II. — 10x|trc*sioii

La discordance qui existe entre les mouvements du front et du sourcil de YArrotino donne de l'incertitude à l'expression de sa physionomie, parce que les lignes et les reliefs produits par ces mouvements appartiennent à plusieurs expressions et s'excluent mutuellement.

On ne peut mettre de la concordance entre le front et le sourcil de cette figure, sans en modifier profondément l'expression.

Ainsi fait-on décrire au sourcilier une courbe concentrique aux rides frontales, comme dans la figure 68, la physionomie de YArrotino exprime l'attention, la curiosité. — Son sourcil reste-t-il oblique, et rétablit-on alors les rapports naturels entre ce sourcil et le front, en modelant celui-ci de la même manière que dans la figure 69, son œil devient douloureux, ou paraît gêné par une trop vive lumière, qui semble avoir produit un spasme du muscle sourcilier.

Laquelle de ces expressions diverses convient-il de donner à l' Arrotino ? Pour résoudre cette question, il faudrait êtie fixé sur l'histoire de cette antique. Or, à cet égard, règne la plus grande obscurité

«Les Italiens, dit M. Viardot, l'appellent V Arrotino; mais nous lui avons donné plusieurs noms, le Rémouleur, le Rotateur, et aussi l'Espion, parce que sa tête tournée et son regard en l'air semblent exprimer que son attention se porte

sur tout autre chose que son action manuelle. Les uns ont \u dans cette figure un Cincinuatus, d'autres un Manlius Capitolinus, d'autres Milicus ou Accius Navius; ceux-là prétendent que c'est l'esclave qui surprit la conjuration de Catilina. Mais toutes ces suppositions sont tombées devant l'évidence. Parmi les pierres gravées de la collection actuelle du roi de Prusse, il en est une, décrite par Winckelmann, qui représente le supplice de Marsyas. Devant le condamné, déjà lié à l'arbre, se trouve la figure, exactement semblable à VJrrotino, du Scythe qui fut chargé d'écorcher le malheureux rival d'Apollon. On retrouve le môme personnage, ayant la même attitude, dans toutes les représentations de l'histoire de Marsyas, dans un bas-relief de la galerie Borghèse, et sur le revers de plusieurs médailles antiques. Il est hors de doute, comme l'affirme l'antiquaire Zannoni, dans ses Illustrazioni de la galerie de Florence, que le Rémouleur, le Rotateur, l'Espion, le Cincinnatus, l'esclave surprenant le secret des conjurations, tous ces personnages enfin ne sonl autres que le Scythe qui écorcha Marsyas (1). »

Si VArrotino est réellement un esclave qui surprend le secret d'une conjuration, l'expression d'attention, de curiosité, chez cet homme qui regarde ou écoute autour de lui, tout en ayant l'air d'aiguiser un couteau sur une pierre devant laquelle il se lient accroupi, cette expression d'attention qui est photographiée d'après la correction que j'ai essayé

il) Musées d'Italie. Paris, 1852, p. loO.

de faire sur un plâtre de l'original dans la ligure 68, peiut parfaitement la situation du sujet.

Mais l'artiste, comme l'affirme Zannoui, et ainsi que cela paraît être plus vraisemblable à M. Viardot, a-l-il voulu représenter le Scythe chargé par Apollon d'écorcher Marsyas, l'expression de douleur produite par la contraction du sourcilier, telle qu'elle est photographiée dans la figure 69, est peutêtre plus juste. N'est-il pas possible, en effet, que le statuaire ait voulu nous montrer le Scythe saisi de douleur, de compassion,;! la vue du malheureux dont il est chargé d'exécuter le supplice d'une manière aussi cruelle et pour un motif aussi frivole. — On sait en effet que c'est pour avoir osé défier Apollon à qui chanterait le mieux, que ce rival jaloux le fait écorcher tout vif (1).

