QUELQUES RÉFLEXIONS

La musique est de tous les arts le plus généralement cultivé, le plus universellement aimé, et cependant le moins connu dans les causes qui produisent ses plus grands effets dramatiques. De là vient que tout le monde en parle et que peu de personnes en raisonnent juste. Les uns s'égarent en lui accordant trop, les autres s'aveuglent en lui refusant tout.

Si tous ceux qui aiment ce bel art étoient moins ses amans que ses amis, et qu'ils voulussent se donner la peine de l'approfondir avant de

"^ La Revue des Tliéâtres^ pour l'an VIII.

le juger, ils seroient bientôt d'accord, et nous ne serions plus témoins des querelles interminables qui les divisent ; mais soit orgueil ou paresse, les hommes aiment mieux disputer que s'instruire.

Au milieu de ces débats, de ces partis dont ils sont tour à tour l'idole ou la victime, pourquoi les compositeurs gardent-ils le silence ? Ne sont-ils pas dépositaires des secrets de leur art? N'en doivent-ils pas le tribut?

Lorsque l'opinion les place à une certaine hauteur, c'est pour être dirigée par eux et les rendre responsables des progrès de l'erreur. Attendront-ils, pour élever la voix, que tous les genres, confondus par l'ignorance, ayent corrompu le goût et précipité l'art dans le chaos des systèmes ^ ? Alors il ne sera plus tems, et malgré leurs efforts ils seront entraînés par le torrent qu'ils auront laissé déborder.

Je suis loin pourtant d'exiger qu'ils consacrent entièrement leurs veilles à neutraliser par leurs écrits l'influence du mauvais goût et les caprices de la mode. Le bien faire est préférable au bien dire, et une bonne partition prouvera toujours plus que de bons préceptes ^. Cependant, je voudrais que lorsqu'un ouvrage est destiné à voir le jour, il fût toujours accompagné d'un examen dans lequel les compositeurs rendraient un compte détaillé de leurs intentions, des moyens qu'ils ont employés pour les exprimer, des principes qui les ont dirigés, des règles qu'ils ont suivies, et des convenances qu'ils ont dû observer par rapport au genre qu'ils ont traité. De pareils écrits formeraient à la longue une poétique musicale, dans laquelle on apprendrait à distinguer le style qui convient à chaque genre en particulier, et même aux grands ouvrages de même genre qui ne diffèrent entre eux que par des nuances plus ou moins fortes.

Cette poétique aurait surtout l'avantage de n'être pas l'ouvrage d'un seul homme. Tous les artistes étant appelés à l'enrichir du tribut de

* Encore me plaindrais-je moins de Tignorance que de l'erreur. La première est docile, et ne refuse aucune impression ; l'autre décide en souveraine, et dans les impressions choisit toujours les pires. La première ne fait ni bien ni mal la seconde produit un mal certain. L'une enfin ne fait ^oint avancer l'art, mais l'autre le recule et l'embrouille, ce qui est plus fâcheux que s'il n'existait pas. Dans le premier cas on en serait quitte pour ne rien savoir encore; dans le second on sait tout ce qu'il faut pour empêcher d'apprendre quelque chose.

2 On me demandera ce que j'entends par une bonne partition, car l'esprit de système dira toujours que nul n'aura d'esprit que nous et nos amis. Une bonne partition sera celle que l'opinion aura jugée telle, quand l'opinion sera éclairée comme je vais le dire plus bas ; on pourrait même assurer d'avance que la bonne partition est celle dont les effets plaisent même à l'ignorance et déplaisent à l'erreur.

leur savoir, l'influence des écoles, des préjugés nationaux et des hommes à la mode se neutraliserait. Le concours de toutes les opinions ferait connaître la vérité, et la vérité une fois connue fixerait les opinions, qui toutes ensemble constituent ce que je nomme l'opinion, cette reine du monde, qui seule a le droit de décider si une partition est bonne ou mauvaise.

N'en doutons pas ; si depuis la naissance de la musique dramatique jusqu'à nos jours, les musiciens célèbres avaient suivi la marche que je propose, nous ne serions pas dans cet état de mobilité qui égare les artistes et les amateurs^. Les secrets du génie se retrouveraient dans la pensée écrite des grands hommes, et cet immense testament serait le palladium du bon goût.

En le méditant, le musicien philosophe soulèverait le voile qui cache les causes qui ont concouru aux progrès de son art, et pourrait prétendre à l'honneur d'en reculer les bornes. Faisons donc pour nos successeurs ce que nos devanciers n'ont pas songé à faire pour nous, formons un fanal de toutes les lumières ; il guidera les pas du jeune artiste et répandra son éclat sur les succès de l'artiste consommé.

En proposant à tous les compositeurs ce nouveau moyen d'acquérir des droits à la reconnaissance publique, je devrais placer l'exemple à côté du précepte, pour que ceux qui peuvent faire mieux que moi ne soient point arrêtés par la crainte d'innover. Mais des motifs affligeants pour un artiste ennemi de toute espèce d'intrigue et d'esprit de parti me forcent à garder le silence, pour n'avoir pas la douleur d'entendre dire autour de moi que, sous prétexte de servir mon art. je n'ai cherché qu'un moyen adroit de parler de mes ouvrages.

