L'AUTEL

DE SAINT RtGULUS ET SON TOMBEAU CATHÉDRALE DE LUCQ.UES

ouT près de Populonia, à Waldo, avait été trouvé en 780, le corps de saint Régulas, évêque africain des premiers siècles de l'Eglise, martyrisé au temps de Totila et des invasions, cette découverte avait été accompagnée de circonstances qu'on regarda comme miraculeuses, on en voulut

consacrer le souvenir. L'évêque de Lucques, Giovanni, avait fait déposer la relique dans l'église de San Martino , où, à l'imitation de

pour la recevoir, une confessione richement ornée de marbres et de bronzes. Peu à peu la dévotion du peuple pour le saint était devenue telle qu'on associa son nom à celui de saint Martin; et la cathédrale de Lucques fut consacrée à la fois aux deux martyrs.

Le i" septembre on avait même institué en l'honneur du saint, sous le nom de Palii, une foire qui se célébrait à la même date, le jour de sa fête. Il est plus que probable que la confessione existait au lieu même où Matteo fut chargé d'ériger le monument. La commune de Lucques, vers 1460, avait voté une somme pour la restauration de la statue de

celle des églises de Rome et de IMilan^ on fit construire plus tard^

CIVTTALI. SA VTE ET SON ŒUVRE

Régulus et la décoration de son autel; mais cette décision avait eu si peu de résultat, qu'un anonyme, dans une lettre à la Pasqiiino^ signée « San Regolo » (i), s'était plaint de voir son effigie s'en aller en poussière et faisait observer au Sénat que, puisqu'on avait déjà laissé tomber en désuétude la Feria instituée en son honneur, c'était bien le moins qu'on restaurât l'autel qui lui était consacré. La question^ on le voit, était à l'ordre du jour; elle allait avoir sa solution.

Nicolas de Noceto, en choisissant un mur de la chapelle du saint pour y adosser le tombeau de son père, avait par cela même accepté la responsabihté de son entretien et, en tout cas, il s'était fait concéder par le chapitre les droits les plus étendus; mais ces droits comportaient naturellement une responsabilité, et il en était résulté de sa part une fondation pieuse, celle de chapelains spécialement attachés à cet autel. Le fils de Noceto voulut aller plus loin, il prit à son compte la décision du Sénat et se détermina à élever un monument superbe dédié à saint Régulus. C'était à la fois un tombeau et im autel à saint Sébastien, à saint Jean et à saint Régulus : à saint Régulus, parce que là était le tombeau de l'évêque; à saint Sébastien, parce que la commune, dans sa décision de 1460, avait exprimé le vœu d'associer le souvenir de ce dernier à celui de l'évêque; à saint Jean, enfin, parce que Nicolas de Noceto avait une vénération particuhère pour l'apôtre.

Nous voici en face de l'œuvre dont John Addington Symonds, dans la Renaissance en Italie^ a cru pouvoir dire : « On peut regarder l'autel de saint Régulus comme l'épitomé de tout ce qu'il y a de plus remarquable dans la sculpture toscane des premiers temps de la Renaissance. »

La pensée est juste; et la cause de l'impression que fait naître l'œuvre constitue à la fois la force de Matteo et sa faiblesse : sa force, parce qu'il résume les efforts et les tendances des grands inventeurs qui l'ont précédé; sa faiblesse, en ce sens que c'est seulement par le

(i) Cette lettre a été publiée par Carlo Minutoli : Di akune opère di belle arti in Lucca.

L AL'TEL DE SAINT REGL'LUS

détail sculptural, le maniement du marbre et le sentiment qu'il imprime à chaque morceau d'un grand ensemble, qu'il devient véritablement intéressant et tout à fait digne d'une étude développée. D'ordinaire, quand Matleo conçoit une œuvre importante, il ne fait, le plus souvent, que mettre en œuvre les divers éléments empruntés à ses devanciers; il ne peut donc pas, à proprement parler, passer lui-même pour un Trouveur ; mais cependant, il y a invention dans la disposition, et il me semble que celle-ci lui est assez spéciale.

L'autel du saint et son tombeau constituent une des puissantes machines sculpturales du xv« siècle. En face du monument, on pense aux tombeaux vénitiens des Frari et de San Zanipolo, et à ceux de Santa Maria del Popolo. Avant de juger l'œuvre comme conception d'ensemble, il faut se rappeler le programme donné : élever à la fois un autel et un tombeau à saint Régulus et associer à l'idée pratique du tombeau le culte et le souvenir de saint Sébastien et de saint Jean.

