DÉTRUIT

PARTIR du jour où on a mis son talent à l'épreuve, Matteo, revenu dans sa ville natale, n'y chômera plus ; il sera même accablé de travaux au point de ne pouvoir plus répondre aux désirs de ses protecteurs.

Domenico Bertini ( i), citoyen de Lucques, dont le nom devait être étroitement mêlé à la vie de l'artiste, avait résolu de doter la cathédrale de la ville d'un autel dédié au Saint- Sacrement. Le Tombeau de Noceto avait, évidemment, consacré la réputation de Matteo ; Bertini s'adressa à lui. On signa le contrat en 1473, l'œuvre n'était point achevée en 1476. Il s'agissait d'une

(i) Domenico Bertini joue le plus grand rôle dans la vie de Matteo, c'est son patron et son Mécène; et on va voir qu'il l'a suivi dans toute sa carrière avec une rare fidélité. Cette circonstance, toute à l'honneur de Bertini, prouve aussi, chez notre sculpteur, une conscience parfaite, car le bienfaiteur se serait lassé. Voici les grands traits de la vie de ce Domenico Beriini, dont on trouvera l'écusson sur un grand nombre de monuments payés par lui et exécutés par Matteo. Il

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réduction délicate de ces petits monuments [tempiefto ou edicola), destinés à contenir le Saint-Sacrement, qu'on abrite sous un baldaquin ou qui s'élèvent à l'air libre. Le type de ces monuments, d'un plan carré ou hexagonal, s'est conservé jusqu'à nos jours dans un grand nombre d'églises catholiques. Nous sommes obligé, pour nous faire une idée de ce qu'était, à l'origine, l'autel du Saint-Sacrement tel que l'avait conçu Matteo, de recourir à deux exemples qui existent encore dans la région ; car il ne nous reste de cette œuvre importante de Civitali, que les deux anges en adoration de chaque côté du monument. Mino da Fiesole, en 1471, avait exécuté un tabernacle pour le dôme de Volterra, et plus tard Lorenzo Stagi, en 1501, avait élevé celui de San Martino de Pietra Santa, transporté depuis à Farnocchia. Matteo s'était certainement inspiré du premier; le Stagi, à son tour, devait pensera celui de Matteo. Des changements considérables opérés au xvi'^ siècle, par les soins de la fabrique, dans les dispositions de l'autel du Saint-Sacrement, amenèrent la dispersion des divers éléments de cette composition. C'était à n'en pas douter un ensemble considérable, puisque l'inscription placée sur le tombeau du Bertini fait allusion en ces termes à l'œuvre insigne dont il avait fait les frais :

était de lamille Lucquoise, établie à Gallicano, dans la Garfagnana. Il est plus que probable que le coq picotant un épi avec le motto « Ut vivam vera vita » qui compose ses armes, est une allusion à Gallicano (gallo). Sa naissance des'ait remonter vers 1417; recommandé par Pietro Noceto à Nicolas V, il avait été inscrit sur la liste des c Abbréviateurs apostoliques ». Sous Sixte IV il devint secrétaire pontifical. En mai 1445, Bertini prit maison à Lucques et épousa Sueva de Risalti. C'est à lui qu'on doit, comme surintendant, les bonnes dispositions des sources des Bagni di Lucca, et plus tard, la construction d'un pont sur le Scrchio, confiée à Matteo. Il jouissait d'une grande confiance de la part des citoyens, et fut envoyé en ambassade en bien des occasions. Lors de la conjuration des Pazzi, on le trotne commissaire aux frontières ; il n'y a pas une affaire politique ou municipale dont il n'ait eu sa part. En 1477 intervient le projet de fondation d'une Université à Lucques, et il est nommé président ; délégué à la fondation da Mont-de Piété de la ville. En 1499, il était gonfalonier de justice et, si on considère que sa famille n'avait droit de cité que depuis le commencement du siècle, c'était un beau couronnement de carrière. Domenico Bertini resta jusqu'à sa mort secrétaire apostolique honoraire; au fond, il ne s'occupait que des affaires de la commune, de l'embellissement de la ville et de son administration. Frédéric III l'avait fait comte palatin, Sixte IV lui avait donné le titre de comte du Sacré Palais du Latran. Il mourut le 25 mai 1506, et son fidèle Matteo a sculpté son tombeau dans la cathédrale.

CIVITALI. SA VIE ET SON ŒUVRE

« Iiisigni opère œre suo proprio excitato ». Rien n'arrêta la fabrique dans son œuvre de destruction. Le monument de Matteo s'élevait en face du mur où est adossé aujourd'hui le tombeau de Pietro Noceto ; il fallut donner accès à la chapelle du Saint-Sacrement qu'on allait construire en annexe, et, comme probablement le tabernacle de Matteo pyramidait de façon à ne plus être en proportion avec l'élévation de la nouvelle chapelle, on lui substitua, à cette nouvelle place, celui que nous voyons aujourd'hui, en ne conservant plus de l'œuvre du sculpteur que les deux incomparables figures qui sont devenues le type de toutes celles qu'on a exécutées depuis, et dont Michel- Ange lui-même s'est manifestement préoccupé.