Mais le cœur de cet homme, au visage commun et grossier, au front déprimé, peut-il être accessible à de tels sentiments? Le statuaire a-t-il voulu simplement montrer cette espèce de sauvage interrompant les préparatifs du supplice pour surveiller la victime qui vient d'être liée et attachée ;ï un arbre? Dans ce cas, le Scythe, en élevant son regard, est gêné par la lumière et contracte spasmodiquement son sourcil, comme dans les figures 2*2 et 25, où la contraction des sourciliersest à son maximum.

De toutes ces hypothèses en est-il une seule qui soit parfaitement vraie?

(I) Les nymphes, dit-on, le pleurèrent tant, qu'un fleuve de Phrygie fut

grossi de leurs larmes et appelé du nom de ce satyre.

Le groupe du Laocoon est, à coup sur, un des plus beaux que nous ait légués l'antiquité. Winckelmann on fait remonter l'origine au siècle d'Alexandre; mais le savant Lessing a démontré qu'il est un produit de l'ait déjà bien affaibli et dégénéré des statuaires.

Le grand prêtre d'Apollon (1), surpris par deux énormes serpents au moment du sacrifice, se réfugie avec ses deux enfants sur l'autel, où il croit sa personne sacrée. Mais poursuivi par la vengeance de Minerve, il n'en est pas moins atteint et enveloppé, ainsi que ses enfants, parles replis de ces monstres, et son flanc est déjà affreusement déchiré par une profonde morsure. Son corps et ses membres, agités par des efforts convulsifs, trahissent seuls sa douleur physique.

On ne voit sur sa face aucun mouvement convulsif ou spasmodique qui annonce l'horrible douleur que doit causer la morsure du monstre.

La courbe décrite par les ligues naso-labiales et le renversement des lèvres en avant (mouvements produits par le petit zygomatique et par les fibres excentriques de l'orbiculaire des lèvres) indiquent que Laocoon pleure. L'obliquité, la sinuosité

(I) Que l'on me permette de rappeler ici la légende du groupe de Laocoon. La veille de la ruine de Troyes, Laocoon, fils de Priam el d'Hécube, s'opposa à ce que le cheval de bois construit par les Grecs fût introduit dans les murs, et même il le frappa d'un javelot. Le jour même, pendant qu'il faisait un sacrifice, il fut étouffé, avec ses deux enfants, par deux énormes serpents. Celte fin tragique passa pour une vengeance de Minerve, à qui le cheval de bois était consacré. — La mort affreuse de Laocoon a fourni à Virgile le sujet d'un des plus beaux passages de l'Enéide (liv. II, 201- 227).

de ses sourcils et le gonflement de la tête de ces derniers donnent à son pleurer un caractère de douleur extrême. Enfin sa bouche entr'ouverte et son regard tourné vers le ciel, montrent que, dans son désespoir, il invoque le secours des dieux.

Cette expression, qui est l'idéal de l'amour paternel, ne se retrouve pas sur un buste antique du Laocoon ipie l'on voit à Bruxelles, chez le prince d'Aremberg.

Le modelé du front et du sourcil est absolument le même sur le Laocoon de Bruxelles (voy. la flg. 72) que sur le Laocoon de Rome; mais le premier diffère du second par ses prunelles qui sont dirigées convulsivement en dedans (strabisme convergent), par l'ouverture plus grande de la bouche, et enfin par la forme des lèvres, dont l'inférieure et les commissures sont tirées obliquement en bas et en dehors.

On reconnaît certainement, sur la face du Laocoon de Bruxelles, les signes de la douleur; mais le mouvement convulsif de sa bouche et de ses lèvres lui donne le caractère d'une douleur physique, et la convergence de ses yeux nous le montre succombant à une mort violente et horriblement douloureuse.

Cette expression est saisissante de fidélité et impressionne vivement: aussi quelques personnes soutiennent-elles que ce buste est l'original du Laocoon.

Cette question, sur laquelle les documents historiques font entièrement défaut, me paraît difficilement soutenable pour les raisons suivantes.