Je laisse donc aux maîtres de toutes les écoles, qui enrichissent nos théâtres de leurs productions, l'honneur de poser les fondemens d'un édifice qui s'élèvera d'âge en âge, et qui attestera leur gloire aux siècles futurs.

Pourquoi Méhul n'a-t-il pas exécuté ce qu'il savait si bien conseiller ? Pourquoi, avec son esprit net et lucide, avec sa haute intelligence, avec son admirable sentiment de l'art, n'a-t-il pas fait pour ses opéras ce que Corneille avait fait pour ses tragédies, pourquoi n'a-t-il pas fait précé-

* L'anarchie dans les arts produit toujours la tyrannie du mauvais goût, parce que celui-ci prononce hardiment, tandis que le talent est toujours modeste. La multitude se déclare pour celui qui de'cide, et c'est alors que l'erreur trompe l'ignorance. Cela n'arriverait pas si chaque juge était obligé de motiver ses arrêts, si chaque compositeur développait ses motifs.

der chacune de ses partitions d'un « examen » semblable à ceux que l'immortel auteur du Gid plaçait en tête de chacune de ses productions dramatiques? On n'enseigne pas aux jeunes artistes à faire des chefs-d'œuvre, cela est certain ; mais on peut leur apprendre à penser, à dégager leurs sentiments personnels, àagir avec discernement et réflexion. Sous ce rapport, Méhul aurait assurément rendu des services en exposant ses idées, ses opinions, ses doctrines en matière de musique dramatique, car il est vraisemblable que ces doctrines, ces opinions, ces idées, basées sur le bon sens le plus robuste, sur l'intelligence la plus saine, sur la raison la plus élevée, sur une expérience pratique incontestable, auraient pu agir avec fruit sur certains esprits indécis, timides, hésitants, leur épargner des tâtonnements et des erreurs, les encourager par son noble exemple, leur montrer enfin le vrai chemin à suivre pour atteindre le but suprême de l'art, qui est de charmer, d'attendrir et d'émouvoir.

Pour en revenir à Ariodanty on peut affirmer que cette œuvre passionnée, véhémente, pleine de grandeur et animée du souffle le plus puissant, est une des plus belles qui soient sorties de la plume de Méhul. Ce sentiment était celui de Berlioz, qui en parle ainsi dans ses Soirées de VorcJiestre : — « Parmi les très beaux ouvrages de Méhul qui réussirent peu, il faut mettre en première ligne Ariodant... Dans Ariodant se trouve un duo de jalousie presque digne de faire le pendant de celui à^Eu]jhrosinej un duo d'amour d'une vérité crue jusqu'à l'indécence (!), un air superbe : 0 des amants le plus fidèle ! et la célèbre romance que vous connaissez certainement : Femme sensible....»

Où Berlioz se trompe, c'est lorsqu'il parle du peu de réussite à' Ariodant. Le succès, au contraire, je l'ai dit, fut éclatant •, il est attesté par les trente-huit représentations que l'ouvrage obtint dès son apparition, aussi bien que par la brillante reprise qui en fut faite dès l'année suivante. S'il ne se prolongea pas autant qu'on eût pu le souhaiter, cela tint à diverses circonstances que Cherubini va nous

faire connaître, en nous donnant son avis sur cette œuvre magnifique : — «Quand même, dit-il, la musique à' Ariodant ne mériterait pas d'éloges, je devrais la louer par la raison que Méhul m'en a dédié la partition en la faisant graver. A mon avis cette composition, qui fourmille de beautés musicales, d'intentions dramatiques bien senties et très bien rendues, peut être comparée du côté du style aux opéras à'Euphrosine et de Strafonice. On y remarque, entre autres morceaux, un air charmant de Dalinde au l*^*" acte, d'un chant très aimable et d'une tournure élégante ; un duo très expressif et plein de sensibilité qui commence le 1'^'' finale ; le premier entr'acte, très original, prélude d'une fête nocturne ; le chœur qui le suit, et l'air à couplets d'un barde qui vient après, et qu'on faisait toujours recommencer •, le monologue d'Ina, terminé par un air d'un caractère noble et largement traité. Enfin, la musique de cet ouvrage, d'un genre chevaleresque, est aimable et chantante, excepté dans les situations dramatiques qui exigent de la force et des couleurs sombres. Méhul, en la composant, s'est beaucoup modéré dans l'emploi de ces transitions d'harmonie, brusques et disparates, dont il avait fait abus dans Mélidore et Phrosine. Quoique cet opéra ait eu beaucoup de succès, ce qui l'a empêché d'en avoir un plus grand, c'est qu' Ariodant est le même sujet que Montano et Stéphanie^ dont la musique est de M^ Berton, qui avait été représenté quelque tems auparavant, et dont le succès avait été prodigieux et très mérité. Malgré cela, Ariodant a eu dans son origine beaucoup de représentations ; il a été repris plusieurs fois, et on le jouerait encore s'il y avait des acteurs comme dans le temps, capable de le jouer..»

