Billets du matin, i4 mai

2. Au nom du célèbre conteur et à celui de son compatriote Pétrarque on en peut ajouter bien d'autres : Hans Sachs, Steinhowel, — et plus près de nous Frédéric Halm, en Allemagne ; Chaucer, dans ses Canterhiiry taies et The pleasante comédie of patient Griselidis eu Angleterre; Olivier de la Marche, dans le Parement des dames, et le Mystère de Griselidis, enfin Perrault, en France. Le célèbre librettiste italien Apostolo Zeno a écrit sur ce fécond sujet une Griselda qui, de 1701 à i8o3, a été mise en musique successivement par Pollaroli, Chelleri, Predieri, Capelli, Orlandini, Scarlatti, Bononcini, Conti, Caldara, Albinoni, Vivaldi, Torri, Latilla, Piccinni et

loo MASSENET

Grisélidis avait plu aux abonnés de la Comédie- Française. Pourquoi ne plairait-elle pas de même, une fois parée de musique, à ceux de l'Opéra- Gomique? « J'aimais beaucoup cette pièce ; tout m'en plaisait, » nous dit Massenet. Et en effet elle convenait particulièrement à ses élans de tendresse et à ses pointes vers le comique. On sait quel en est le sujet : le marquis de Saluées a épousé rhumble et ravissante Grisélidis, et de leur union est né un fils, Loys. Mais l'heureux époux doit partir en croisade, laissant à sa femme, en qui il a pleine confiance, une liberté dont il sait qu'elle n'abusera point. Toutefois le Diable veille, qui parie de faire chanceler cette rare vertu. Diverses épreuves sont manigancées par lui et sa femme, sorte d'acariâtre mégère dont on peut dire qu'elle ne vaut pas le Diable : séduction par l'amour en la personne d'Alain, tendre compagnon d'enfance; enlèvement du petit Loys, etc. Heureusement sainte Agnès est là qui protège les nobles conjoints. La sainte Palermitaine apparaît à ses sympathiques

Paër. — Après cette série sont venues trois autres Griselda, l'une de F. Ricci (1847), la deuxième de Scarano (1887), la troisième de Cottrau ; ces deux dernières représentées en 1878. Enfin Bizet avait commencé une Griselda dont il détruisit le manuscrit.

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compatriotes au milieu d\ine resplendissante lumière, et toutfmitpar des chansons,... nous voulons dire, par des cantiques d'actions de grâce. Jamais livret ne se prêta mieux à la musique la plusvariée.AussiMassenetaborda-t-ilavecautant

de plaisir que de réussite cet aimable recueil de chants religieux, pastoraux, amoureux et comiques. Que le marquis, au moment du départ pour la Terre Sainte, exhale sa douloureuse émotion, que Grisélidis lui envoie sa pensée fidèle en une simple et touchante rêverie, ou qu^elle implore le ciel en une fervente prière ; qu'elle exprime un amour non moins sincère que son amour conjugal au candide Alain ; que le Diable enfin se querelle avec son épouse Fiamina, tous ces épisodes sont marqués au coin de la plus délicate et de la plus fraîche inspiration. C'est là du Massenet encore tout parfumé de jeunesse et de bonne

humeur.

Insistons sur ce dernier trait : il y a, dans les rôles du Diable et de sa légitime compagne, une verve primesautière et gauloise, dans laquelle le musicien a fait fredonner l'opérette la plus délurée. Dans leurs doux propos échangés on croit reconnaître le dialogue de Sganarelle et de Martine dans le Médecin malgré lui : « Coquin,

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misérable î — Carogne aux perfides attraits ! » Massenet rappelle iciGounodmettant si gaiement en musique la comédie de Molière. Saluons-là, celte gaité qui ne nous apparaîtra plus guère!

