AU POINT DE VUE DE L'APPLICATION AUX ARTS PLASTIQUES

eca-

L'analyse analomique et électro-physiologique des ilifîl rents modes d'expression de la face, cette étude sur le niée; nisme de la physionomie humaine, qui fait connaître la raison d'être des lignes, des rides, des saillies, des creux du visage, est d'une grande utilité dans la pratique des arts plastiques. C'est ce que je vais essayer de faire ressortir dans les considérations suivantes.

». — E\uuien coiiipnralif ilo l'utilité de l'niintoniir morte et île l nnistiimii vivante, au point *u- vue île* arts iilutitiifiie*.

L'étude expérimentale du mécanisme delà physionomie eu mouvement exige des notions anatomiques exactes sur la musculation et sur l'innervation de la face. Quiconque voudra répéter mes expériences ; ou seulement satisfaire sa curiosité scientifique sur ce mécanisme de la physionomie, devra certainement posséder ces notions anatomiques spéciales.

Cependant l'artiste pourrait, à la rigueur, les négliger entièrement; il lui suffirait, pour la pratiquer, de connaître exactement les lois des mouvements expressifs, qui découlent de nies recherches.

5fi MÉCANISME DE LA PHYSIONOMIE HUMAINE.

Afin de justifier celle opinion, que l'on me permette de dire ici mon sentiment sur le degré d'utilité des connaissances anatomiques en général, pour ce qui intéresse la pratique des arts plastiques.

Dans l'antiquité, l'étude de l'anatomie se composait de deux parties essentiellement distinctes, que l'on appelait anatomie morte et anatomie vivante. La première, qui s'occupe spécialement de la conformation des organes, était inséparable de la seconde, qui traite de leurs fonctions; en d'autres ternies, l'étude de l'anatomie morte n'était qu'une préparation à l'étude des organes en action (1). On en trouve la preuve dans un livre intitulé De l'usage des parties, magnifique monument, élevé par Galion à la physiologie expérimentale des anciens (2).

On ne saurait contester l'utilité de l'anatomie morte appliquée ;i la peinture et à la sculpture. Les plus grands maîtres de la renaissance, Léonard de Vinci, Michel-Ange (à qui Ton pourrait reprocher d'en avoir abusé), et tant d'autres dont le génie était rehaussé par la science, nous montrent, dans leurs œuvres magnifiques, tout le parti que Ton peut tirer des connaissances anatomiques.

.le ne crois pas cependant (pie ces études faites sur le

(1) C'est ce qu'on appelle de nos jours vivisection, mode d'expérimentation remis en usage par la physiologie moderne, à l'imitation des anciens, que nous n'avons pas toujours égalés dans cette voie de recherches.

(2) Œuvres anatomiques, physiologiques el meilicales de Galien, trad. par. Ch. Daremberg, I .Soi, 1. 1.

cadavre soient absolument indispensables à la pratique de l'art. 11 paraît, en effet, bien démontré que. chez les Grecs, l'anatomie humaine était ignorée.

Elle eût blessé leur religion et leurs mœurs. Du temps de Galien môme, les dissections humaines eussent été considérées comme un sacrilège. Aussi ce grand anatomiste, à l'exemple de ses prédécesseurs, n'a-t-il jamais disséqué que des singes. Et il a conclu de cet animal à l'homme!

De telles connaissances ne pouvaient évidemment pas servir à l'étude des formes de l'homme; conséquemment elles n'étaient pas applicables à la pratique des arts plastiques.

De quelle école sont donc sortis ces magnifiques chefsd'œuvre de la statuaire antique dont nous ne pouvons admirer aujourd'hui que les débris ? Si l'on ne savait le contraire, on ne manquerait pas de supposer une science anatomique profonde aux maîtres qui les ont produits.

C'est que chez les Grecs l'étude du nu était singulièrement favorisée par les mœurs; c'est que l'artiste avait de fréquentes occasions d'étudier le jeu des muscles sur des sujets qui possédaient à la fois la force, l'adresse et la beauté des formes, toutes qualités alors en honneur. Aussi avec quelle sévérité et avec quelle sagesse savaient-ils accuser les reliefs et les dépressions qui trahissent le mouvement et donnent la vie aux membres!

Celte science précieuse, indispensable chez tout artiste, la science du modelé vivant, née seulement de l'observation de

l'homme en mouvement, était elle-même une véritable étude d'anatomie vivante, sans laquelle la connaissance de l'anatomie morte n'aurait pu produire que des écorchés ou des difformités. C'est du moins ce que l'expérience apprit plus tard. L'exagération de la science anatomique ne fut-elle pas en effet une des principales causes de la décadence de l'art ?