Cherubini, on le voit, tenait en haute estime la partition à' Ariodant j et il en constate le grand succès. Un autre témoignage contemporain vient à l'appui de sonafiirmation; c'est un article du Courrier des Spectacles à propos de la reprise de l'ouvrage qui fut faite un an après sa création, le 8 brumaire an IX (30 octobre 1800), et qui nous donne

la note exacte de Timpression qu'il avait produite sur le public: — «La musique à'Ariodantj disait l'écrivain, fut en quelque sorte une découverte pour l'art. D'un genre absolument nouveau, riche d'expression et d'énergie, elle excita le plus vif enthousiasme, et il n'y eut sans doute que la nécessité de faire briller les talens de ce théâtre dans d'autres ouvrages, qui fit suspendre les représentations de celui-ci. On vient de le rendre à l'avidité des amateurs, et les moindres morceaux ont été couverts des plus vifs applaudissemens. Le jeu singulier des basses, dans le cours de l'ouverture, l'air plein de vigueur chanté par le citoyen Philippe, celui si délicat que mademoiselle Philis exprime avec un goût achevé, celui encore si touchant : Plus de crainte^ plus de souffrance^ mis dans la bouche d'Ariodant, et qu'on ne peut se lasser d'entendre chanter par le cit. Gavaudan , le morceau de caractère qui donne toujours à mademoiselle Armand une occasion de développer avec le plus grand avantage les beaux moyens dont la nature l'a favorisée, l'intermède du premier au second acte, la belle invocation à la nuit, mais surtout le duo : Dissipons ce sombre niiagCy véritable chefd'œuvre de mélodie, modèle de simplicité de style et d'expression dans le chant comme dans les accompagne mens, tout a été accueilli comme aux premières représentations. »

L'invocation à la nuit (0 nuit propice à V amour!), dont il est ici question, est un double chœur d'une couleur exquise et d'un contour mélodique absolument enchanteur. Quant à l'ouverture, signalée aussi par le critique, ce n'est, en réalité, qu'une simple introduction, d'un seul mouvement ; elle se compose d'un adagio à trois temps, en sol majeur, qui ne conclut pas et qui, restant sur la dominante, s'enchaîne avec l'air d'Othon, en sol mineur, qui ouvre la partition. Mais elle offre ce caractère particulier qu'elle pourrait bien avoir inspiré à Rossini l'admirable introduction de l'ouverture de Guillaume Tell. Le procédé mis en œuvre est le même, en effet, car l'introduction

à'Ariodant débute par un chant de trois violoncelles divisés, soutenus par un quatrième violoncelle joint aux contrebasses, sans intervention d'aucun autre instrument. Si Rossini n'a pas connu la partition di Ariodant y ce qui m' étonnerait un peu, il est juste du moins de constater que l'effet cherché et obtenu par lui avait été entrevu par Méhul trente ans auparavant. Au reste, il est certain que le génie puissant et vigoureux de Méhul, toujours en mal d'enfantement, a mis au jour, à diverses reprises, nombre de procédés et d'effets particuliers inconnus avant lui, qui, employés j^lus tard par d'autres artistes et passés depuis lors, si l'on peut dire, dans le domaine public, n'en doivent pas moins faire honneur à son initiative et à son imagination. De ce nombre on peut compter les motifs caractéristiques que j'ai signalés dans la partition à' Euphrosine ; l'emploi des cors éloignés les uns des autres, tel qu'on le trouve dans la Chasse du Jeune Henry ; les violoncelles divisés de l'introduction d'Ariodant, les trois orchestres et les trois chœurs du Chant du 25 messidor, etc.

Mais ce Chant de Messidor me rappelle un fait que j'ai négligé de consigner à sa date, et que je ne veux pourtant pas oublier.

Le 9 octobre 1799, deux jours avant la première représentation (\! Ariodant, le grand capitaine qui allait bientôt devenir le maître des destinées de la France, Bonaparte, débarquait à Fréjus, de retour de cette étonnante expédition d'Egypte qui avait stupéfié l'Europe. Ce qu'on ne sait guère, c'est que Méhul avait été sollicité de prendre part à cette expédition, non comme combattant, bien entendu, mais à titre d'artiste militant, et qu'il ne s'en était soucié que d'une façon médiocre. Nous devons la connaissance de ce fait à Arnault, qui l'a consigné dans ses Souvenirs. Parlant d'un entretien qu'il avait eu à ce sujet avec Bonaparte, lequel ne voulait pas encore dévoiler complètement son projet, Arnault rapporte ainsi les paroles que le général lui adressait :