Avec le Mage nous revenons — ce qui ne signifie pas que nous remontons — au « grand opéra ». La donnée du poème ne manque ni d'intérêt ni de grandeur ^

Zarastrâ, ayant vaincu les Touraniens, revient triomphant dans la cité de Bakhdi. Aimé de deux femmes, il se retire au désert pour se consacrer au culte d'Ahoura-Mazda. Après de dramatiques événements sur lesquels nous passerons, le héros finit par s'unir à celle qu'il aime, malgré les obstacles suscités par une rivale, et sur eux vient descendre la bénédiction du dieu".

Tout cela est fort bien, et il y avait place pour de larges fresques, arrangées en diptyques, où

1. Zoroastre — mais avec une affabulation toute différente — inspira jadis deux ouvrages : le bel opéra de Rameau qui porte ce titre (livret de Cahusac, i749)> et une version italienne du même, musique d'un certain Johann-Auguste Adam (1762).

2. « Je suis Ahoura-Mazda, celui qui ta créé, celui qui t'a élu... Et la belle Ardouizour, transformée en l'Ange de la Victoire, se jette au cou de Zoroastre comme lépouse se jette au cou de l'époux. » (Ed. Schuré : V Evolution divine ; du Sphinx au Christ.)

L'ŒUVRE io3

seraient peintes les luttes symboliques entre les Dévas et les Kéroubim. Quels paysages préhistoriques, quelles scènes barbares à brosser vigoureusement !

C'est ici qu'apparaît, plus encore que dans Hérodiade et le Cid^ la difficulté, disons mieux, rimpossibilité, pour le tendre et charmant musicien, de sortir des scènes d'amour ou de tout ce qui peut les préparer. Qu'importent l'époque, la tradition, les situations ethnographiques, les caractères de races ! Les mêmes dessins, les mêmes effets conviendront à Yaredha et à Salomé, à Zarastrâ et à Rodrigue ; et seuls les décors nous affirmeront les diversités de personnages et de milieux. Au demeurant, airs, duos, marche religieuse, ballet selon les formules déjà connues; mais rien qui se rapporte spécialement à l'héroïque et radieuse épopée, ni qui évoque, ne fut-ce qu'un moment, les enseignements du Zend-Avesta.

Ne croyons pas qu'avec Sapho l'empreinte soit très différente. Le « réalisme » du roman d'Alphonse Daudet, conservé dans la pièce et transféré dans le livret, ne sert guère que de cadre à un duo d'amour en quatre actes, avec tous les

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aspects, toutes les attitudes qu'il comporte. Aussi bien se montra-t-on assuré que le musicien n'avait rien omis de ce qui était considéré comme sa spécialité, nous dirions presque, sa propriété. Le directeur de TOpéra-Comique aurait, on l'assure, prononcé ces paroles : « Jamais le maître n'a atteint une telle intensité d'expression sentimentale et sensuelle. » Et Daudet ajoutait cette attrayante supposition : « Massenet a dû mettre là-dedans toutes les blessures, toutes les angoisses de sa jeunesse, il a dû enterrer je ne sais quoi. ^ » Devant tout cet appareil, qui sait si Rousseau n'eût point répété, non sans quelque impatience, ce cri de sa Nouvelle Héloïse : « Homme sensuel, ne sauras-tu jamais aimer? » En résumé, et une fois déduits un bref tableau de bal masqué dans l'atelier du sculpteur Gaoudal et quelques chants confiés à la brave Divonne ou à Irène, la « petite oie blanche », ce ne sera, durant les cinq actes — d'ailleurs assez courts —

Que Sapho tout entière à son Jean attachée. On ne saurait au reste trop admirer l'incom-

I. En tout cas Daudet témoigna au musicien sa satisfaction par cette lettre : « Je suis heureux de votre grand succès. Avec Massenet et Bizct, non omnis moriar.

Tendrement à vous. »

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parable adresse du musicien dans ces variations sur un thème unique, non plus que l'agrément offert par les hors-d'œuvre pré-indiqués, et auxquels il faut joindre la Chanson provençale de Magali.

