II

produite en France dans l'art musical (opéra, opéra- comique, symphonie) en la dernière moitié du XIX"' siècle ne s'est pas cantonnée dans cet art (i). Examinez les ouvrages de poètes ou lettrés, tels que Leconte de Lisle (1820), G. Flaubert (1821), les de Concourt (1822 et i83o), Renan (i823), Taine (1828) jusqu'aux Anatole France (1844), Guy de Maupassant (i85o), P. Bourget (i852)...; jetez un coup d'œil sur les toiles des peintres, depuis Corot (1796), Delacroix (1799), Diaz (1809), Troyon (1810), Théodore Rousseau (1812), Millet (1814) jusqu'à Gustave Moreau (1826), Manet(i833), Fantin-Latour (i836)...; regardez les statues des maîtres sculpteurs, depuis Rude (1784), David d'Angers (1788), Frémiet (1824), Paul Dubois (1829), Falguière (i832) jusqu'à Dalou (l838), Rodin (1840), Barrias (1841), Mercié (1845)..., vous constaterez une transformation de l'art en général.

Ce qu'elle nous donnera en musique comme résultat, nous l'ignorons, n'ayant certes pas le don de seconde vue. Mais ce que nous devons constater, c'est que la nouvelle école est, dans sa manière de comprendre l'art, en désaccord avec l'école qui l'a précédée. L'art des Berlioz, Gounod, Saint-Saëns, Ed. Lalo, surtout des César FYanck, Vincent d'Indy, Fauré, Charpentier, s'éloigne de

(i) Les noms des hommes de lettres, peintres, sculpteurs, musiciens cités par nous ne peuvent être qu'une indication fort restreinte de l'évolution qui s'est produite dans les diverses branches de l'art en France au xixe siècle. Nous ne pouvions faire davantage sans sortir de notre sujet.

plus en plus des traditions anciennes. La sensibilité des jeunes musiciens s'est étendue, développée, raffinée ; la part de l'élément pittoresque -et descriptif est devenue plus importante. La forme a dû suivre l'idée ; pour donner à la pensée nouvelle une traduction musicale, il fallait une orchestration plus riche, plus délicate. Il ne s'agissait plus ici de la belle ordonnance classique; une notation autre s'imposait. Déjà, Hector Berlioz avait jeté une violente perturbation dans la symphonie, et son influence sur le développement artistique fut considérable. A sa suite, l'école française se dirigea vers de nouveaux buts; elle y fut d'autant plus entraînée qu'elle trouva un appui chez les directeurs des grands concerts, qui accueillirent les jeunes et les incitèrent à produire des œuvres dans lesquelles l'élément symphonique devait avoir un rôle important. Dans ces grandes assises musicales, l'école française se trouva en contact avec celle d'outre- Rhin ; elle souhaita marcher sur ses traces. Aussi le mouvement ne fit-il ques'accentuer jusqu'au jour où un professeur de haute rhétorique apparut avec un monde sonore absolument neuf. La langue de César Franck, répondant aux aspirations d'une partie de la jeunesse, fut apprise avec enthousiasme. Dans ses Essais de psychologie coutcniporaijte, M. Paul Bourget cite avec complaisance cette tirade que les frères de Concourt ont mise dans la bouche d'un étranger, géant à la douce figure, assistant à une scène de souper dans le roman de La Faustin : « La langue française me fait l'effet d'un espèce d'instrument dans lequel

les inventeurs auraient bonassement cherché la clarté, la logique, le gros à peu près de la définition, et il se trouve que cet instrument est, à l'heure actuelle, manié par les gens les plus nerveux, les plus sensitifs, les plus chercheurs de ia notation des sensations indescriptibles, les moins susceptibles de se satisfaire du gros à peu près de leurs bien portants devanciers. » Ce passage, qui explique les raisons d'être du style des de Concourt, n'est pas moins clair pour définir le style de la jeune école musicale fi-ançaise. Quelles que soient les exagérations qui ont pu résulter de cette éducation franckiste, jointes à celles que suscita encore plus impérieusement l'invasion fulgurante du leitmotiv wagnérien, il n'en faut pas moins constater que, si l'école française a perdu un peu en clarté, elle a en revanche gagné en poésie et en science. Elle aura enrichi sa palette orchestrale et préparé l'avenir.