La lête du Laocoon de Bruxelles ne saurait convenir au groupe du Laocoon de Ruine. En effet, sa physionomie représente l'agonie, et l'on ne comprend pas que, dans cet état d'asphyxie et voisin de la mort, un homme puisse lutter encore avec les serpents et se maintenir assis sur le bord de l'autel, dans une attitude où l'équilibre est difficile à conserver. Le statuaire nous l'aurait, dans ce cas, montré s'affaissatit sur lui-même ou terrassé par les serpents.

A coup sûr, le buste du Laocoon de Bruxelles est une copie du Laocoon de Rome, et l'artiste s'est permis de modifier l'expression de l'original. Celle image de l'agonie, cette bouche convulsivement ouverte pour taire entendre le râle d'un mourant, peuvent-elles être comparées à la noblesse de l'expression du Laocoon de Rome, à cet idéal de l'amour paternel qui a excité l'admiration générale et particulièrement l'enthousiasme de Winckelmann.

« Laocoon, dit-il, nous offre l'intéressant spectacle de la » nature humaine livrée à la plus grande douleur dont elle » soit susceptible, sous l'image d'un homme qui rassemble » contre elle toute la force de l'âme. Tandis que l'excès de la » souffrance enfle ses muscles et tire violemment tous ses » nerfs, on voit la sérénité de son esprit briller sur son front » gonflé, et sa poitrine, oppressée par la respiration et gênée » par la contrainte cruelle, s'élève avec effort pour ren- )> fermer et concentrer le tourment qui l'agite. Les soupirs » qu'il n'ose exhaler, et son haleine qu'il retient, lui compri- » meut l'abdomen el lui creusent les flancs, de manière à

» nous faire juger du mouvement de ses viscères. Cependant » ses propres souffrances paraissent moins l'affecter que celles » de ses enfants, qui ont les yeux fixés sur leur père, et qui » implorent son secours. La tendresse paternelle de Laocoon se » manifeste dans ses regards languissants, et la compassion » semble nager dans ses yeux comme une vapeur sombre. Sa » physionomie exprime les plaintes et non pas les cris ; ses yeux » dirigés vers le ciel implorent l'assistance suprême (l). »

Je regrette de venir troubler ce concert d'admiration générale, — admiration que je partage, — par la critique du Laocoon, dont le front, ai-jedit, est physiologiquement impossible. Cette critique, — je l'ai démontré,— découle de l'expérimentation électro-physiologique; elle est confirmée par l'observation rigoureuse de la nature.

Je me hâte de dire toutefois que cette faute ne modifie en rien l'expression de douleur morale chez le Laocoon, parce que le mouvement du sourcil qui seul produit la ligne fondamentale de cette expression est merveilleusement rendu et modelé. — J'ai assez longuement insisté, dans les considérations générales et en traitant spécialement de l'étude expressive du muscle sourcilier, sur la valeur différentielle des lignes expressives fondamentales et des lignes expressives secondaires. — Je me borne à rappeler ici ce fait important, qui explique comment le front du Laocoon a pu être modelé

(I) Hist. de l'art ches les anciens. Paris, 1802, I. Il, livre VI, cliap. 3,

aussi incorrectement, sans que l'expression principale en ail

été profondément altérée.

Mais cette faute fait tache, et contraste avec la perfection et la justesse des autres lignes expressives et à la fois si complexes de la physionomie du Laocoon.

On voit dans la figure 71, où j'ai essayé de rétablir les rapports naturels des lignes médianes du front et du méplat de ses parties latérales avec l'obliquité et la sinuosité' du sourcil, combien l'expression aurait gagné en beauté, et surtout en vérité, si le front du Laocoon avait été modelé par le statuaire Agésandre conformément aux règles imnlùables établies par la nature.

Jusqu'ici ma critique n'a porté que sur des chefs-d'œuvre dont l'origine ne remonte pas à la plus haute antiquité. \J Arrotino et même le Laocuon datent, en effet, d'une époque où, depuis longtemps déjà, l'art grec avait été chassé de ses temples par la conquête romaine; ceux qui le cultivaient alors avaient, pour la plupart, été traînés en esclavage à Rome, ou avaient dû y chercher un asile.