D'un bond nous quittons cette histoire d'envoûtement pour sauter à un conte de fées ; c'est de Cendrillon^ qu'il s'agit, et sans doute, s'il vous était conté, vous y prendriez, comme La Fontaine faisait de Peau d'âne^ « un plaisir extrême ». Nous avouons, pour notre part, que la musique appliquée par Nicolo à ces naïfs récits, bien qu'elle ne vaille point celle de Joconde, de Jeannot et Colin ou des Rendezvous bourgeois, nous a toujours semblé demeurer dans la teinte requise. Ce qui ne signifie

I. Le conte de Perrault avait déjà inspiré maintes œuvres lyriques : Cendrillon, paroles d'Anseaume, musique de La Piuette (1739) ; Cendrillon de Steibelt (1809) ; Cendrillon d'Etienne et Nicole Isouard (1810) ; enfin la Cenereniola, livret de Jacopo Ferretti (emprunté à celui d'Etienne), musique de Rossini (1817) ; oeuvre charmante, gracieuse et spirituelle, digne de figurer à côté de l'immortel Barbier. « Il est incroyable que cette comédie lyrique, jadis si appréciée, si fêtée en France, au point d'y balancer dans l'opinion le Barbier lui-même, soit aujourd'hui complètement abandonnée, ignorée, méconnue des directeurs de nos scènes lyriques. » (II. de Curzon : Rossini.) Notons enfin une Cenereniola de Garcia, jouée à New-York en 1826.

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nullement qu'on ne pût traiter autrement cet aimable sujet.

Aussi bien le conte familier a-t-il été cette fois développé, orné et considérablement augmenté. Il semble que la danse y tienne la place d'honneur, et aussi une sorte de féerie nuageuse et mystique, fort étrangère au bon Perrault, mais familière aux conteurs germains. Ainsi le « chêne des fées » s'élève symboliquement au-dessus de la pauvre Gendrillon qu'ont chassée ses odieuses belle-mère et belles-sœurs. Résignée à mourir, elle dit auparavant adieu, non pas seulement à sa petite table, mais à ses fleurs, à ses tourterelles, à son fauteuil, au rameau de buis bénit, au foyer, à la chambre, à la maison. Je crois bien que c'est tout... Ceci fait d'ailleursl'éloge de cette jeune fille etindiqueenellelesqualitésd'uneconsciencieuse ménagère. Une autre note sensible s'ajoute au conte original : Gendrillon offre sa vie pourTâme du Prince, offre touchante et heureusement inutile, puisqu'ils vont bientôt se retrouver et finalement se marier suivant la coutume. Jamais le compositeur ne s'est montré plus à son aise que dans ce conte bleu. Sans doute, la substance dont est formée cette partition est extrêmement légère et ténue, mais s'il est vrai, comme Jean-Jacques

l'affirme, que « la gaîté et les folâtres jeux sont les premiers cuisiniers du monde », nous confesserons que la musique de Cendrillon est merveilleusement cuisinée. La caricature s'y dresse sous les traits îiautains de M'"^ de la Haltière, belle-mère de la douce héroïne; les danses, pastichées d'après celles de jadis, s^y épanouissent en rythmes bien tressés, et aussi le « sentiment » s'y glisse, un peu bien conventionnel, mais gracieux et caressant. Et puis, quel luxe d'orchestration, quelle résurrection d'instruments désuets ! Voici les mandores nous rappelant le début d'un thème emprunté au ballet du Prophète, et aussi le luth, la viole d'amour et la flûte de cristal. Et le mieux trouvé de ces effets est peut-être celui que produit l'orchestre en se taisant, laissant le champ libre aux voix surprises et ravies, lors de l'entrée de Cendrillon au bal. Est-ce une coïncidence, ou plutôt une pensée inspirée aux auteurs par le vieux conteur nous apprenant que le fils du roi, averti de l'arrivée d' « une grande princesse qu'on ne connaissait point, courut la recevoir; il lui donna la main à la descente du carrosse, et la mena dans la salle ou était la compagnie. // se fit alors un grand silence ; on cessa de danser, et les vio-

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Ions ne jouèrent plus, tant on était attentif à contempler les grandes beautés de cette inconnue »? Quoi qu'il en soit, l'idée est ingénieuse et charmante, en outre bien réalisée, et ici au moins Massenet et Perrault auront intimement collaboré.

