose aussi soudaine qu'imprévue, grâce à laquelle ce « type étrange de puberté lascive et d'inconsciente cruauté qui a nom Salomé, fleur du mal éclose dans Tombre du temple, énigmatique et fascinatrice, s'était changée en Marie-Magdeleine ». Il nous souvient que Jules Lemaître se plaignait d'un portrait de la « tète d'aigle » du prince de Gondé tellement adoucie

1, Depuis lors ont été écrites et jouées deux Salomé d'après la tragédie dOscar Wilde : lune de M. Richard Strauss (1908), l'autre de M. Antoine Mariette (1909).

L'ŒUVRE 8i

et limée qu'il en ressemblait à M""® Barlet. Pareille aventure échoit en même temps à Jean- Baptiste et à Salomé. Quoi ! c'est là le rude prédicateur nourri de sauterelles et de miel sauvage! Quoi! c'est là une fille d'Hérodias, qui poussa la piété et l'obéissance filiale jusqu'à demander la tête du précurseur en échange de ses entrechats! Il y a vraiment de quoi décourager les plus indulgents des critiques. Aussi ne nous livrerons-nous pas à une analyse un tant soit peu circonstanciée de ces sept tableaux où circulent beaucoup d'Hébreux et de Romains, et où de nombreux ensembles et des scènes mouvementées s'efforcent vainement de dissimuler le vide de la pensée et l'incohérence de l'action.

Dès le commencement, après une scène de dispute entre mercantis vivement conduite, se déploie un air devenu célèbre, et très caractéristique de l'enveloppante et langoureuse originalité du maître. On y observe le parallélisme des membres de la phrase mélodique, déjà signalé, et que nous retrouverons fréquemment :

SALOME

Il est duiLX, . . il est Lon.

2 MASSENiiT

-^ ti^

sa pa . I u . le est se . rei . ne.

Malheureusement la même atmosphère entoure les cris amoureux du barbare Hérode appelant Salomé ; et le duo, d'ailleurs fort enlaçant, de cette dernière et du prophète à bon droit étonné, conviendrait mieux à une Manon judéenne qu'un Des Grieux d'alors s'efforcerait de convertir.

Le deuxième acte est tout à fait remarquable. L'air d'Hérode, si prenant et si passionné: «Vision fugitive... », la danse babylonienne ; les chœurs des Juifs et ceux des Romains, sont autant de morceaux bien frappés et d'une heureuse venue.

Le troisième acte débute par une invocation du sage Phanuel aux étoiles, qui n'estpas dénuée de grandeur. Il en est de même du premier thème de la marche sainte, qui rappelle celui de la prière dans Rieiizi, et des ensembles suivants, brillamment équilibrés et d'une réelle puissance.

Le prélude du quatrième acte est construit sur une mélodie extrêmement tendre qui avait déjà célébré l'amour de Salomé pour le récalcitrant prophète, et qui acquiert ici toute sa lan-

goureuse plénitude. On goûterait davantage le monologue tour à tour résigné et angoissé de celui-ci : « Dis-moi pourquoi... », si ses transports amoureux ne constituaient un défi de plus en plus absurde à la tradition et au bon sens. Le Baptiste respirant « cette enivrante fleur » qu'est la fîlle d'Hérodias, et la pressant « sur sa bouche en murmurant : je t'aime ! », dépasse vraiment les privilèges, pourtant si considérables, réservés aux ténors.

Il serait regrettable d'oublier les airs du ballet consécutif à cette étrange scène, et qui sont charmants. L'opéra se termine par une fâcheuse explication entre les deux femmes, à laquelle personne, à commencer par les auteurs, n'a jamais rien pu comprendre. Il y est question d'un « spectre vengeur », et d'un « hymen infâme». Aprèsquoi Hérodiade, mieux avisée que Lucrèce Borgia en pareille circonstance, s'écrie, en voyant luire un poignard dans la main de Salomé : « Je suis ta mère ! » Sur ce, sa fille, mue par un louable sentiment, se tue sans hésiter. Tout est bien qui finit bien.

En somme, Hérodiade renferme de belles pages, àcôté dehors-d'œuvre un peu trop voyants et de turbulences destinées à secouer le public.

Plus sobre va se montrer la troisième œuvre scénique où Massenet aura traité un sujet religieux.

Thaïs^ comme tout ce que traça la plume de M. Anatole France, ne peut évidemment pas gagner à une transformation en livret d'opéra*. Il n'y demeure plus rien du scepticisme élégant de la pensée, non plus que de la finesse incomparable du style. 11 en subsiste néanmoins d'intéressants épisodes, lesquels, reliés tant bien que mal, fournirent au musicien une base suffisante à l'érection de son édifice. Mais surtout n'allez pas y chercher le reflet de ce qui vous séduisit dans le roman, lequel, on le sait, a outrageusement caricaturé, en sa diabolique péroraison, l'authentique légende contée dans les Vies des saints pères du désert.