Mais la Niobé, la critique a-t-elle jamais osé l'elfleurer?

Je veux aussi lui rendre hommage, comme à l'une des plus nobles et des plus sublimes beautés de l'art antique.

Elle est des plus nobles par son origine, car sa naissance date du moment où l'art de la statuaire était à son apogée : elle est sortie des mains de Praxitèle; selon quelques auteurs même, Phidias y aurait travaillé.

Chez les Grecs, on le sait, la beauté plastique était presque seule en honneur, et le culte de la forme était poussé si loin, que les signes expressifs des émotions de l'unie lui étaient presque toujours sacrifiés. Dans la crainte de nuire à la perfection et à la tranquillité des lignes, les artistes faisaient taire les passions, et représentaient, en général, la physionomie dans son calme le plus parfait. Aussi ne peut-on admirer, sur la plupart de leurs statues, que la beauté matérielle, celle qui parle seulement aux sens. N'en demandez pas davantage à leurs innombrables Vénus; elles n'ont ni cœur, ni esprit.

Telle n'est pas ht Niobé. Dans l'exécution de ce chefd'œuvre, Praxitèle a su marier la perfection de la forme à la beauté de l'expression. — C'est la réunion de ces conditions qui doit constituer le beau idéal. Voilà pourquoi j'ai dit que la Niobé est la plus sublime des beautés antiques.

Mais, hélas! mon admiration est ici encore modérée par quelques desiderata, ou incorrections mises en lumière par mes recherches électro-physiologiques, et confirmées par une observation plus exacte de la nature.

L'artiste avait à peindre !a vive affliction, le désespoir d'une mère qui voit massacrer ses enfants.

Praxitèle nous montre cette mère éplorée serrant convulsivement contre son sein la dernière de ses filles que la vengeance de Diane vient de frapper mortellement. En présence de ce chef-d'œuvre de l'un des plus grands maîtres de l'art antique, on reste Frappé d'une douloureuse admiration, tant cette scène est dramatique Telle est du moins la première

impression que j'ai ressentie en entrant dans la salle àesNiobés de la galerie de Florence.

Mais en regardant plus attentivement la physionomie de Niobé, j'ai bientôt été étonné de la tranquillité de ses traits, tranquillité contrastant avec le mouvement extraordinaire que Praxitèle a su donner à son geste et à son attitude, qui trahissent l'agitation de son âme.

Pour exprimer sur la face de cette mère la douleur qui produit cette agitation générale , l'artiste a donné à son sourcil une direction oblique de bas en haut et de dehors en dedans. — Il a ennobli cette expression douloureuse en tournant son regard vers le ciel.

Assurément cette obliquité plus ou moins grande du sourcil s'observe dans la douleur ; mais elle ne saurait suffire à exprimer cette passion. Telle est, en effet, chez un assez grand nombre de personnes, la forme naturelle du sourcil à l'état de repos, c'est-à-dire alors même qu'elles n'éprouvent aucune émotion de l'âme.

Le mouvement douloureux du sourcil, — en d'autres termes, l'action du muscle qui produit ce mouvement (du sour-

cilier), est caractérisé par un ensemble de lignes et de reliefs

inséparables, à savoir : l'obliquité du sourcil, le gonflement de sa tète et les sillons frontaux médians.

Un fait d'une telle importance, — qui est démontré par l'expérimentation électro-physiologique (voyez les figures consacrées à l'étude du muscle sourcilier), — aurait-il échappé au génie d'observation de Praxitèle? ou bien a-t-il

craint de troubler l'harmonie des belles lignes de sa Niobé par une imitation trop servile de la nature?

Mais Niobé eût-elle donc été moins belle, si l'émotion terrible de son àme avait, comme le fait la nature, gonflé la tète de son sourcil oblique, si quelques plis douloureux avaient sillonné la partie médiane de son front? Rien n'est au contraire plus émouvant et plus sympathique que la douleur qui s'écrit ainsi sur un front jeune et habituellement uni pendant le repos de l'âme.