Sans M. ^Mascagni la Navarraise n'eut probablement pas été conçue ; ce qui, à vrai dire, n'aurait pas occasionné un deuil public. Cette fille — ou tout au moins filleule — de Cavalleria rusticana, tirée d'une brève nouvelle de Jules Glaretie : La Cigarette^ réalise le type achevé du drame lyrique condensé en quelques rapides épisodes dont l'un n'attend pas l'autre. Une Espagnole commet un acte de trahison pour se procurer la dot nécessaire à son mariage avec le soldat qu'elle aime. Celui-ci meurt, non sans l'avoir préalablement maudite, et la jeune fille devient folle... « Xe vous piquez point d'une folle vitesse. . . » disaitavec raison Monsieur Despréaux, et si vous êtes musicien, fuyez les bonds heurtés qui ne permettent point à la musique de régler ses rythmes et de déployer ses mélodies.

Aussi n'a-t-eile guère à montrer ici que des accès frénétiques et des spasmes laborieux, mis

à part quelques hors-d'œuvre : danse villageoise ou chanson bachique. L'orchestre est d'ailleurs fréquemment remplacé par des sonneries militaires ou des détonations d'artilleries. « Paraissez, Navarrois!... » Sans doute, mais Corneille ne les convoquait point, par la voix de Rodrigue, en vue d'un si mince aboutissement...

Il ne semble pas nécessaire de conter le livret de Chérubin, un peu trop fourni d'incidents fantaisistes qui sont autant de prétextes à chanter la jeunesse et Tamour. Et jamais Massenet n'y déploya plus de coquetterie, de galanterie et d'adresse. La partition est un véritable kaléidoscope où les verres bleus, dorés et roses se jouent en étincelantes floraisons. Les « romances à Madame » y languissent, les aveux s'y chargent de tropicales ardeurs, des duellistes y ferraillent sur un pas de gavotte; et tout cela, évidemment, est quelque peu artificiel. Mais au fond, qu'importe ! cette musique, sous ses touches de fard, demeure ou du moins paraît demeurer invraisemblablement jeune :

Celte jeunesse ! on l'aime avec ces défauts là. En écrivant Thérèse le musicien revient à la psy-

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chologie. L'héroïne est une sorte de Charlotte francisée. Mais si elle se laisse aller à des rêves d'amour avec un Werther royaliste, le nouvel Albert se montre plus noble et plus intelligent que son modèle, et mérite le dévouement et l'amour de sa femme, qui le suit jusque sur l'échafaud. Il y a beaucoup de tendresse vraiment sentie en cette délicate partition, en marge de laquelle gronde et frémit la Révolution. L'ancien monde et le nouveau s'y côtoient et s'y heurtent. Un menuet esquissé par le clavecin aux cordes frêles accompagne un duo d'amour. D'autre part, Massenet a su éviter avec un tact extrêmement louable les effets de brutalité qu'eussent motivés les ébats du « lion populaire ». Enfin, ces scènes d'amour, cette affirmation du devoir en face de la mort, cette tendresse victorieuse à la dernière heure, tout cet ensemble est traité avec un respect qui n'exclut ni l'émotion ni la vigueur. On songe en l'écoutant à certains fragments de la dernière lettre de Camille Desmoulins à sa femme : « Je vois fuir devant moi l'image de la vie... Je la vois, ma bien-aimée, ma Lucile M.,. »

I. Dans ses Souvenirs, Massenet écrit à ce sujet : « Un tendre ami me disait dernièrement : « ^Si vous avez écrit le « Jongleur de Notre-Dame avec la loi, vous avez écrit Thérèse