De là, trois divisions distinctes dans la composition ; le soubassement servant d'autel, la table de ce même autel, où, d'ordinaire, se dressent les predelle^ et où le sculpteur, lui, offre aux fidèles les trois statues des saints; enfin le sarcophage, qu'il a relégué dans la partie supérieure. On pourrait sans peine trouver les origines de chacune de ces formes et de ces divisions dans les monuments du xv« siècle, et elles se présentent à la pensée de tous ceux qui ont étudié l'art à Florence ; mais cela ne peut nous empêcher de reconnaître, dans les dispositions des détails et dans l'esprit même qui a dicté les divisions, un goût rare et une grande ingéniosité d'arrangement.

Le soubassement du monument devait naturellement s'élever assez haut pour laisser place à la table de l'autel lui-même, qui s'élevait en avant sur un plan parallèle ( 1 1. C'est la première division, couronnée

(i) Cet autel, qui est détaché et qui est encore aujourd'hui d'un goût charmant et d'une admirable pensée d'exécution, a été remanié. Il me semble qu'on y a employé des fragments u'un parapdo du chœur, évidemment de la main de .NIattco.

CIVITALI, SA VIE ET SON ŒUVRE

(comme effet, sinon dans la réalité, ) par la charmante frise de guirlandes de fruits qui vient se rattacher aux écussons de Noceto et forme la base de la partie supérieure correspondant au tableau d'autel. La deuxième division du monument, au-dessus de la table, offre aux yeux trois niches, séparées l'une de l'autre par un noble pilastre dont le motif est la gousse de pois famiUère à Matteo ; dans chacune des

Bas-relief du Tombeau de Saint Régulas. Bas-relief du Tombeau de Saint Régulus.

(Le Fils du Donataire.) (Médaillon du Donataire.)

niches il a placé chacun des trois saints : saint Régulus au miUeu, à droite saint Sébastien, à gauche le Précurseur ; au-dessous de chacune des statues enfin, il a sculpté un petit bas-relief relatif à un épisode de la vie du saint, composition limitée par la ligne extérieure de chaque pilastre. Aux deux pilastres d'angle correspond dans cette même frise un médaillon de profil, celui de Nicolas de Noceto à droite, à gauche celui de son fils. A chacun des deux pilastres intérieurs correspond une table ou panneau de marbre qui a reçu l'inscription dédicatoire :

L'AUTEL DE SAINT RÉGULUS

« DIVO REGVLO. LVC^ — PRAESIDI NICOLAVS — NOXETVS — EQVES. IN. EVM. PARENTE. S. Q. SVOS. PIVS. HOC. ALTARE. POSVIT. DOTA VIT. Q. »

Sur les flancs au retour^ à la même hauteur^ on lit la date et le nom de l'artiste : a. d. mcccclxxxiiii — opvs. matthei. civital. lvcensis.

Les quatre pilastres forment un ordre avec son entablement ; mais comme il fallait à l'artiste un plan plus large au-dessus dans sa troisième division, pour y placer son sarcophage ; il a fait correspondre à chacun des chapiteaux des pilastres quatre consoles trapues et puissantes, capables de porter un tel poids. Cette saillie s'accuse par une grande ombre portée qui correspond bien, comme tache et comme effet, à celle produite par l'enfoncement des niches et le rebord des trois statues ; la composition est donc trouée d'une façon tout à fait magistrale.

L'évêque, en habits sacerdotaux, mitre en tête et crosse en main, est couché sur un cassone en forme d'autel recouvert d'un lambrequin de marbre découpé en festons. Un cartouche carré, noué par des rubans, porte cette inscription en grands caractères antiques : « SANCTI. REGVLI, MARTIBIS. CORPVS. HIC. COLITVR. > A la tête et au pied du sarcophage se dresse un génie drapé, soutenant un grand candélabre de forme antique. Sur un arrière-plan, au centre même du sarcophage et dans une niche, l'artiste, associant de son plein gré le souvenir de la Vierge à celui des saints, a sculpté une Madone avec l'enfant dans les bras, statue de plein relief et en pied. Un ordre de pilastres correspondant à celui de la division inférieure règne aussi dans cette partie supérieure, dont l'entablement est couronné par un fronton circulaire dans lequel vient s'inscrire un autre fronton richement orné qui abrite la Vierge dans sa niche comme sous un riche pavillon ; les deux places restées libres dans le grand fronton supérieur sont occupées par des têtes d'anges aux doubles ailes.

Nous apprécierons plus tard l'œuvre comme effet d'ensemble ; il convient d'en reprendre les diverses parties pour les juger au point de vue sculptural.