Et d'abord Paphnuce a mué son nom en celui d'Athanaël. Gela n'a l'air de rien, et cela est immense. Jamais Paphnuce ne se fût concilié les faveurs de la muse du compositeur, non plus que

I. Thaïs avait primitirement formé un poème, transmué plus tard en roman, et dans lequellhéroïne est ainsi résumée :

Elle avait de son corps fait à l'Esprit du mal Non pas un logement, mais bien un arsenal

Taccueil d'un directeur d'opéra. Athanaël, au contraire, sonne agréablement et inspire confiance. C'est le nom d\m homme évidemment prédestiné à la passion amoureuse. Pourquoi, en conséquence, se plaindrait-on de la vigueur avec laquelle le compositeur a représenté ses ardeurs sensuelles et ses frénétiques désirs ? Dès sa tumultueuse invocation — de grandiose allure — à la « terrible cité » alexandrine, le personnage est bien campé, et il persévérera dans sa vigoureuse individualité jusqu'à la chute de sa foi qui coïncide avec celle du rideau.

D'autre part, la grâce et l'élégance efféminées, le luxe étincelant et l'engageante luxure ont été peints avec tout le relief désirable dans les chants du sybarite Nicias et de ses aimables esclaves ; Crobyle etMyrtale. En vérité, M. Anatole France, dont nous avons plus haut mentionné le ravissement, avait bien raison de louer la phrase enlevante : « Assieds-toi près de nous... » Il ajoutait, d'ailleurs : « L'air à Eros, le duo final, tout est d'une beauté charmante et grande. »

De fait, les appels de la courtisane à son miroir et à Vénus, aussi les douces paroles inspirées par la statuette d'Eros, sont d'exquises musiques, d'une clarté limpide et d'une émou-

vante mélancolie tout à la fois. Et il semblerait qu'ici Massenet se soit attaché non seulement à là Thaïs du roman, mais aussi à celle que célébra si bien le poète Ménandre.

La méditation si connue, chantée par le violon, a été peut-être trop entendue, mais on ne saurait vraiment le lui imputer à crime. C'est une sorte de cantilène bien posée, bien développée, et dont l'ampleur a Tair de s'étendre comme un voile de religieuse sur les vêtements de la courtisane convertie à la vraie foi par la prédication du cénobite.

Vient l'oasis avec le duo d'amour (car le pourraiton dénommer autrement ?) de ces deux protagonistes. Pour l'un d'eux, en effet, c'est bien Tamour, et dans toutce qu'il offre de plushorrifique, puisqu'il s'attaque à un saint bientôt transformé en possédé du démon : Pour parler comme Pascal, « la cause en est un je ne sais quoi, et les effets en sont effroyables. » Athanaël les confie à son frère Palémon en une explosion passionnée. Puis il court rejoindre Thaïs expirante, tandis que le thème de la méditation reprend le cours de ses chastes et voluptueux méandres. En vérité, il nous paraît que tout ceci, et de même les entretiens des anachorètes et les prières des

« filles blanches )), forme une série de tableaux disposés avec goût et éclairés d'une émotion vraiment authentique.

Je vois bien, sur l'en-tête du Cid^ de A. d'Ennery, L. Gallet et Ed. Blau, qu'ils ont écrit leur livret « d'après Guilhem de Castro et Corneille », mais je ne vois guère ce qu'ils ont pris au premier de leurs inspirateurs, sauf les scènes de batailles, les cris belliqueux et une ou deux scènes religieuses. Ils auraient pu, au moins, d'accord avec notre Corneille, lui emprunter le personnage de Don Martin Gonzalez, aliàs Don Sanche, ce qu'avait fait Guillard pour l'opéra de Sacchini. Ils auraient dû, en tout cas, ne point gâcher des vers du 6ïâJ français fort maladroitement

I. Le classique chef-d'œuvre avait été musicalement traité à plusieurs reprises, bien avant /e Cid de Massenet, notamment par Sacchini, dont l'œuvre connut plusieurs avatars : // Cidde, dramma per musica, poème de Giovacchini Pizzi, Rome, 1769 et Lisbonne, 1773 ; // Cid, opéra, poème de Giovan Gualberto Bottarelli, Londres, 1778 ; Chimène, ou le Cid, poème de Guillard, représenté à l'Académie royale de musique, Paris, 9 février 1784 ; la partition offre des beautés de premier ordre. — On peut citer aussi une Ciinène de Bassani et Zucchini, Venise 1721 ; il Cid délie Spagne, de Farinelli, joué en Italie (1797) ; il Cid, de Savi, Parme, i834; et deux Cid allemands, l'un de Neeb, l'autre de Cornélius (1837 ^t i865), — Notons aussi que VVeber conçut le dessein d'écrire la musique d'un Cid, malheureusement demeuré à l'état de projet.

insérés et au besoin coincés dans les leurs ^ Quelques exemples textuels suffiront à faire mesurer les funestes effets de ce tripatouillage.

CORNEILLE

— Qui n'a pu l'obtenir ne le méritait pas.

— Xe le méritait pas ! Moi ?

— Vous.

— Ton impudence, Téméraire vieillard, aura sa récompense.