« ... Au printemps, me dit-il, nous ferons parler de nous; vous serez des nôtres. Mais je désirerais emmener, indépendamment de vous, un poète, un compositeur de musique et un chanteur ; trouvez-moi cela. Proposez la chose à Ducis, à Méhul et à Lays. Voilà les gens qui me conviendraient; ils seront en rapport intime avec moi; ils recevront 6,000 francs de traitement pendant tout le temps que durera l'expédition, et cela indépendamment des traitemens attachés aux places qu'ils pourraient avoir et qu'ils reprendraient à leur retour. — Mais où les mènerez-vous, général? — Où j'irai. Je m'expliquerai là-dessus quand le temps sera venu : en attendant, qu'ils se fient à mon étoile! »

Me voilà donc recruteur en pied, pour une expédition dont j'ignorais le but. Mes négociations n'eurent pas d'abord un grand succès. Ducis, hardi dans la pensée, n'était rien moins qu'aventureux dans ses actions. Il s'excusa sur son âge ; Méhul sur les devoirs qu'il avait à remplir; Lays sur ce qu'il pouvait gagner un rhume. Quand je rendis compte de cela au général: «Au fait, me dit-il, Ducis est un peu vieux ; un long voyage, une longue absence, tout cela doit l'effrayer, il nous faut quelqu'un de jeune ; Méhul tient à son Conservatoire, et plus encore à son théâtre, sans doute ; c'est tout simple, là sont ses moyens de gloire. Qu'il nous compose quelques marches militaires ! son génie sera avec nous, cela nous suffira. Toutes réflexions faites, un musicien fort sur l'exécution nous conviendrait mieux qu'un compositeur... i.

Bonaparte n'en voulut pas à Méhul de son refus, et, lorsqu'à l'aide de Brumaire il se fût saisi du pouvoir, c'est lui qu'il chargea de la composition du chant qui devait illustrer la première grande fête nationale célébrée par le consulat, celle du 14 juillet 1800, qui donna à Méhul l'occasion d'écrire un chef-d'œuvre, l'admirable Chant du 25 Messidor.

Je parlerai en son temps de cet hymne superbe et d'une conception si grandiose. Il me faut mentionner, auparavant, la représentation de deux autres ouvrages, dont l'un, ÊpicurCy fut écrit par Méhul en société avec Cherubini, sur un livret très fâcheux de Demoustier. Cet Épicure était en trois actes, et l'on peut se demander comment il se fait que deux grands artistes, d'un génie si original et si personnel, aient eu la singulière idée de s'associer pour la composition d'une œuvre de cette importance, la collaboration musicale étant un fait véritablement hors nature et

* Souvenirs cCun sexa'jénaii^e , T. IV, pp. 31-35.

qui ne peut jamais donner que de médiocres résultats^ tant au point de vue de l'unité du style que de la communauté de l'inspiration. Dans le cas présent, d'ailleurs, la mauvaise qualité du poëme fut fatale à l'œuvre des deux musiciens. Épicure, représenté au théâtre Favart le 23 ventôse an VIII (14 mars 1800), reçut du public le plus fâcheux accueil, tellement la pièce parut déplaisante et d'un genre peu favorable au théâtre sur lequel elle se montrait. On rendit cependant justice à la valeur de la partition, mais en faisant les réserves qu'appelait naturellement ce singulier procédé de collaboration musicale, qui ne pouvait lui laisser ni l'ensemble, ni la cohésion, ni la couleur déterminée qu'exige avant tout une production dramatique. « Méhul et Cherubini, disait un critique, n'ont point démenti, dans les morceaux dont ils ont enrichi cet ouvrage, leur réputation distinguée. On reconnut dans le premier acte la facture originale et brillante de l'auteur de LodoïsJca, et dans le second la touche savante, le style soutenu et harmonieux de l'auteur à' Euphrosine. Mais, on l'a généralement observé lors des représentations, qui n'ont point été nombreuses, Gluck était seul lorsque, suivant l'expression de Piron en parlant de ses propres ouvrages, il jeta en bronze son Iphigénle en Tauride \ il était seul quand il trouva les accens d'Armide et à^Aïceste ^ deux compositeurs ne firent pas Dldon \ Stratonice et Démophon ne sont dus chacun qu'à un grand maître. Lorsque deux talens unissent ainsi leurs efforts, les détails peuvent être charmans, les parties séparées dignes de tous les suffrages *, mais l'ensemble est rarement satisfaisant. L'ouvrage a deux couleurs, le même style n'est pas reconnu partout, et l'unité, ce principe de tous les arts d'imitation, est sacrifiée à une innovation d'un dangereux exemple i. »

Tout cela est absolument vrai. Néanmoins, il faut le répéter, ce n'est point la musique que sifflèrent les auditeurs d' Épicure — car l'ouvrage fut vivement sifflé ; c'est le

^ Année théâtrale pour l'an IX.