I.a statuaire du xv« siècle italien n'a rien produit de plus pur et de plus recueilli dans l'expression ; les mains sont des merveilles d'élégance, le pH monumental est bien traduit de la nature, et, sous l'enveloppe, on sent le corps dans sa jeunesse et sa grâce On peut dire que cette œuvre est véritablement angélique : ces figures ne sont d'aucun temps et ne sont point marquées par une manière qui les rattache à une période sculpturale ; elles sont faites pour traverser les âges, parler à tous les yeux et à tous les cœurs. Ce ne sont là ni des éphèbes antiques, ni des harmonieux modèles, Garzoni de la Bottega transfigurés par le génie des devanciers de Matteo dans les bas-reliefs de la tribune du dôme de Florence ; c'est la candeur et l'innocence des jeunes lévites qui s'agenouillent à l'autel; la main de l'ouvrier disparaît, et on ne pense plus, en face de ces deux chefsd'œuvre, qu'à l'âme fervente du génie paisible qui les a inspirés.

LA BALUSTRADi: DU CHŒUR DE LA CATHÉDRALE

N conserve dans l' Opci a d'il Dtiomo les livres de compte qui prouvent que, de 1475 à 1478, Matteo fut chargé de remanier le pavimcnto de la nef de la même cathédrale et celui du chœur; et d'élever la balustrade qui le séparait de la nef en se retournant à angle droit, fermant ainsi les deux bras du transept, et venant se buter à droite et à gauche du choeur supérieur, là où est le maître-autel. On sait quelle recherche les architectes italiens du xv* siècle ont apportée à la décoration du sol de leurs églises ; la tradition des temples antiques, celle des basiliques chrétiennes fut oubliée ; les beaux partis pris des mosaïques brillantes formant sous les pieds un riche tapis émaillé de fleurs semé d'animaux et de griffons, ne leur suffirent plus ; ils appelèrent à eux des artistes qui^ dans leur genre, et avec leurs moyens restreints et leur juste sentiment de l'harmonie générale ; surent rester à leur place dans ce grand concert que conduit le maître de l'œuvre, mais surent substituer des compositions et des sujets bibli-

CIVITALI. SA VIE ET SES ŒUVRES

ques aux ornements. Sienne, à notre connaissance, offre l'exemple le plus complet de ce genre de décoration, dont on peut d'ailleurs discuter l'opportunité au point de vue de l'esthétique et au point de vue pratique. Il semble difficile, en effet, de préserver ces œuvres décoratives de la destruction ; avec le va-et-vient du concours de peuple qui les foule aux pieds et ne laisse bientôt plus subsister de l'ensemble que les lignes extérieures. Elles ne s'accusent plus que par l'opposition des couleurs des matériaux (ii.

Les documents sont décisifs, il y a eu là un travail d'ensemble qui consistait en divisions de marbre de Prato opposées à des incrustations de marbre blanc servant de cadre à de nombreux sujets de diverses dimensions. — Uoperarïo (nous dirions le marguillier) chargé de suivre le travail, s'appelait Jacopo di Ghivizzano. La balustrade de marbre, le pavé, les compositions auxquelles il sert de cadre, forment un ensemble en harmonie avec la belle chaire à prêcher qu'on voit encore en place ; et il ne faut séparer aucune de ces parties si on veut se représenter quel était alors l'effet général.

Antonio di Ghino da Siena avait été chargé d'exécuter le sujet principal du pavimento dans l'axe de la cathédrale, au milieu de la nef ; ses belles silhouettes du jugement de Salomon m'ont surtout rappelé les élégantes figures du Pinturicchio à la bibhothèque de Sienne.

La balustrade de Matteo a disparu dans les premières années du xviP siècle, et nous connaissons la raison de ce changement : dans les églises, le peuple était autrefois confiné dans la nef; on voulut lui donner accès dans le presbytère ; et, pour ce faire, on supprima l'obstacle. Ce n'est pas une mesure qui reste spéciale à la cathédrale de Lucques ; c'est un usage qui cesse et qui détermine des mesures nouvelles ; on vit le même résultat se produire un peu partout vers

(i) Il semblerait, en somme, malgré le mérite indiscutable de ces grandes compositions qui décorent le pavimento de la cathédrale de Sienne, que le parti pris des mosa'iques de Saint-Marc, par exemple, soit plus rationnel et plus approprié. On sait qu'à Sienne on a dû faire un double plancher en bois pour protéger ces belles compositions.

Ancien Parapet du Chccur de la Caihédrak. Transformé au wn" Siècle.