Ces lignes n'étaient pas inutiles pour éclairer d'un premier reflet la figure d'un directeur qui, dès son arrivée au pouvoir, a manifesté, par ses paroles comme par ses actes, l'intention de ne pasfaire retour en arrière et de suivre le mouvement.

Avant de déterminer nettement les préoccupations, les goûts artistiques de M. Albert Carré ainsi que ses tendances en matière de direction théâtrale, jetons un coup d'oeil sur sa carrièreassez bien remplie, bien qu'il ne soit âgé que de quarante-huit ans.

Ce fut en Alsace, à Strasbourg, que M. Albert

Carré naquit le 22 juin i852. Son père était un très honorable commerçant de la ville, chez lequel on aurait en vain cherché un penchant pour les arts qui eût pu aider à développer celui qui se trouvait en germe chez son fils. Mais, au point de vue de l'atavisme, il n'est pas inutile de constater que son grand'père maternel, Hepp, fut organiste au Temple neuf de Strasbourg et que son oncle n'était autre que le librettiste bien connu Michel Carré, qui fut le collaborateur de Jules Barbier. La guerre de 1 870-1 871 interrompit forcément ses études au Lycée de Strasbourg ; il vint alors à Paris, entra au Conservatoire dans la classe de comédie au mois de novembre 1871, et, après des succès obtenus aux concours de 1872, 1873 et 1874, il enleva le second prix de comédie en 1874. (Il n'y eut pas de premier prix cette année-là.)

Aussitôt après, M. Albert Carré fait le volontariat d'un an. Ayant montré sous les drapeaux des qualités de discipline, d'énergie et d'intelligence, il fut nommé d'abord sous-lieutenant de réserve; puis, montant de grade en grade, il est actuellement chef de bataillon au dH*^ territorial.

AL Albert Carré débuta, en 1877, comme acteur au théâtre du Vaudeville, où il créa plusieurs rôles importants; son séjour y fut de sept années. En l'année 1884, il accepta la direction du théâtre de Nancy. Bien que son exploitation n'ait pas eu une durée de plus d'une année, la trace de son habile et actif passage fut marquée par la création, au théâtre même, des concerts de musique classique, pour lesquels il s'était adjoint le chef d'orchestre M. Brunel. La vieille noblesse lor-

raine boudait quelque peu le théâtre ; mais elle prenait plaisir à assister aux concerts dans lesquels étaient remises en lumière les belles œuvres symphoniques des maîtres. Ces jours de musique instrumentale, la place Stanislas avait un aspect des plus pittoresque. Au milieu de cet émerveillement de fer forgé et doré, travail délicat du xviiF siècle, qui entoure la place où trône la statue de Stanislas Leczinski, roi de Pologne, duc de Lorraine et de Bar, stationnaient toutes les vieilles berlines d'antan qui avaient amené au concert l'aristocratie du pays nancéen. Aussi se croyait-on revenu à ce passé artistique si glorieux ■de la cité, qui conserve précieusement les souvenirs de ses enfants illustres, Jacques Callot, Isaac Sylvestre, César Bagard, le fin sculpteur des jolies boîtes et ouvrages en bois qui portent encore son nom; Clodion, Isabey, Jean Lamour, le merveilleux artiste en serrurerie et d'autres encore,

dont, aujourd'hui, M. Emile Galle est le digne successeur. L'innovation des concerts de musique classique à Nancy fut d'autant plus heureuse qu'elle eut une suite glorieuse. L'œuvre, transférée à la salle Poirel, est actuellement entre les jeunes et vaillantes mains de M. Guy Ropartz, directeur du Conservatoire de Nancy.

De retour à Paris dans le cours de l'année i885, M. Albert Carré s'associa avec son ancien directeur Raymond Deslandes pour l'exploitation du Vaudeville, et le lien ne se rompit qu'à la mort de ce dernier, survenue en 1890. Resté seul directeur jusqu'à la fin de 1893, il se signale par son flair à •découvrir ce qui plaît au public, par son habileté

<ie metteur en scène, par la création d'un cours d'élèves et l'organisation des matinées du jeudi, -que les jeunes auteurs furent les premiers à appré- <::ier. Ses tentatives heureuses reçurent leur récompense : le ler janvier iSgS, la croix de la Légion d'honneur lui était donnée. Pendant son passage au Vaudeville, le cercle d'Aixles-Bains lui confia sa direction artistique, et dans son programme figuraient les grands concerts, si bien dirigés par M. Edouard Colonne. Enfin, en 1894, M. Porel devint son alter ego au Vaudeville et au Gymnase ; l'association ne prit fin qu'en 1897.