SA VIE, SON GÉNIE j SON CARACTÈRE 193

poëme de Demoustier^ qui ne put trouver grâce devant eux. Dans la notice sur Méliul dont j'ai parlé, Cherubini constate la chute complète de leur opéra ; mais, avec un bon goût dont on ne saurait que le féliciter, il ne sépare point leur cause de celle du poëte, et n'impute nullement à celui-ci le désastre dont tous furent victimes, bien qu'il ne fût dû qu'à lui seul : — « Nous nous étions associés, dit-il, Méhul et moi, pour composer la musique de cet ouvrage ; je fis le l^'" acte, lui le 2*^, et nous nous partageâmes les morceaux de musique du 3''. Notre association ne fut point heureuse, car la. pièce fut impitoyablement sifflée. Pour la faire mieux marcher à la seconde représentation, on la réduisit en deux actes. Mais quoique elle fût mieux reçue avec ce changement, elle ne put se relever assez pour rester au répertoire. Au bout de quelques représentations on cessa de la donner. » Ne dirait-on pas vraiment que nos deux musiciens étaient seuls responsables de cet insuccès '? Le 25 prairial an VIII (14 juin 1800), trois mois, jour pour jour, après la représentation dJÉpicure, l'Opéra donnait celle de la Dansomaiiie, « folie -pantomime » en deux actes dont Gardel avait tracé le scénario et dont Méhul avait écrit la musique. Peu de ballets obtinrent un succès aussi brillant et aussi prolongé que celui-ci. Depuis longtemps le public était las des sujets allégoriques et mythologiques qu'on ne cessait de lui offrir dans ce genre de spectacles ; il accueillit avec transport un ballet d'un caractère gai, comique jusqu'à la bouffonnerie, qui renouvelait, en le transportant dans la danse, un sujet applaudi depuis de longues années à l'Opéra-Comique dans la Mélomanie. Il faut ajouter que ce ballet était joué et dansé en perfection par Goyon, Vestris, Gardel, Beaupré, Branchu, Milon, Beaulieu, Aumer, M'"^^ Clotilde, Chevigny, Perignon, Chameroy et Colomb. Goyon excita un rire général dans le personnage du dansomane, et, quant à Gardel, il brillait à la fois comme auteur, comme danseur et comme virtuose, car, pendant un pas de trois dansé par des femmes, il exécutait un solo de violon « avec une sûreté, une méthode,

un fini qui ferait honneur à un professeur distingué *. » La Dansomanie se maintint pendant vingt-six ans au répertoire, et atteignit le chiffre total de 246 représentations.

Peu de jours après l'apparition de la Dansomanie à l'Opéra, un journal rendait compte d'une petite solennité touchante qui avait eu lieu au théâtre de Grivet, et de l'hommage que les compatriotes de Méhul avaient rendu au grand artiste, hommage dont, en son absence, ses parents avaient été en quelque sorte les héros. M'"^ Georgette Ducrest, dans ses Mémoires sur V impératrice Joséphiyie^ ^ a prétendu raconter cet aimable incident ^ mais outre qu'elle y mêle directement la personne de Méhul, qui pourtant n'assistait point à cette petite fête artistique et patriotique, elle ne le fait qu'en y mêlant beaucoup de fantaisie à la fois et un peu de ridicule. On peut avoir assurément plus de confiance dans ce petit récit du Gourrier des SpectacleSj publié au moment même où le fait venait de se produire, et dont les détails très circonstanciés n'ont amené de la part de Méhul aucune réclamation :

La ville de Givet, patrie du célèbre Méhul, vient de rendre aux talens de ce compositeur un hommage dicté par la reconnoissance et le goût des beaux-arts. Ses vertus privées le rendent aussi recommandable à ses concitoyens que ses talens. C'est sous ce double rapport que l'on a voulu l'honorer dans la personne de ses parens à une représentation donnée au théâtre de Givet. Ces respectables vieillards étoient placés sur l'avant-scène, vis-à-vis le buste de Méhul. La salle étoit décorée de guirlandes de fleurs, de feuillage et d'inscriptions, parmi lesquelles on remarquoit celle-ci :

Heureux les pères qui voyent le triomphe de leurs enfans ! et cette autre, qui ornera constamment notre théâtre :

Méhul, né à Givet le 22 juin il 63, y a été couronné le 25 floréal an VIII.

On lisoit autour des loges le nom de tous les ouvrages de cet artiste.

Le spectacle s'est terminé par un intermède composé d'un ballet,

* Année théâtrale pour l'an IX.

2 T. I, pp. 299 et suivantes.

pendant lequel on a paré de guirlandes le piédestal du buste, et par un chant lyrique qui a précédé le couronnement de l'auteur du Chant du départ. On a lu aussi des vers analogues à la circonstance ; ensuite tous les artistes dramatiques ont offert des bouquets à ses bons parens^.