CrVITALI, SA \IE KT SUN ŒUVKE

Des trois statues de saints, la plus belle est sans contredit celle de 1 evêque, d'une largeur de plis superbe et d'un geste simple et noble ; l'expression de la physionomie n'en est cependant pas très personnelle. Le Saùii Sébastien rompt avec la tradition ; c'est un gentilhomme dans toute la force de la jeunesse, richement vêtu et tenant son épée à la main ; l'aspect est un peu lourd, la tête est épaisse, et là non plus, il n'y a point d'expression ni de physionomie marquée, mais le ph est large et bien étudié. L'école moderne italienne, qui se perd dans la recherche de l'imitation des étofifes soyeuses, peut voir là comment un grand artiste sait concilier, par un jeu large du ciseau, l'expression d'un tissu soyeux avec la sévérité de rendu nécessaire à la sculpture monumentale. Le Saint J-ean est d'une belle expression, douloureuse et ascétique ; la maigreur traditionnelle du corps est bien indiquée, la pénurie du costume y est relevée par l'ampleur de la draperie, dont la ligne, presque semblable à celle qui enveloppe le Saint Sébastien; affecte une disposition parallèle à celle de la draperie de ce saint. Ce parti pris montre chez le sculpteur une préoccupation très intéressante, celle de la recherche, dans un ensemble sculptural, d'une certaine unité architecturale, qu'il saura rompre à temps par les dispositions pratiques nécessaires à la convenance du sujet, et par la variété dans le détail. C'est ainsi qu'il saura éviter la monotonie.

Les trois petits bas-rehefs épisodiques, correspondant à un fait de la vie de chacun des saints, affectent le caractère le plus marqué ; c'est là, surtout, en dehors des qualités personnelles au Civitali^ qu'on lit bien les influences qu'il a ressenties. Les noms de Pollajuolo, de Donatello, celui de RosseUino et de Mino da Fiesole (dans le pulpiio du dôme de Prato), se présentent immédiatement à l'esprit en face de ces compositions. Toutes ces influences s'y trouvent à l'analyse, comme on retrouve les matières diverses ietées dans un creuset pour former un métal unique.

Le premier bas-relief représente le Souper d Hérode avec la Décollation de Saint Jean Baptiste. Il y a là réminiscence évidente du Pollajuolo, orfèvre du retable d'argent de San Giovanni, et une

L'AUTEL DE SAINT RÉGULUS

préoccupation de l'exquis bas-relief du Donatello qui servait jadis de piédestal au fameux Saint Georges d'Or San Michèle, où l'incomparable figure di^ Andromède, dans sa grâce antique renouvelée par un génie vainqueur, va devenir une des formules de la sculpture du xv« siècle italien.

Le Martyre de Saint Réguhis présente cette particularité qu'il reproduit exactement une Predella du Ghirlandaio qui est à deux pas de là dans la sacristie de la même cathédrale. La figure du bourreau qui va trancher d'un coup la tête du saint agenouillé est d'une férocité d'expression que n'ont pu supporter certains critiques qui ont vu là une caricature. Il faut remarquer que dans un travail de ce genre le sculpteur est réduit à exécuter des figures d'une dimension restreinte, et à exagérer le geste, puisqu'il ne peut produire un effet que par la silhouette, qui seule compte à la distance du recul.

Le troisième bas-relief, le Martyre de Saint Sébastien, est le moins heureux comme composition. Les différents personnages ne se relient pas les uns aux autres, mais il faut voir là une de ces sculptures, pour ainsi dire familières, où l'artiste du xv* siècle interprète à sa façon, et sans façon, un épisode qu'il ramène au temps où il vit. Les archers sont des soldats des Bandes, Giiasconi ou gens des Flandres, qui criblent de leurs traits le saint lié à l'arbre. Matteo, qui n'est jamais irrévérencieux et familier, mais qui a ses heures de naïveté, introduit là un nain grotesque et un petit chien ; et il résulte de cette façon bizarre d'interpréter le martyre une petite œuvre originale et pleine de saveur et de caractère, sinon pleinement appropriée au sujet.

Nous ne sommes pas le premier à faire remarquer que les trois basreliefs de l'autel de Saint Régulus reproduisent presque identiquement les compositions de Domenico Ghirlandaio ; cette particularité a frappé tous ceux qui se sont occupés de ALitteo.

Les recherches faites pour savoir la date exacte de cette œuvre de Domenico n'ont point abouti. Nous nous sommes enquis auprès de ]\L Gaetano Milanesi qui, pas plus que nous, n'a pu établir l'époque de l'exécution précise ; de sorte qu'on peut se demander si c'est le

CIVITALI, SA VIE ET SON ŒUVRE

Ghirlandaio qui a reproduit Matteo, ou Matteo qui a interprété en sculpture les sujets de la Predella (i).