Remontons le cours des âges et considérons

Ariane'. Pour justifier ce que nous dîmes plus

haut des vers de Catulle Mendès, il suffira sans

doute des citations suivantes :

Pour ie beau héros, Le désir, bitume Fluide, consume Ma chair et mes os,

La Grande-duchesse de Gerolstein pensait de même, mais elle s'exprimait mieux. Poursuivons :

Et me voilà seule, laissée

Si blessée Et jamais plus caressée...^

Pauvre enfant ! Tout, assurément, n'est pas

« avec le cœur. » Rien ne pouvait être pensé plus simplement et me toucher davantage. »

I Ariane, avec ou sans Bacchus, a inspiré de nombreux ouvrages lyriques, outre quelques ballets. Au cours des xvii« et xviii« siècles, nous relevons, parmi les noms des compositeurs qui en tracèrent la musique, ceux de Monteverdi, Hœndel Feo, Ferrari, Adolfati, Winter, Boniventi, Treschi, Catfaro' Fischietti, Benda, Benvenuto, Cambert, Rochetort, Mouret' Marais, Conradi, Porpora, Pasque, Gallupi, Abbos, Ristori, Batistin, Keiser, Edelmann, Bouvard, M-- Paradies. Au xix^' siècle appartient une Ariane à Naxos de Selfriz.

2 C^ciest assurément fort touchant, mais peut-être y préférons-nous ces simples vers de Racine sur deux des mêmes

rimes i ,,11»

Ariane, ma sœur, de quel amour blessée

Vous mourustes aux bords où vous fustes laissée!

de ce calibre, mais c'est partout une affectation, une enflure, une préciosité à ravir d'aise Cathos et Madelon. Les personnages sont expliqués, commentés, désignés avec une exorbitante complaisance. Racine avait laissé à sa tragédie le soin de nous faire connaître Phèdre. Mendès, lui, nous avertit charitablement qu'elle est « Tamour imposé par le destin, la fatalité de la passion » ; ce n'est pas « une femelle » — oh 1 non, — mais « une femme très complexe, extrahumaine ». Ariane, elle, est « la tendre femelle » (il tient à placer ce vocable), « l'acceptation même du mensonge et des injures, pourvu qu'elle soit aimée ». A la bonne heure ! Et ainsi de suite pour tout le personnel de la pièce, vaste machine prétentieuse et compliquée. En vérité, un poète qui s'est adjugé pour parrains Ovide, Corneille (il est vrai que c'est Thomas), et Racine, nous devait, sinon un chef-d'œuvre, du moins une -œuvre acceptable. C'est le cas de constater avec Victor Hugo :

Sur le R.acine mort le Gampistron pullule...

Et aussi le Crébillon et le Lagrange-Chancel. Le musicien fit ce qu'il put d'un tel imbroglio. Il y étendit des pâmoisons hystériques et aussi

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d'alléchants motifs propres à se tourner au besoin en valses lentes. On y rencontre même une vraie Valse des roses et un adroit menuet. Enfin Perséphone relève dignement le niveau de l'ouvrage en chantant un thrène extrêmement distingué.

C'est encore cette déesse imposante qui nous apprend le départ d'Ariane pour TOrient, en compagnie de Bacchus. Cette fois il s'agit d'un opéra didactique. Il est consacré à l'enseignement de l'ivresse, laquelle, nul ne le devrait ignorer, comporte trois degrés, du sublime à rignoble, avec un état moyen au-dessous duquel s'abstiennent de descendre les gens comme il faut. Le compositeur a utilisé de son mieux ces précieuses indications, plutôt difficiles à revêtir d'une adaptation musicale. En outre, et c'est là le clou de sa partition, il a symphoniquement décrit une bataille des singes contre les hommes, dans laquelle les cris des premiers de ces animaux sont magistralement imités, et qui dut enthousiasmer M. Rudyard Kipling, biographe de la tribu des Bandar-Log dans son Livre de la Jungle^,

I. Le compositeur nous a laissé, dans son écrit déjà maintes Massenet. 8

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Mais le musicien ne doit pas nous faire négliger le poète, car les vers de Bacchus ne le cèdent en rien à ceux d'Ariane. Que dites-vous de ceci :

Ariane du ciel ! Chevelure qui voile D illusions encor l'espoir peut-être vain; Verse à jamais du miel d'étoile Dans la coupe humaine du vin.