En résumé, bien que l'étude de l'anatomie morte soit incontestablement utile, bien qu'elle aide à comprendre la raison des reliefs musculaires des membres et du tronc, il ressort des considérations précédentes : 1° qu'elle n'est pas absolument indispensable; 2° que l'étude des formes extérieures, surtout à l'état de mouvement, doit être cultivée beaucoup plus spécialement dans la pratique des arts plastiques.

S'il est permis de douter que l'étude de l'anatomie morte suit absolument nécessaire aux arts plastiques, pour ce qui a trait aux mouvements des membres et du tronc, on peut affirmer qu'elle est bien moins utile encore à la face, où, à peu d'exceptions près, les muscles en contraction ne font aucun relief sous la peau.

Peu importe, en effet, à l'artiste, de connaître la situation , la forme et la direction des muscles de la face, de savoir que tel ou tel de ces muscles préside à l'expression de la joie, du chagrin, de la colère, etc., si pour peindre exactement ces passions diverses, il lui suffit d'observer l'homme agité par elles dans les conditions normales de la vie.

II. — ■:<■!>.. — .i»,i . i .- d'étudier les mouvements expressifs «le la fnce «le lu même manière que les mouvements volonlnires îles membres.

Les mouvements expressifs de la physionomie ne sont pas, comme ceux des membres et du tronc, soumis à l'influence de la volonté ; car l'âme seule jouit, en général, de la faculté de les produire avec fidélité. Ils sont alors tellement fugaces, qu'il n'a pas toujours été possible aux plus grands maîtres de saisir, comme pour les mouvements des autres régions, l'ensemble de tous leurs traits distinctifs. J'aurai l'occasion d'en fournir la preuve, en prenant pour exemple quelques-uns des antiques célèbres. Que l'on me pardonne ces hardiesses ; je m'engage à les justifier plus tard par une analyse scientifique et rigoureuse.

Les règles des lignes expressives de la face en mouvement, ce que je voudrais appeler orthographe de la physionomie, n'ont pas été réellement formulées jusqu'à ce jour, quoique depuis longtemps on ail essayé d'exposer l'ensemble des traits qui constituent telle ou telle expression.

Ce n'est pas que le talent ait fait défaut dans ce genre d'étude; car parmi les auteurs qui ont traité spécialement de ce sujet important, on en compte plusieurs dont le nom est illustre dans l'histoire des beaux-arts (je rappellerai encore ici le nom du célèbre peintre Lebrun). C'est que, ne connaissant pas un critérium certain, chacun d'eux a plutôt consulté ses propres inspirations que l'observation exacte de la nature.

Heureux l'artiste qui, ne prenant que son génie et son inspiration pour guides, n'est pas tombé dans quelques écarts, sans pouvoir en trouver la raison !

Étudiant à ce point de vue les chefs-d'œuvre des grands maîtres, j'ai fait des remarques qui ne sont pas ici sans intérêt et que je vais exposer brièvement.

Les traits propres à tel ou tel mouvement expressif se composent de lignes fondamentales, qui en sont les signes pathognomoniques, et de lignes que j'appellerai secondaires. Cellesci peuvent manquer dans certaines conditions ; mais, dès qu'elles apparaissent, ce n'est jamais (pie comme satellites de celles-là, pour ajouter à leur signification, pour donner une idée approximative du degré de la passion, de l'âge du sujet, etc.

Les maîtres de l'art n'ont pas toujours su trouver ces lignes fondamentales : tantôt, après les avoir instinctivement dessinées avec une grande vérité dans une esquisse, ils les ont perdues en finissant leur travail, sans pouvoir les retrouver; d'autres fois il ont su les exprimer seulement d'un côté de la face. Je citerai des exemples à l'appui de ces assertions; je démontrerai que ces fautes ne doivent être attribuées qu'au défaut de connaissances suffisantes sur les lois du mécanisme de la physionomie en mouvement.

J'ai constaté cependant avec admiration que ces hommes de génie ont, en général, merveilleusement senti les lignes fondamentales de l'expression. Quand il leur est arrivé de s'égarer dans la peinture d'une passion, c'est presque ton-

UTILITÉ DE CES RECHERCHES. (il

jours ;i l'occasion des lignes expressives secondaires. Ainsi, quand je me suis trouvé en présence de leurs chefsd'œuvre, j'ai quelquefois été surpris de voir des lignes secondaires, compagnes habituelles des passions les plus sympathiques, les plus touchantes, figurer à coté de lignes fondamentales représentant les plus mauvaises passions, bien que la nature ait rendu de telles associations mécaniquement impossibles.