C'est ici que se place un fait assez caractéristique. Le 12 août 1896, le ministre de l'instruction publique et des beaux-arts désignait M. Albert Carré pour se rendre en Allemagne et en Autriche dans le but d'étudier à fond l'organisation des scènes lyriques. Avait-on déjà des vues sur lui <:omme directeur de l'Opéra-Comique dans le cas éventuel où M. Carvalho viendrait à disparaître? Toujours est-il que le choix fait par le ministre d'un intelligent comme M. Albert Carré fut des plus perspicace. Le rapport qu'il rédigea au retour de ses pérégrinations à travers les théâtres lyriques de l'Allemagne et de l'Autriche est celui d'un homme éminemment pratique et doué d'un esprit lucide. Dans ce document, nulle préoccupation littéraire, nul désir de recourir à des descriptions pittoresques, à des études de mœurs, mais des chiffres, des chifiVes éloquents appuyant des observations brèves et justes. Savez-vous ce qui frappe avant tout le futur directeur de l'Opéra- Comique, lorsqu'il pénétre sur une scène allemande?

« c'est l'ordre et le calme qui y régnent. Point de cris, point d'appels inutiles. Chacun est à sa place,, enfermé dans le cercle étroit de sa fonction; et cette fonction s'adapte à celle du voisin, comme les pièces d'une machine s'emboîtent les unes dans les autres. C'est le triomphe de l'organisation. Rien n'est laissé au hasard ; tout est prévu, réglé, mesuré, combiné à l'avance, et, si cette façon militaire de traiter les choses de l'art a de quoi nous surprendre un peu, du moins convient-elle à merveille au tempérament de nos voisins et à leur goût pour la discipline. » Nous verrons si M.Albert Carré, lorsqu'il prit la direction de la salle Favart, ne chercha pas, dans une certaine mesure, à faire l'application en son théâtre des méthodes d'ordre et de discipline qui l'avaient frappé sur les scènes d'Allemagne et d'Autriche.

Rien de plus instructif que ce rapport, dont voici les grandes lignes : Les théâtres lyriques desgrandes villes d'Allemagne et d'Autriche- Hongrie sont théâtres de cour, placés sous la dépendance des grands maîtres de la cour et sous la direction effective d'un intendant, lesquels, ne participant ni aux charges, ni aux bénéfices de l'exploitation, reçoivent des traitements fixes. Les subventions sont variables, suivant l'importance des scènes : 1, 125,000 francs pour l'Opéra de Berlin, 63o,ooo pour l'Opéra de Vienne, 600,000 pour les deux théâtres de Dresde... La ville la moins favorisée est Francfort, ancienne ville libre, dont le théâtre ne reçoit de la municipalité qu'un subside de 200,000 marks. La taxe exorbitante du droit des pauvres, qui frappe les scènes françaises, n'existe

pas en Allemagne, et, même en cas de déficit à la iin de Tannée, les princes allemands, non contents de fournir des subventions, interviennent de leurs deniers. Ne vous étonnez donc pas de voir, chez nos voisins, le prix des places accessible à toutes les bourses, alors qu'en France il est le plus souvent inabordable. A l'Opéra de Paris, le fauteuil d'orchestre coûte, pris au bureau, quatorze francs et, en location, seize francs. Le chiffre le plus élevé qu'il atteigne en Allemagne est celui de huit francs quarante centimes (prix moyen) à Vienne ; le moins élevé est celui de trois francs soixante-quinze centimes à Carlsruhe. Aussi l'abonné, en Allemagne, est-il légion ! Il tient surtout à la variété des représentations. C'est la raison pour laquelle les théâtres d'outre-Rhin mettent en scène un si grand nombre d'ouvrages en une seule saison. Trois exemples : En 1895-1896, l'Opéra de Berlin a monté soixante ouvrages différents, l'Opéra de Vienne soixante-quatorze et celui de Francfort quatre-vingt-Jiuit. M. Albert Carré donne la liste, pleine d'enseignement, des principaux ouvrages montés dans les centres musicaux de l'Allemagne ; puis il s'étend longuement sur l'organisation intérieure du théâtre, les tableaux de service si importants, la distribution des rôles, les répétitions, le personnel des exécutants et des non exécutants... Un des points les plus faibles de nos théâtres lyriques est le recrutement des chœurs, qui sont composés d'éléments divers et disparates. A l'exception des chœurs formés au Conservatoire national de musique ou de ceux organises par certaines sociétés particulières, notamment la