C'est au moment où ce fait intéressant venait de se produire, que Méhul dut s'occuper de la part importante qu'il était appelé à prendre à la prochaine grande fête nationale. J'ai dit qu'il avait été choisi pour composer le chant de circonstance qui devait être exécuté pour la célébration de l'anniversaire de la prise de la Bastille. La fête, qui prenait le nom de fête de la Concorde, avait cette fois un double but : non seulement elle célébrait la date mémorable du 14 juillet, mais elle signalait le retour à Paris de l'admirable armée d'Italie et de son illustre chef, Bonaparte, premier consul, qui devait à cette occasion passer une revue de toutes les troupes au Champ de Mars, lieu choisi comme centre des réjouissances populaires. Le « Temple de Mars» (lisez: les Invalides) était désigné pour la cérémonie officielle, et c'est là que devait être exécuté, en présence des chefs du gouvernement, des grands corps de l'Etat et du personnel diplomatique, le Chant du 25 Messidor, dont Méhul avait écrit la musique sur des vers de Fontanes. Il ne s'agissait pas ici de simples strophes, comme pour le Chant du départ^ non pas même d'une cantate ordinaire, mais d'une sorte de grande composition héroïque, dont cette foudroyante campagne d'Italie avait fourni le sujet au poëte, et dont le musicien avait fait une œuvre de proportions grandioses, d'un caractère vraiment monumental, et, si l'on peut dire, noble et solide comme l'airain.

Avant de parler de cette œuvre, d'une inspiration épique et sublime, je vais emprunter au Moniteur universel, qui depuis quelques mois était devenu l'organe officiel du gou-

' Courrier des Spectacles du F"-' messidor an VIII (10 juin 1800). Le 25 florëal jour où fut célëbrëe cette fcte, correspond au 15 mai.

vernement, un fragment de son compte -rendu de la cérémonie :

.... A deux heures, toutes les autorités étaient placées dans le temple de Mars ; le premier consul, les deux consuls, accompagnés des ministres et du conseil d'État, s'y sont rendus : le corps diplomatique s'y est placé à l'instant de l'arrivée du consul.

La nef, les tribunes, tout était rempli d'hommes et de femmes qui avaient été invités par billets; l'éclat de la beauté, le soin de la parure, ne fesaient pas un des moindres charmes de cette fête ; les vieux serviteurs de la patrie y étaient honorablement placés ; les plus âgés d'entre eux étaient près du consul.

Le temple, décoré avec une grande décence et beaucoup de pompe, par les soins du citoyen Ghalgrin, dont on ne peut trop louer le zèle et l'intelligence, contenait deux grands orchestres de 150 musiciens chacun et un 3« de 20.

Des places avaient été réservées dans des tribunes décorées avec soin pour les membres du sénat, pour ceux du corps législatif et du tribunat.

Aussitôt que le premier consul a été placé, on a exécuté deux chants de triomphe pour la délivrance de l'Italie. C'est la première fois qu'on a entendu à Paris madame Grassini et le citoyen Blanchi, qui sont venus à Paris pour concourir par leurs talens à l'embellissement de cette fête, et célébrer la gloire de ces armées qui rendent la paix à leur patrie, à cette antique Italie, théâtre de tant de gloire. Qui pouvait mieux célébrer Marengo que ceux dont cet événement assure le repos et le bonheur !

Le ministre de l'intérieur ^ a prononcé le discours que nous avons inséré hier... Après ce discours, les 3 orchestres ont exécuté le Chant du 25 Messidor, tel qu'il a été publié hier ; on ne peut rendre l'étonnement qu'a manifesté l'assemblée lorsqu'elle a entendu les trois orchestres se répondre. C'est la première fois qu'on ose essayer un concert où se trouvent trois orchestres à une si grande distance. Il est difficile d'en décrire l'effet ; mais ce moyen hardi peut avoir des résultats utiles à l'art. Il est juste de donner des témoignages d'estime et au citoyen Fontanes, auteur des paroles, et au citoyen Méhul, auteur de la musique. Au reste, on doit remarquer que de tous les établissemens consacrés aux arts, aucun ne va plus directement que le Conservatoire de musique au but de son institution.

Le chant a été plusieurs fois interrompu par des applaudissemens ; mais une sensibilité profonde s'est manifestée à ce passage : Tu meurs, hrave Desaix ! tous les regards se sont portés vers le monument élevé

' C'ëtait Lucien Bonaparte.

en son honneur et que décorait son buste, fait par le citoyen Dupaty.

Le chant terminé, le premier consul s'est rendu dans la cour derrière le dôme, où il a passé en revue les Invalides... ^

Ce Chant du 25 Messidor occupe une place à part et donne une note particulière clans l'œuvre de Méhul. C'est une composition épique, pleine de grandeur et de magnificence, dans laquelle l'auteur, ne se contentant point d'augmenter les moyens matériels d'expression qu'un compositeur a d'ordinaire à sa disposition, les a mis en œuvre d'une façon absolument nouvelle et inconnue avant lui. Le chant est non-seulement à trois orchestres, mais à trois chœurs distincts, avec des solos confiés à deux basses et à deux ténors. Des trois orchestres, dispersés et placés à de grandes distances les uns des autres dans cette immense nef des Invalides, les deux premiers étaient complets, avec adjonction parfois d'un tuba, d'un buccin et d'un tam-tam. Souvent ils sonnaient à la fois, souvent aussi ils se répondaient l'un à l'autre, celui-ci achevant la phrase que celui-là avait commencée, et cette espèce de dialogue, entre deux masses sonores réunissant chacune un ensemble de cent exécutants, devait produire une impression singulièrement puissante en un si vaste vaisseau, où les ondes harmoniques se répercutaient avec un éclat et une majesté incomparables. Quant au troisième, composé d'une façon toute particulière, il ne comprenait certainement pas vingt exécutants, ainsi que le disait le Moniteur^ car, — la partition est là pour nous le prouver, — il était formé simplement de deux harpes et d'un cor solo, et comme il n'accompagnait qu'un chœur de voix féminines, l'effet produit par cette réunion vocale et instrumentale d'un caractère exceptionnel devait faire un contraste saisissant avec la sonorité mâle et grandiose du double orchestre et du double chœur complets qu'on avait entendus précédemment.

