ABAISSEMENT VERTICAL DU

CORPS. — Quand nous nous sd>aissons sur la pointe des pieds, le corps droit, le genou, la hanche et la cheville se fléchissent, la figure ci-dessus nous montre quelle part de mouvement revient à tout instant à chacune des articulations pour assurer à la hanche une descente verticale. Ce genre d'analyse photographique nous a servi surtout pour étudier divers actes de la locomotion (fig. 197).

MouvEMENTRECTiLiGNE DE l'archet. — Unbou violouistc s'efforcc de conduire son archet perpendiculairement à la corde afin d'éviter les vibrations longitudinales de celle-ci, vibrations dont le timbre n'a rien d'artistique.

Il doit pour cela combiner savamment les mouvefnenls de l'épaule, du bras, du coude, du poignet et même des phalanges. Tous les articles se fléchissent simultanément et d*une

quantité difTcrente; à chaque position de Tarchetsur la corde correspond une attitude spéciale du bras (flg. 198). '

Changement du mouvement de l'archet. — Le changement de sens de Tarchet est particulièrement difficile si Ton veut éviter rinterruption du son.

La corde est entraînée dans le sens du mouvement de Tarchet au delà de sa position d'équilibre. Dans le changement de sens de Tarchet ce sera de Tautre côté de celte position que se feront

les vibrations ; il y a donc un moment où la corde accompagnera Tarchet à son retour et où la vibration cessera.

Pour atténuer cet inconvénient et donner au son toute sa continuité, on accélère la vitesse de Tarchet jusqu'au talon, le poignet se plie et s*^étend ensuite légèrement au moment où la direction du bras vient à changer. De cette façon le mouvement de la corde n'est pas interrompu brusquement comme il le serait si le bras commandait seul. A la fin du pousser, Tarchet va moins vite que le bras à cause de la flexion du poignet; au commencement du tirer, Tarchet reste aussi un peu en arrière du bras à cause de l'extension du poignet (fig. 199). La vitesse de Tarchet est donc égale à celle de Tavant-bras, diminuée ou augmentée de celle du poignet et le changement d'archet, c'est-à-dire la transition du pousser au tirer se fait moelleusement sans sécheresse et sans brusquerie. Telle est la raison du coup de poignet final exécuté au talon à fin de course par tous les violonistes habiles.

Dans tous les arts il existe des délicatesses de ce genre; reflet artistique ne doit certes pas être confondu avec la correction de la technique^ cependant, surtout en musique instrumentale, cette correction est une des premières conditions d'un elTet agréable.

F\g. 199. — Uouvtmeot do poignet au moment du changeiùeat de direction de l'archet (passage du pousser au tirer).

Le poignet se fléchissant de 1 à î, le mou- ▼ rineot du bras peut ainsi s'efTeclucr saiis commaniquer à la baguette un arrêt brusque.

Éducation de la main. — Tous les métiers délicats ont chacun leur tour de main, il nous serait très agréable de les analyser si le cadre de ce travail nous permettait des développements aussi considérables. Citons les professions manuelles dans lesquelles la vitesse est une qualité essentielle, comme les travaux d'aiguille, le maniement de Tépée et de Tarchet, le toucher du piano. Dans ces exemples la rapidité des mouvements peut être très grande à la condition de ne mettre en jeu que les segments des doigts qui ont le moins de masse. Le grand défaut des élèves, ce qui leur donne le jeu lourd, c'est de faire avec les bras des mouvements inutiles au lieu de localiser le mouvement dans la main et les doigts.

Science et art. — Dans tous les arts il y a le métier pouvant être séparé de la partie artistique ou du moins étudié et perfectionné à part ; c'est la technique des arts. La perfection de la technique ne donnera jamais une œuvre d'art, cela est certain, mais inversement un artiste négligeant la partie matérielle ne sera jamais un grand artiste.

Tous ceux qui ont laissé de grandes œuvres ont eu le plus grand souci des moyens qu'ils employaient et ont recherché l'intensité d'expression dans une connaissance approfondie de la nature et la perfection des moyens d'exécution.

Nous ne voulons pas confondre la science et l'art, des différences fondamentales les séparent. Un savant devant un tableau ou à l'audition d'une symphonie, analysera les formes, les sons et les couleurs^ s'il est psychologue et artiste il cherchera à se rendre compte des raisons de l'émotion ressentie, il trouvera des rapports impersonnels entre les objets et ses sensations, mais son œuvre de dissection sera incapable défaire revivre l'exécution première.

L'artiste, au contraire, se préoccupe peu des moyens employés pourvu qu'ils rendent l'impression voulue.

Il n'étudie pas la nature en elle-même, il y cherche une source intarissable d'émotions les plus variées, les combine et les fixe afin de les faire partager aux autres.