Une chevelure versant du miel d'étoile dans une coupe humaine... Quel sujet pour un peintre symboliste ! Mais, après le vers pictural, écoutons le vers musical :

Le feu qui croît, se rue, outrage, Enlace, étreint, étouffe en un cuisant étui.

Non, décidément Scribe vaut encore mieux. Au moins avait-il Fexcuse de n'être point « poète î »

Roma nous ramène aux temps historiques. Le

fois cité, une indication précieuse, quant à la source de son inspiration scientitique :

« J'avais écrit un important morceau d'orchestre (rideau baissé) pour accompagner le combat victorieux des singes des forêts de l'Inde contre l'armée héroïque de Bacchus. Je m'étais amusé à réaliser, je le crois du moins, au milieu des. développements symphoniques, les cris des terribles chimpanzés armés de blocs de pierres qu'ils précipitaient du haut des rochers... Que de fois, en écrivant ce morceau, jallais étudier les mœurs de ces mammifères, au Jardin des plantes ! Je les aimais, ces amis... » Mais le plus drôle est qu'il met en parallèle la chute de Bacchus avec les défaites de Léouidas aux Thcrmopyles et de Roland à Roncevaux 1...

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livret en est tiré de la Rome vaincue * d'Alexandre Parodi, jouée en 1876 au Théâtre-Français, et dont on peut admirer les intentions cornéliennes, encore que la langue en soit souvent pénible, rocailleuse ou lâchée, et procède plutôt de Henri de Bornier que de Corneille. Cependant un bel alexandrin de temps à autre s'en dégage. L'héroïne principale en est une vestale, ainsi que dans le chef-d'œuvre de Spontini; seulement, dans l'œuvre de Massenet, Fausta, moins heureuse que sa devancière Julia, meurt en expiation de sa faute. Il est vrai que cette mort, volontairement acceptée, fournit un dénouement très noble et fort émouvant.

Le musicien s'efforça, non sans bonheur, de rendre classique, par une forme châtiée, ce drame plutôt romantique. Le récit de la mort de Paul-Emile, la scène dans laquelle, devant les Pères conscrits assemblés, la vestale coupable est interrogée par son père, sont empreints d\me gravité tragique. Et il n'est pas besoin de vous

I. Outre la Vestale de Jouy et Spontini à laquelle se peut comparer Rome vaincue, il est possible de citer d'autres œuvres. Ce sont, au xviii° siècles, les opéras de Venta, Giordani et Rauzzini ; au xix*^ ceux de Puccita, Generali, Guhr, Pacini,etrintéressant ouvrage de Mercadante, joué au Théâtre- Italien de Paris en 1841.

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dire que le duo d'amour ne diffère pas sensiblement de ceux que nous connaissons déjà..

En une antiquité moins incertaine, abordons maintenant la reine Cléopâire^. Le librettiste, M. Louis Payen, non plus, du reste, que ses prédécesseurs, ne paraît s'être beaucoup soucié de Shakespeare ni même de Plutarque. Au surplus, l'indication : « drame passionnel » montrait assez que tout se devait réduire à une intrigue amoureuse. De fait, le musicien a traité Gléopâtre et Marc-Antoine comme il avait fait Manon et Des Grieux, et surtout Sapho et Jean Gaussin. La reine d'Egypte est aussi la femme qui ne vous « lâche » pas. Dès la première entrevue, le triumvir est pris à ses filets. Sans doute, rappelé à Rome parles ordres du Sénat, il consentira d'épouser Octavie ; mais la jalousie et le désir auront vite fait de le ramener en Orient, où Gléopâtre s'ef-