La statuaire de la partie supérieure, placée à une telle hauteur, devait évidemment affecter un caractère plus large et une facture plus sommaire. La statue de l'évêque, couchée sur la tombe, a le caractère archaïque des pierres tombales ; les deux génies, par l'attitude, le type et le port de la tête, rappellent ceux du Desiderio à Santa Croce ; le pli est toujours étudié, mais un peu plus cassé que ceux

Hérodiade. Bas-reliet du Tombeau de Saint Régulus. (Cathédrale de Lucques.

des grandes statues des saints. L'œuvre intéressante de cette partie supérieure, c'est la grande Madone qui couronne la composition. Il y a dans la vie de Matteo un modèle qui a dû jouer un grand rôle, c'est celui qu'il a pris pour type dans la Madona delîe Tosse et qui, interprété d'une façon différente, revient ici avec ses cheveux à la

(i) Domenico avait treize ans de moins que Matteo, et il est mort sept ans avant lui. II est probable que le Ghirlandaio venait de placer son tableau quand le sculpteur érigeait l'autel de Saint Régulus. Le monument date bien de 1484, mais il n'a été mis en place que plus tard; Ghirlandaio mourait en 1494. 11 y a peu de chance pour qu'il ait exécuté cette œuvre après celle de Matteo, et ce sera entre 147 s et 1483 que le tableau aura été mis en place.

L'AUTEL DE SAINT RÉGULUS

Vierge, légèrement ondulés, son bonnet ajusté, sorte de coiffe bordée d'un léger feston qui, dans les deux œuvres, s'accuse sous le voile retombant sur les épaules. Ce type d'ailleurs n'est pas séduisant, il faut le reconnaître, mais il a de la grandeur. Et là encore, malgré sa tournure véritablement sculpturale, on sent le modèle vivant sous la Vierge, et ce n'est que par la dignité du geste que s'accuse le caractère divin.

Quant à la composition du monument lui-même, nous n'avons pas d'objection contre le parti pris en hauteur qui a suscité des critiques. Ce monument, en somme, a été fait pour la place qu'il occupait et le parti pris est conforme aux nécessités du programme. Mais si la deuxième division avec son parti simple des trois niches séparées par les pilastres, sa base noble et son ornementation sobre et délicate, constitue un ensemble irréprochable ; toute la partie supérieure est trop chargée et l'ornementation est trop touffue. On voudrait effacer, autour des panneaux de marbre correspondant aux niches de la partie inférieure, ces enroulements qui nuisent à l'effet général dans la frise de l'entablement, ces palmettes et ces feuilles renversées qui, accrochant la lumière et la retenant, appellent l'œil hors du point central oià il devrait se fixer avant de passer à ces détails. Cependant, je l'ai dit déjà, les trous des ombres sont excellents, bien équilibrés, et il y a bien de l'ingéniosité, bien de la raison et du bon sens dans la disposition particulière adoptée par l'artiste qui a su couper son entablement au point central, et le faire profiler, afin de creuser la niche où s'abrite la Madone. Sa figure centrale peut pyramider, et clore le discours, en se détachant, point lumineux et point central, sur l'ombre portée par les grandes saillies de son entablement qui lui font un cadre.

M, Ridolfi a cité un traité passé entre Nicolo da Noceto et un certain Michèle Ciampanti, peintre, citoyen de Lucques, traité enregistré par Jan Michèle Ronceglia et conservé à XArchivio notarile de Lucques (le ic>- octobre 1485), par conséquent, une année plus tard que la date inscrite sur le monument même, traité qui stipule que, moyen-

CIYITALI, SA VIE ET SON ŒUVRE

nant dix ducats d'or, Ciampanti peindra la voûte de la chapelle de Saint Régulus et, en même temps, les marbres de l'autel dudit saint « suivant les règles de l'art » depuis la base jusqu'au faîte, selon le modèle « ordinato et fatto da Maestro Civitali ». On voit donc que le monument était rehaussé de dorures, ce qui devait singulièrement en augmenter l'effet. Ce procédé de dorure est d'ailleurs familier au Civitali ; il l'a employé dans le plus grand nombre de ses œuvres.

Il résulte aussi des contrats originaux produits par le même écrivain et rejetés en appendice dans le volume l'Arieà Lucca, que le travail, dans son ensemble, fut payé la somme de quatre cents ducats d'or, partie en argent, partie en terrains plantés d'oliviers sur le territoire de Camajore. Ces contrats sont aussi datés 1485. Un premier contrat portait la somme à quatre cent cinquante ducats, mais il stipulait un travail plus important ; on réduisit la somme à payer à Matteo en réduisant l'importance du projet primitif.

Cathédrale de Lacques.