(Chapelle du Sanctuaire à Lucques. )

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la même époque. Un tel changement, pratiqué dans la cathédrale de Lucques^ entraîna naturellement le remaniement du pavement, et quant aux beaux morceaux, panneaux, frises, chapiteaux, bases et couronnements composant le parapeto de Matteo ; on les relégua dans des magasins où ils restèrent près de quatre-vingts ans.

Le i6 juin 1681, comme on avait discuté dans le conseil de fabrique la question des Co7'/5 saints, qu'on proposait d'offrir à l'adoration des fidèles dans un reliquaire architectural encastré dans les murs mêmes de la chapelle du sanctuaire ; on s'arrêta à l'idée d'adapter l'ancienne balustrade du Civitali et d'en former une sorte de cadre monumental aux parois de gauche et de droite de la chapelle du sanctuaire, qui s'élève à gauche du maître-autel. Nous donnons ici une vue de l'ensemble de ce petit monument du xvii' siècle, qui se trouve construit avec des morceaux du parapet de Matteo. Ce qui était architrave devint base, les piédestaux, au contraire, devinrent couronnement; on coupa, on ajouta^ on appropria comme on le put ces admirables fragments, exemples presque incomparables de l'ornementation du XV' siècle, et l'architecte ou le sculpteur chargé de l'adaptation, en ajoutant de grandes consoles renversées qui butent la composition, imprima à toute l'œuvre le cachet baroccu du temps où il vivait, caractère qui proteste contre celui du détail, qui est d'une finesse et d'une perfection qu'on n'a jamais dépassée.

M. Enrico Ridolfi a essayé une restauration de l'ancienne balustrade, et il a bien voulu nous permettre d'en prendre un calque que nous reproduisons ici, si on le rapproche du dessin d'ensemble de l'oeuvre du xvii' siècle, on verra qu'aucun des éléments ne lui manquait pour la reconstitution. Un document d'archives découvert par notre infatigable ami M. Gaetano Milanesi, à San Martino di Pietra Santa, tranche d'ailleurs nettement la question des dispositions à adopter pour cette restitution. C'est le contrat fait avec Lorenzo Stagi, le sculpteur de Santa Pietra, chargé d'exécuter pour le dôme de cette ville un « parapeto » en tout semblable à celui du Civitali à

San Martino di Lucca (i). Tous ces éléments sont là, réappropriés : frises, pilastres, bases, entablements ; rien n'y manque, mais il faut rechercher chacun de ces éléments à la place qui comportait la nouvelle composition de l'architecte ou du sculpteur de 1681. Nous ne donnons ici que la restauration du parapet de Lucques ; M. Ridolfi, lui, avait rapproché ce dernier de celui de Pietra Santa dans un but de comparaison plein d'intérêt. Il est évidemment curieux de comparer comment deux artistes également habiles, sur un même plan aussi simple, ont pu arriver à une ornementation dissemblable. Les frises et les pilastres du Civitali, de beaucoup supérieurs à ceux du Stagi, sont d'une légèreté, d'une richesse et d'une élégance admirables ; c'est d'ailleurs dans ce genre d'ornementation que Matteo triomphe. Les deux côtés vraiment uniques dans le talent de Matteo Civitali sont l'expression extatique et l'élégance exquise dans l'ornementation. Nul n'a su, comme lui, nouer sur le marbre, avec un ruban flottant, ces lourdes guirlandes dont il détache chaque fruit avec un coup d'outil qui lui est familier ; nul n'a su mieux les diviser par des têtes d'anges aux triples ailes, et, dans chacune de ces têtes, mettre une expression différente. L'antiquité offre peu d'exemples d'ornementation supérieure à celle de ces pilastres où l'acanthe, comme un lierre qui embrasse un mur, vient recouvrir une console d'où pendent des festons retombant à la base sur un beau mascaron d'un caractère antique. Dans le désastre de la dispersion des éléments du parapeto de 1471, remercions encore les operaij de San Martino qui étaient en charge en 1681, car ils nous ont conservé ces fragments exquis, en les plaquant aux murs du sanctuaire actuel des Corpi Santi.

(i) Cette famille des Stagi de Pietra San'a a joué un rôle dans la région. Pendant deux cents années, elle lui fournit des sculpteurs ; elle commence à Riccomano di Guido et finit à Paolo Cristofani Pietro. M. Gaetano Milanesi, sous le titre « Notizie di Lorenzo e di Stagio Stagi da Pietra Santa scultori del xv e xvi secolo », leur a consacré une notice publiée à Florence en 1881, chez Carresecchi.. Un fait intéressant ressort des découvertes de M. Milanesi, au sujet des Stagi, c'est que Matteo Civitali était pris pour arbitre dans l'estimation des travaux de Lorenzo, On voit, en somme, que Matteo faisait école, on proposait ses dispositions comme modèles et on les copiait.