I. On rencontre au xvii® siècle une C/eopafra de Castrovillari ; au xviu*^ d'autres opéras de même titre de Graun, Anfossi, Cimarosa, Matheson. Danzi, Monja ; au xix^ d'autres encore, de Weigl, Paër, Nasolini, Combi, Truhn, Rossi, Sacchi, Bonamici, la baronne de Maistre. Une nuit de Cléopâtre,de Victor Massé, fut représentée à Paris en i885. — Paër, que nous venons de nommer, a tait chanter une sorte de parodie de sa Cleopatra dans son Maître de chapelle, dont le livret est du à Sophie Gay, et qui est postérieur de douze années à ïoperia séria en question.

forçait de l'oublier entre les bras d'un amant intérimaire. Conclusion : après la bataille d'Actium, la corbeille fleurie dissimulant l'aspic, puis un duo terminal évoquant, non pas, certes, Tristan et Yseult, mais encore une fois Des Grieux etManon, qui semblent murmurer, avec quelques réminiscences de Faust et de la Favorite :

Adieu, notre petite Egypte, Où l'on était si bien à deux !

N'oublions point certaines pages : La lettre lue par Marc-Antoine, une phrase exprimant la passion de la reine à l'égard du guerrier vaincu, le prélude funèbre du dernier acte, le grouillement de la plèbe en une taverne de bas étage, et des airs de danse qui font de leur mieux pour justifier les avertissements de leur provenance exotique. N'importe ! ce n'est assurément pas cette Gléopâtre considérée par Pascal, et dont le nez, s'il eût été plus court, aurait changé toute la face de la terre. La seconde des œuvres de Massenet où Rome est évoquée ne vaut certainement pas la première ; et l'on songe, malgré soi, en l'écoutant, au dessein du Mascarille des Précieuses ridicules, travaillant « à mettre en madrigaux toute l'histoire romaine ».

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Il nous faut maintenant descendre de quelques siècles et parler de Don Quichotte^... Hélas!

Gomment justifier le compositeur d'avoir été chercher, pour lui servir de canevas, non pas la création de Cervantes, mais celle d'un certain Le Lorrain, dont il dit en ses Souvenirs : « Ce qui, en me charmant, me décida à écrire cet ouvrage, ce fut une géniale invention de Le Lorrain, de substituer à la grossière servante d'auberge, la Dulcinée de Cervantes, la si originale et pittoresque Belle Dulcinée. Les auteurs dramatiques français les plus en renom n'avaient pas eu cette excellente idée... » Et il continue sur ce ton, l'inconscient musicien... Détraquer Timmortel chef-d'œuvre du noble Saavedra, ce que n'ont pas osé faire « les auteurs français les plus en renom » lui semble tout légitime et extrêmement « génial » î N'avait-il donc lu que le Don Quichotte de son misérable librettiste? Il aurait

I. Le héros de la chevalerie errante a inspiré de nombreux ouvrages lyriques. Au xvii° siècle nommons The comical history of Don Quixote de Purcell, ouvrage auquel collaborèrent aussi Courteville, Akeroyd, Ecoles. Pack et Morgan, et ajoutons-y un opéra de Fœrtsh. Au xviii^ viennent les ouvrages de Hubatschek, Paisiello, Zingarelli, Caldara, Pasquini, Conti, Sajou, Arnold, Von Becke, Von Dittersdorf, Boismortier. Au xix*^ nous trouvons les opéras de Miari, de Mazzucato et de Macfarren.

pu apprendre de Toriginal, d'abord, qu'Aldonca Lorenzo, devenue la dame des pensées du bon hidalgo, est une simple fille de laboureur que rien ne l'autorisait à muer en servante d'aubero^e, et ensuite que, transformée en Célimène, elle enlève à la trame Tintérêt de cette admirable illusion produite par rimagination amoureuse du chevalier. Au surplus, Don Quichotte est changé en grandiloquent prédicateur, ainsi que Sancho Pança qui fait prévoir Jean Jaurès. Très familier, il appelle son maître « mon grand », et le traite d'idéologue, comme faisait Napoléon P' de M. de Laromiguière ! Ce livret est décevant, et la musique, il faut bien en convenir, s'apparie à la transformation du sujet primitif : Roucoulements sans tendresse, éloquence sans flamme, exubérance sans gaîté ; en somme, mis à part quelques heureux passages, une opérette triste.