Schola Cantorum, il n'y a véritablement pasd'école supérieure du chant en France. On ne peut compter comme enseignement utile les études faites dans les orphéons, où les adhérents sont plus ou moins bien stylés au point de vue de la note, mais n'ont reçu véritablement aucune éducation musicale ; puis on les prend trop tard. Examinez de près les concours auxquels prennent part les sociétés chorales. Existe-t-il rien de plus triste, de plus banal que les morceaux exécutés par elles ? Au lieu de leur faire travailler spécialement, comme en Allemagne ou en Angleterre, les grandes pages des maîtres, Vittoria, Palestrina, J.-S. Bach, Hsendel, Gluck, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Berlioz, Brahms..., on ne songe qu'à leur donner en pâture des chœurs écrits par MM. X, Y, Z en vue de l'effet à produire et de la médaille à décrocher. C'est le plus souvent pitoyable. Aussi qu'arrive-t-il? Lorsque les directeurs des grands concerts ont le désir de •monter tel ou tel oratorio, de faire exécuter telle ou telle partition où les voix ont un rôle important, ils ont mille peines à trouver des chanteurs assez habiles, assez musiciens pour les interpréter. En la plupart des cas, la réussite est faible. Supposez, au lieu de cela, que les sociétés chorales soient dirigées par des musiciens expérimentés et ayant le respect des nobles traditions : elles posséderaient un superbe répertoire, ce qui permettrait de les utiliser immédiatement pour l'exécution des œuvres des maîtres. Tout a été dit, du reste, sur le rôle effacé que jouent les orphéons en France, et la plupart de nos compositeurs les

ont condamnés. Autant par éducation que par instinct, les orphéonistes, en règle générale, restent à une distance très éloignée de l'art.

L'éducation des voix est comprise tout autrement en Allemagne. En ce qui concerne les théâtres, M. Albert Carré révèle les motifs pour lesquels les masses chorales sont si supérieures aux nôtres : « Chaque théâtre, en Allemagne, possède une école de chœurs. Les jeunes filles y sont admises à partir de quinze ans, les garçons à dix-sept ans. On leur apprend le solfège et les œuvres principales du répertoire. Les cours ont lieu le matin, de bonne heure, pour permettre aux élèves de continuer, avec leurs études artistiques, l'exercice de leur profession, chacun d'eux recevant néanmoins du théâtre une petite pension de six cents marks (sept cent cinquante francs) par année. Ce stage dure deux ans environ, au cours desquels les élèves sont employés souvent à renforcer les chœurs dans les ouvrages importants ou simplement à figurer. Ces services leur sont payés à part. Au sortir de l'école, ils passent un examen qui consiste en une lecture à première vue, et ils sont nommés choristes avec des appointements progressifs par année et une indemnité particulière par représentation. »

L'instruction des artistes de l'orchestre est également plus complète que chez nous; puis, pour les uns comme pour les autres, les besoins de la vie matérielle sont mieux assurés, et la certitude d'une retraite suffisante pour leurs vieux jours les attache davantage à leur profession.

M. Albert Carré s'est étendu sur les avantages

matériels qui sont garantis aux artistes, sur la considération dont ils jouissent, sur les principaux chefs d'orchestre. Puis, jetant un coup d'œil perspicace sur le budget d'un théâtre allemand, examinant de quels éléments se composent ses recettes et ses dépenses, il a terminé son étude par l'appoint de renseignements détaillés sur la construction et l'aménagement des théâtres, sur la disposition de la salle, de la scène et de ses dépendances.

La routine a voulu qu'en France, on ne sut jamais profiter des expériences acquises pour la construction et Taménagement de nos théâtres, qui sont, en une multitude de détails, contraires au au simple bon sens.

Si, au lieu de conserver dans les cartons du ministère l'admirable et clair rapport de M. Albert Carré, on l'avait lu attentivement et étudié, on aurait pu faire bénéficier nos théâtres de certaines améliorations que l'art réclame depuis longtemps et que le public, malgré son amour pour les choses qui ne dérangent point ses habitudes, aurait fini par adopter avec enthousiasme.