^ Moniteur universel^ du 28 messidor an VIII,

Voici comment la composition était divisée :

l^"" morceau : Adagio en ré, à quatre temps *, les deux grands orchestres et les trois chœurs, plus deux coryphées (basses) ;

2® morceau : Allegro en si mineur, à quatre temps ; premier orchestre seul, solo de basse (2^ coryphée), pas de chœurs ;

3® morceau : Allegro à deux temps *, les deux grands orchestres (avec tuba et buccin) et les deux grands chœurs, plus le 2^ coryphée (basse) ;

4^ morceau (admirable, d'un caractère superbe et plein de majesté) : Adagio en ut, à quatre temps ; troisième orchestre seul (un cor et deux harpes), et troisième chœur seul (voix féminines) ;

5^ morceau: Court adagio de dix mesures, puis allegro vivace en îit mineur à quatre temps, puis adagio en la mineur à trois temps ; deuxième orchestre seul, plus deux coryphées (ténors) ^

6^ morceau : Allegro en ut, à quatre temps *, les deux grands orchestres et les deux grands chœurs.

Il est assurément douloureux qu'une œuvre de cette nature et de cette valeur n'ait pu survivre à la circonstance qui l'avait fait naître^ et qu'elle soit aujourd'hui si complètement oubliée que personne, même parmi les musiciens, n'en connaît le titre. «Motifs neufs et féconds, disait à son sujet la Décade, composition large, harmonie savante; on y retrouve partout l'auteur de Stratonice, d'EujjJirosine, d'Adrien et de l'immortel Chant du départ^. » Pour moi, je considère le Chant du 26 Messidor comme une des plus belles et des plus rares productions musicales qui se puissent imaginer, comme une composition de tout point admirable, comme l'œuvre d'un génie aussi mâle, aussi puissant, aussi grandiose qu'étonnamment souple, varié et maître de lui. Il y a là-dedans, tour à tour, la force prodigieuse d'un Rubens ou d'un Michel-Ange et la grâce angélique d'un Raphaël ou d'un Corrège.

Tout porte à croire, bien qu'aucun journal n'en fasse mention, que c'est Méhul en personne qui dirigeait l'exé-

* La Décade 'philosophique, politique et littéraire du 20 tliermidor an VIII.

cution de cette œuvre colossale. Il me paraît évident que c'est à cette solennité du 25 messidor, et à l'exécution du Chant de Méhul dirigée par lui-même, que Castil-Blaze faisait allusion lorsque, dans le Dictionnaire de la conversation et de la lecture^ au mot : Bâton de mesure, il rappelait ce souvenir : « Le bâton de mesure est nécessaire dans les orchestres immenses réunis dans une église pour quelque grande solennité religieuse ou pour une fête musicale. J'ai vu Méhul conduire trois orchestres dans l'église des Invalides : un de ces orchestres était placé dans le haut du dôme ; Méhul marquait la mesure avec son bras entouré d'un mouchoir blanc. »

Le Chant du 25 Messidor fut publié par ordre du gouvernement. La partition en fait foi, car son titre est ainsi conçu : « Chant national du lé juillet 1800 ^ exécuté dans le Temple de Mars le 25 Messidor an VIII. Publié par ordre du ministre de l'intérieur. Poëme de Fontanes, musique de Méhul. » Les admirateurs du génie de Méhul, s'ils ne peuvent se 'procurer la satisfaction d'entendre cette œuvre superbe, peuvent du moins se donner la joie de la lire — et je déclare que c'en est une véritable*.

Mais nous allons retrouver maintenant Méhul au théâtre.

Le Directoire avait remis à la mode les sujets antiques. Nos poètes, nos architectes, nos peintres, nos sculpteurs s'efforçaient de faire revivre parmi nous ces Grrecs et ces Romains, contre lesquels le goût public ne devait pas tarder à s'insurger, mais qui régnaient alors en maîtres sur notre société renouvelée, et qui, non contents de s'imposer dans les édifices, dans le mobilier, jusque dans la toilette des femmes, reparaissaient au théâtre avec plus de fureur que jamais. Je ne parle pas de la Comédie-Française, où la tra-

* Je croirais volontiers que c'est à cette même époque que remonte une composition moins importante de Méhul, sans doute inédite, mais dont la bibliothèque du Conservatoire possède une très bonne copie. C'est un Domine salvam fac rempuUicam k deux orchestres et à deux chœurs, en ut majeur, morceau très court (il compte seulement 44 mesures), mais plein de grandeur, de noblesse et d'accent.