Les lignes secondaires expressives ne seraient-elles qu'une sorte d'ornement dont le Créateur se serait plu à décorer les lignes fondamentales, qu'elles n'en seraient pas moins sacrées. Cette seule considération suffirait pour défendre à l'artiste de les effacer capricieusement, quelle que soit la hauteur de son génie. Mais il faut que l'on sache qu'elles ne sont pas un simple ornement, une fantaisie de la nature. J'ai dit, et je démontrerai qu'elles enrichissent les lignes fondamentales en fournissant certains renseignements importants.

Eh bien ! malgré l'utilité incontestable de ces lignes secondaires, on n'a pas craint quelquefois, dans les arts plastiques, de les oublier ou de les effacer.

Ainsi j'aurai plus tard à examiner si les anciens artistes grecs qui imitaient rarement les détails n'ont pas trop sacrifié aux convenances de la beauté plastique , en négligeant les traits secondaires, et si les modernes, à leur exemple, ne se sont pas de môme laissé trop souvent égarer par un faux goût. Peut-être aussi n'ont-ils pas reconnu l'importance de

ces lignes, par le seul fait de la difficulté d'observer les mouvements expressifs de la face.

En somme, il ressort des considérations critiques précédentes que, dans l'étude des lignes expressives de la face, l'artiste a manqué jusqu'à ce jour d'un critérium certain.

i . — Les régies ilu mécanisme «le lu physionomie , déduites de l'expérimentation électro-musculaire éclairent l'artiste, sans enchaîner la liberté de son génie.

L'électiïsation localisée, qui fixe les traits de la face et fait connaître exactement la cause physique de tous ses plis, de toutes ses rides, en provoquant la contraction de ses muscles partiellement ou par groupes, est destinée à représenter les expressions primitives ou les expressions complexes. Cette méthode d'exploration permet donc de formuler à coup sûr les règles qui doivent guider l'artiste dans la peinture fidèle et complète des mouvements de l'âme, les règles de Y orthographe de la physionomie en mouvement.

Que l'on ne craigne pas que ces règles puissent menacer la liberté de l'art, étoufler les inspirations du génie ; elles ne leur apporteront pas plus d'entraves que les règles de la perspective, par exemple. Que l'on ne croie pas non plus que chaque expression aille sortir, pour ainsi dire, d'un moule unique; le jeu de la physionomie ne peut être ni aussi simple, ni d'une monotonie aussi affligeante.

N'est-il pas, en effet, établi par mes expériences, que le degré d'accentuation et de développement des traits fondamentaux et secondaires de la physionomie en mouvement, non-seulement est en raison directe du degré de contraction musculaire (ce qui signifie : selon le degré de la passion qui la provoque), mais aussi suivant une foule d'autres conditions?

Voici, en résumé, quelques-unes de ces conditions.

Les traits fondamentaux qui, à la naissance, apparaissent pendant les mouvements de la physionomie, s'accentuent, se creusent et s'étendent avec l'âge et par le jeu des passions ; ce n'est en général qu'aune certaine époque de la vie (pie l'on voit poindre et se développer les traits secondaires, satellites des lignes fondamentales.

Ajoutons que tous ces phénomènes sont encore subordonnés au degré d'embonpoint ou de maigreur du sujet, et que le sexe exerce aussi sur leur mode de production une certaine influence.

Ce n'est pas tout encore : le fond sur lequel se peignent ou s'écrivent tous ces signes du langage muet de l'âme n'est jamais le même ; en d'autres termes, la physionomie individuelle doit conserver son cachet propre au milieu de ces transfigurations passagères que lui font subir les agitations incessantes des passions. Or cette physionomie individuelle n'est pas seulement sous la dépendance des contours du visage, sur lesquels on sait que Lavater a fondé sa doctrine; elle est aussi constituée par la permanence des traits propres

aux sentiments habituels du sujet, à ses passions violentes, et eela en vertu de la prédominance des muscles les plus exercés par ce que l'on peut appeler gymnastique des passions.

En voilà certes assez, je pense, pour faire varier à l'infini les traits d'une même passion, d'une même affection.

L'observance des règles déduites de l'étude du mécanisme de l'expression exige, chez l'artiste, une grande finesse d'observation.

Ces règles évidemment ne peuvent suppléer au génie: mais, en enseignant l'art de peindre correctement les mouvements delà physionomie humaine et en faisant connaître l'harmonie naturelle de ses lignes expressives, elles peuvent empêcher ou modérer les écarts de l'imagination.