Quoiqu'il en soit, M. Albert Carré rapporta de ce voyage au delà du Rhin des vues d'ensemble qui lui permirent de procéder aux réformes les plus utiles, lorsqu'il fut nommé directeur de rOpéra-Comique le i3 janvier 1898.

L'ordre, la méthode, la discipline, voilà trois moteurs, indispensables dans toute administration, qui furent immédiatement adoptés à l'Opéra- Comique, et le nouveau directeur manifesta l'intention formelle de diriger niamt militari. S'il

était actif, énergique, il avait le tact voulu, il possédait l'habileté nécessaire pour appliquer les réformes sans l'ombre de brutalité. La main était ferme, mais revêtue d'un gant de velours. Le personnel des choristes fut entièrement renouvelé; une école de chœurs fut créée et des voix jeunes remplacèrent peu à peu des éléments un peu trop anciens. Non seulement on demanda aux choristes de l'ensemble, de la justesse, du style, mais encore on exigea d'eux qu'ils prissent une part active à l'action scénique. Des examens furent établis pour les artistes de l'orchestre et on élimina ainsi certaines nonvaleurs. En même temps, M. Albert Carré jetait les bases d'une caisse de retraite en prenant pour modèle celles qu'il avait vu fonctionner en Allemagne.

M.André Messager fut nommé chef d'orchestre, -et il eut bientôt pour collaborateurs deux artistes éprouvés, MM. Luigini et Marty. M. Vizentini fut appelé à la direction de la scène. Un tableau de service indiquant les spectacles, les répétitions de la semaine, fut réglé sur le modèle de ceux qui existent à l'étranger, et il est distribué tous les samedis aux artistes et aux employés du théâtre. Les avertisseurs à lumière électrique de couleur rouge, placés près du souffleur, indiquant que l'acte va commencer, ont été appliqués sans nul doute d'après l'invention due à Rudolft', chef machiniste de l'Opéra de Vienne. Et nous ne mentionnons pas nombre d'autres innovations heureuses dues à l'intelligence et à l'expérience de M. Albert Carré.

Les décors, le costume, la figuration sollicitèrent vivement l'attention d'un homme qui avait étudié de longue date les rouages d'un théâtre et qui est de plus en plus persuadé qu'une mise en scène donnant autant que possible la réalité de la vie ou la poésie de la légende doit créer, autour de la pièce représentée, une atmosphère absolument vraie. Avec le besoin de fidélité, le souci de réalité qui se sont imposés dans les théâtres de comédie, avec les exemples qui nous sont venus de l'étranger, soit de Londres avec Irving, soit de Bayreuth avec Richard Wagner, il est devenu indispensable de préparer dans les théâtres lyriques une mise en scène en rapport avec l'idéal rêvé par le musicien. Aussi M. Albert Carré s'estil entouré d'hommes les plus experts, tels que MM. Carpezat, Jambon, Amable, Jusseaume, Ronsin-Rubé, Ch. Bianchini, Multzer. La beauté des décors et des costumes d'Orphée, de Louise, de Pelléas et Mélisande, pour ne citer que trois exemples entre beaucoup d'autres, le succès qui a suivi ces tentatives, prouvent combien, aujourd'hui, le luxe des décorations s'impose et quelle importance on accorde très justement aux arts plastiques de la scène.

Comme nous l'avons déjà exposé, M. Albert Carré est un directeur à tendances nouvelles, qui n'aime pas piétiner sur place, mais désire au contraire aller de l'avant. « Quand une œuvre s'est imposée, qu'elle est devenue éternelle, comme telle ou telle partition de Gluck, de Mozart, de Beethoven, de VVeber...., nous disait-il un jour, je l'admire et la respecte; elle doit faire

partie de mon répertoire. Mais, lorsqu'une œuvre n'a été que l'œuvre d'une époque et qu'elle ne peut même être réchauffée par des cordiaux puissamment administrés, elle ne m'intéresse plus. Je préfère porter mes efforts sur les créations des jeunes,, dont il est permis d'attendre sinon des chefsd'œuvre, du moins des pièces intéressantes. Et, je le répète, je considère comme un devoir de reprendre les grandes œuvres classiques, nationales ou étrangères, qui fourniront toujours des indications utiles à nos musiciens. »

Le tableau des pièces nouvelles et des principales reprises montées à l'Opéra-Comique depuis l'avènement de M. Albert Carré sera le plus éloquent plaidoyer qui puisse être établi en sa faveur.