gédie^ toute-puissante encore, devait naturellement leur emprunter les éléments principaux de son action; mais l'Opéra, lui aussi, s'était repris avec une sorte de rage aux sujets de l'antiquité classique : on le voyait donner coup sur coup Aiiacréon che^ Polycrafe, Apelle et Campaspej Adrien^ Léonidas, Praxitèle, Us Horaces, Hécuhe, Olympie, et même, dans le genre du ballet, Tygmalion, Héro et Léandre et autres de même nature. L'Opéra-Comique ne pouvait échapper h la contagion, et il offrait successivement à son public Télé-

maque^ Médée, Épieure Bien qu'il n'eût pas eu beaucoup

à se louer de ce dernier, Méliul consentit pourtant à mettre en musique un acte assez gracieux, mais un peu froid, dans lequel son ami Hoffman avait mis en scène et fait revivre l'aimable figure du poëte Bion, le maître et l'ami de Moschus, qui donnait son nom à l'ouvrage. Monté avec beaucoup de soin, fort bien joué et bien chanté par quatre artistes supérieurs, Solié, Elleviou, Philippe et IVB^*^ Philis, Bion fit son apparition au théâtre Favart le 6 ventôse an IX (27 décembre 1800). Tout en blâmant le choix du sujet, la critique rendit justice au talent de l'auteur, et surtout combla d'éloges le musicien, dont l'œuvre se montrait pleine de grâce et de distinction. «L'auteur des paroles, disait un annaliste, a dû sentir combien il est difficile de faire descendre les anciens, et surtout les Grecs, au ton comique. En voulant les peindre dans la vie privée, on tombe aisément dans le précieux et l'afféterie, parce qu'on s'efforce de leur conserver l'esprit et la grâce qu'ils mettaient dans tout. Cependant, avec une action assez commune, il avait trouvé le moyen d'amener une scène très jolie. Bion, pour éprouver le jeune Agénor, qu'il a reçu chez lui, et qu'il croit être devenu amoureux d'une jeune élève, feint de vouloir épouser cette enfant, et prie son hôte de chanter avec elle l'invocation à l'Amour. Rien de plus gracieux que ce tableau : rien de plus doux, de plus divin que la musique dont Méhul l'a embelli. Il faudrait parler de presque tous les morceaux de l'ouvrage, si l'on voulait citer tous ceux où le talent de cet habile musicien s'est montré.

Mais on Ta retrouvé sur-tout dans une invocation au Soleil, dans un duo entre Bion et son élève, et sous une forme nouvelle dans un rondeau chanté par Agénor, qui exprime l'état d'agitation de son cœur amoureux. Elleviou, chargé de ce rôle, le chantait avec un goût et une expression remarquables 1. » Un autre critique faisait ainsi l'éloge du compositeur : « La musique, dès les premiers morceaux, a laissé deviner l'auteur du Jeune Sage et le vieux fou. Outre l'ouverture, d'un style vraiment original, on distingue un rondeau enchanteur, mais sur-tout un duo très pathétique, dont le refrain forme un quatuor excellent par la beauté du chant et par la pureté de l'harmonie. Cet ouvrage, s'il n'est que le fruit des loisirs d'un grand compositeur, n'en est pas moins à considérer, et sous tous les rapports il a complètement réussi ^. »

Malheureusement le succès, très franc dans la nouveauté, ne lui survécut pas, la froideur du sujet ne laissant guère de place à l'intérêt scénique, et l'incontestable valeur de la musique ne suffisant pas à l'animer. La première curiosité du public une fois satisfaite, l'ouvrage perdit peu à peu sa place au répertoire \ on essaya, deux ans plus tard, d'en faire une reprise, mais celle-ci laissa les spectateurs indifférents, et Bion disparut sans retour^.

^ Année théâtrale pour l'an X.

2 Courrier des Spectacles.

3 Dans le Catalogue des autographes da baron de Trémont (1852), on trouve cette note, au nom de Méhul: « Il reconnaît avoir cédé, en toute propriété, la partition de l'opéra intitulé Bion, pour être gravée, arrangée et vendue à la volonté de l'éditeur, me réservant seulement mes droits d^auteur pour les théâtres de Paris et des départemens, laquelle cession s^est faite entre Fleyel et moi 'pour la somme de treize cents fuancs. A Paris, ce 4 pluviôse an IX. Cet acte de cession est entièrement écrit et signé par Méhul et signé par Ignace Pleyel. » — Un autre souvenir de Bion nous est donné par cette annonce insérée dans le Journal de Paris du 29 ventôse an IX : — « Ouverture de ^î'on, musique de Méhul, arrangée pour le fortepiano, avec accompagnement de violon et violoncelle parL. Adam, membre du Conservatoire de Paris. Prix ; 3 fr. 60 c. Paris. Pleyel. » L' « arrangeur » n'était autre que le fameux pianiste Louis Adam, le père d'Adolphe Adam.