Rabelais, non plus que Cervantes, ne devait porterbonheuràMassenet; Pa/iui^ge^ en témoigne

I. Rappelons le Panurge dans l'ile des Lanternes^ comédieopéra, livret du comte de Provence et de Morel de Chefdeville, musique de Grétry, représenté à l'Opéra le 25 janvier 1785, et dont le compositeur écrivait naïvement en ses Essais : (( C'est le premier ouvrage entièrement comique qui ait paru avec succès sur le théâtre de l'Opéra, et j'ose croire qu'il y servira de modèle. » Rappelons aussi un Pantagruel de La-

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nettement. D'ailleurs, ce personnage est, si Ton veut, une réplique de Jean, le Jongleur de Notre- Dame, ou du Gringoire de Banville, mais non pas assurément le Panurge de Maître François, « un matois, fin et malicieux », parlant treize langues, se vengeant comme on sait des mépris de sa dame, et défaisant par surprise six cent soixante chevaliers. Ce nouveau Panurge est un garçon très distingué qui n'a jamais lu Pantagruel et eût fui avec horreur la sybille de Panzoust. Il chante d'ailleurs avec goût quelques jolies mélodies de Massenet, dont Tune, dédiée à la Touraine, est empreinte d'une émotion géographique gracieusement notée.

Amadis\ que jouera probablement le théâtre de Monte-Carlo dans un avenir prochain, nous est encore inconnu. La partition, terminée en

barre, joué à l'Opéra en i855, et deux Panurge, l'un d'Hervé (1879), l'autre de Planquette (iBgS).

I, Le poème de Vasco Loverra et de ses continuateurs avait auparavant donné naissance à d'assez nombreux opéras, dont le plus célèbre fut celui de Lully, suivi de ceux de Berton et de La Borde, utilisant le même livret dû à Quinault. Chrétien Bach, Heendel, Stengel fêtèrent aussi le légendaire chevalier. Son imitateur Ainadis de Grèce inspira à son tour Destouches, et donna même naissance à une parodie intitulée Amadis le Cadet, que « les comédiens italiens ordinaires du roi ^) représentèrent en 1714. V. Catalogue, p. 180.

1890 et tirée en 191 1, par le musicien, du coffrefort où elle sommeillait paisiblement, nous réserve sans doute d'agréables surprises. Le livret en plaisait beaucoup à Massenet : « Quel joli poème j'avais là î écrit-il en ses Souvenirs. Quel aspect vraiment nouveau ! Quelle poétique et touchante allure avait ce Chevalier du Lys^ resté le type des amants constants et respectueux î Quel enchantement dans ces situations ! Quelle attachante résurrection, enfin, que celle de ces nobles héros de la chevalerie du moyen-âge, de ces preux, si vaillants et si braves ! »

Ne quittons point l'œuvre scénique du maître sans admirer Tétonnante variété des qualifications appliquées aux titres des ouvrages qui la composent : A côté des termes employés par ses prédécesseurs : opéra., opéra-comique., drame lyrique, voici Vopéra romanesque, la comédie lyrique.,!'épisode lyrique^ la. pièce lyrique., le conte de fées, le miracle., la comédie chantée., le drame musical^ la comédie héroïque, Vopéra tragique., la haulte farce musicale, le drame passionnel et Vopéra légendaire.,. C'est tout! Convenons que si le contenu du flacon variait peu, du moins étaitil compensé par l'éblouissante multiplicité des étiquettes.