Les buts poursuivis par le savant et l'artiste sont donc bien âifférents,cependantil y a des points où la science et l'art se touchent et se confondent. La forme anatomique, les attitudes et

les mouvements des êtres animés, la perspective ont des lois que le peintre ne peut enfreindre. Dans la 'musique surtout la technique est presque mathématique.

Pour émettre. des sons justes d'un timbre agréable à l'oreille nuancés et rythmés, il faut une délicatesse de Touïe unie à. une délicatesse du sens musculaire ; ce n'est pas encore l'art, mais c'est la condition nécessaire à l'effet artistique.

Les écoles appelées conservatoires de musique n'ont pas d'autre but et ne peuvent avoir d'autre prétention que d'enseigner la technique du métier et de vous familiariser avec les traditions et les chefs-d'œuvre des prédécesseurs. Le génie créateur ne peut se former ni par l'étude, ni par l'érudition, il est naturel; c'est le résultat d'une conformation fortuite ou spontanée du cerveau. L'école doit enseigner la technique, mais pour mériter le nom d'école, il faut établir cette technique sur des faits d'expérience incontestée. Les exercices du pianiste ou du violoniste sont un cas particulier, de l'éducation physique. Il s'agit d'obtenir de la sûreté, de la rapidité et de l'égalité avec un organe imparfait, la main, il faut exercer celle-ci d'après les lois du rythme, des masses, de l'habitude et de la fatigue régissant tous les mouvements. Le fait de manier un archet ne constitue par une exception, c'est un outil comme un autre ayant seulement un but différent *.

Gymnastique spéciale de la main a introduire dans Les conservatoires DE musique. — Les écoles de musique gagneraient beaucoup à s'inspirer des travaux des physiologistes, leurs méthodes seraient plus sûres, elles sortiraient d'un empirisme fâcheux et mesquin, arriveraient plus vite au résultat cherché et utiliseraient des organisations d'élite rejetées des concours par inobservation des routines séculaires.

Il serait indispensable de faire d'abord Téducation des mouvements de la main, de rendre les doigts indépendants avant d'attaquer le mécanisme d'un instrument, on apprendrait ensuite la manière la plus favorable de s'adapter à ce dernier pour lui faire rendre tout son effet.

M"« Jaëll S l'éminente pianiste, a cherché à établir des règles du

i. Demeny, Le Violoniste (Paris, Maloîne). 2. Madame Jaëll, Le toucher de piano.

liK

toucher pour le piano et à raisonner le travail préparatoire^ de ses éfèves. Elle arrive ainsi bien plus rapidement et bien plus sûrement à un résultat que par une répétition prolongée d'exercices de toutes sortes dont TeiTet est inconnu ou reste encore à démontrer.

La main se travaille et s'affîne par les exercices d'indépea-

Pig. 200. ~ Exercices destinés à donner aux doigts une indépendance et une souplesse qui constituent le perfectionnement de la main.

dance des doigts : fiexion et extension séparées, mouvements d'abduction et d'adduction, mouvements de circumduction (fig. 200 et 201). [D' Albert Reibmayr.J

Les mouvements du poignet et ceux de Tavant-bras, prona- Uon, supination s'ajoutent aux précédents et pétrissent la main beaucoup mieux que tous les exercices directs sur l'instrument, dont l'amplitude est toujours restreinte. C'est le seul moyen d'éviter la raideur et la crispation dès le début des études. M. Macdonald Smith > a créé en Angleterre une école pour la préparation de la main au jeu du piano et il obtient des résultats considérables. Nous avons fait beaucoup nous-inême pour

1. Macdonald Smith, Congrès intemaiional de l'Éducation physique, iOOO.

DsillMT. — M^c. cl é(iuc.

H&CAlfiairS ET ÉDUCATION DES HOCVranSHTS

fixer le mécamsine du violon. Cest au professeur de nmsiqtw d'easei^er ces chose» comme c'est au professeur d'escrime 4 connaître les mouTem&nbs de Tépée (fig. SOS, 203, 204, 295. 206).

Il faudrait eucore dans tous les conservatoires o^ Toa £aûi

Fig. 201. — Exercices d9S doigts.

I« Éeiurtemeiifc suettuif d«s doigla ; — 2; Ploiioa indépoodtale dft ohaean.dn dmcls ; — t. Flexion simultanée du l*r et du 4* ; — 4, Fioxion Bimultauée du médius et do raniw \uin ; — 5, Mouvoment complet de toutes les phalanges divis loqnel re>iar6imtà du doi^t décrit un arc de cercle suivant la flèche (M* Jaki.i.} ; — 6, Mouvemeut en sens ioTcrse.

abus du travail et de la précocité établir un enseignement gymnastique général afin de combattre ce que la spécialisation aux instruments de musique peut avoir de désastreux pour la santé.

Prestidigitation. — Il y a d'autres exercices.de la main, chaque métier est à considérer sous ce rapport. Les prestidigitaleurs produisent Tillusion par deux moyens^ : Thabrleté