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vait à la fois de Gluck et de Mozart, ses deux maîtres de prédilection. « 'Moins dpre au cœur» que l'auteur d'Orphée, suivant la pittoresque expression de Berlioz, plus sohre et plus châtié dans son style, avec une ampleur moindre il atteint souvent à une profondeur égale. A l'auteur de Don Juan, au maître qu'il disait n'avoir «jamais eu la pensée de comparer à personne », il semble en maintes rencontres avoir ravi le secret de ces mélodies écloses au fond d'un cœur aimant, et qui sans effort prennent vers le ciel leur vol divinement mélancolique'.

Nous en pouvons citer comme exemples le début de l'air d»' Josrp/t : Champs paternels; celui de Stratonice : Versez tous vos chagrins; et la romance ÎÏAriodant : Femme sensible. Mais combien d'aulres seraient dignes de figurer à côté d'eux ! Dans ses effusions discrètes, la mélodie de Méhul semble vouloir se dérober à l'attention, se faire seulement reconnaître d'une oreille amie et s'évanouir dans l'ombre. Nulle plus qu'elle ne mériterait d'avoir inspiré à Musset les vers de son immortelle élégie :

Douce langue du cœur, la seule où la pensée.

Cette vierge craintive et d'une ombre offensée.

Passe en gardant son voile et sans craindre les yeux !

' On retrouve cliez César Franck un écho de la mélodie de Méhul : « Les mélodies, fraîches et ingénues (de son oratorio Rulh), ressortant d'une évidente fréquentation avec les œuvres de Méhul, ont assez souvent un aspect d'originalité pour celui qui connaît l'œuvre entier de Franck. » Plus loin, à propos du duo entre Ruth et Booz, il est (luestion du « dialogue très simple et assez apparenté avec les scènes entre Jacob et Benjamin du Joseph de Méhul ». (Vincent d'Indy, César Franck.)

Pour Méhul, la musique étant « fille de la poésie », il s'attache tout d'abord, dans sa mélodie, à une juste interprétation du texte. Rien ne caractérise mieux cette étroite union que les paroles suivantes de M. Saint- Saëns : « Méhul avait les dons mélodiques et dramatiques '. »

Incontestablement il aurait pu signer la profession de foi exprimée par Gluck dans l'épîlre dédicatoire de la partition italienne d'Alceste ; « Je songeai à réduire la musique à sa véritable fonction qui est de seconder la poésie dans l'expression des sentiments et des situations de la fable, sans interrompre l'action ou la refroidir par des ornements inutiles et superflus, et je crus que la musique devait être à la poésie, comme, à un dessin correct et bien disposé, la vivacité des couleurs et le contraste bien ménagé des lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. » Au reste cette doctrine que Méhul devait faire sienne, Gluck ne l'avait-il pas héritée de Rameau, très explicite à ce sujet : « Un bon musicien doit se livrer à tous les caractères qu'il veut dépeindre, et, comme un habile comédien, se mettre à la place de celui qui parle; se croire dans les lieux où se passent les différents événements qu'il veut représenter, et y prendre la même part que ceux qui y sont les plus intéressés; être bon déclamateur..., sentir quand la voix doit s'élever plus

' Cette appréciation est extraite d'une lettre que le maître nous a fait l'honneur de nous écrire, dont le début sert d'épigraphe à cette étude et dont seront cités plus loin d'autres passages.

OU moins, jioiir y conformer sa mélodie, son harmonie, sa modulation et son mouvement'.» Et Grétry ne reprendra-t-il pas — en l'exagérant quelque peu — le même principe, lorsqu'il s'écriera : « Jl faut (jue le chant imite la parole"-. »

Méhul, lui, a su toujours ohservei' à cet égard la plus judicieuse modération. Assurément il ne gênera jamais la marche du texte, mais il ne laissera pas davantage celui-ci m(i(hll('r l'essor de sa mélodie. M"'" de Staël n'at-elle point comparé la puissance de la mélodie à celle de la grâce divine qui « tout à coup transforme les cœurs »?

L'harmonie, chez Méhul, est presque toujours ])arfaitement appropriée à la mélodie qu'elle doit soutenir et parfois envelopper : « Ses accompagnements », disait Clieruhini, « sont distrihués avec esprit et avec effet. » Ailleurs, à la vérité, il senihh' inlirmercette a{>préciation, en écrivant, à propos de Mêlidore et Phrosine : « Le goût dominant de Méhul dans sa musique était de produire des effets d'harmonie inattendus et précipités. Souvent, ces hrus(iiit's transitions, étant ti'op étrangères au ton principal du morceau, devcnaifiit incohérentes etdures. » Mais on a vu plus haut ^[wAriodant modifia complètement son opinion à cet égard. D'ailleurs le génie scolastique de Clieruhini s'était prohahlement alarmé outre mesure de cei'taines xiolcnces (]ue juslilifiil. jjensons-

' Rameau : Traité d'harmonie.

' Grétry : Mémoires sur la musique.

■•^. fr

Vf.

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nous, les situations dramatiques auxquelles elles se trouvent associées.

Quant à l'instrumentation de Méhul, Beidioz la loue hautement : <( Dans Joseph^ comme dans la plupart de ses autres partitions, Torchestre est traité avec un tact parfait, un bon sens extrêmement respectable ; pas un instrument n'y est de trop, aucun ne laisse entendre une note déplacée, » Sans doute il le voudrait plus énergique et plus coloré', la sobriété n'étant pas la qualité la plus prisée par l'illustre auteur des Troy^/iç, mais il ne laisse pourtant pas de la préférer « mille fois à l'abominable et repoussant travers qu'il faut renoncera corriger chez la plupart des compositeurs dramatiques modernes... aux bruits grossiers et ridicules... qui n'ont rien de musical et qui ont rendu nos orchestres de théâtre les émules de ceux » qui se font entendre « dans les foires de villages ». — En écrivant ces lignes Berlioz ne se doutait guère qu'il se montrait encore plus prophète que critique.

« L'orchestration intéressante de Méhul », affirme M. Saint-Saëns, « est très supérieure à celle de ses contemporains et le classe tout à fait à part des compositeurs français de son époque. » En etïet, il y fait preuve d'un judicieux discernement dans le choix et l'emploi des timbres, et sait les mélanger avec une rare entente du coloris . Un critique le félicita d'avoir traité.

' Cependant Grétry avait pu écrii'e à bon droit dans ses Essais : « Méhul a triplé la puissance de Torchestre par son harmonie surtout propre à la situation. »

'J'2 -M i; II U L

dans l'ouverlure des Avnif//rs dr To/rdc, les iiislruinenls à vent avec un goût ex(juis. C'est dans ce morceau qu'il employa, en une intention piltoresque, le l)ois de l'archet puui' marquer le l'vtiiiiie dun accompagnement. Dans lOuverture de Stratotiice les timbales sont recouvertes d un voile. Bien d'autres ouvragées allaient prouver (|ue, si sa lyre possédait la corde d'airain, elle n'était point pour cela dépourvue des autres, et que la main du comjtosileur en devait tirer aussi les sonorités les plus (ines et les plus suaves. Nulle part néanmoins ces dernièi'es n'ap- ])araitront plus évidentes qu'en cette exquise partition (.( sans puissante envergui-e, sans grand ellet dramatique », et dont « le charme délicat est tout dans la pureté de son style, dans son expression émue et colorée, avec ces accents tendres et mélancoliques qui sont parmi les qualités les plus personnelles et les plus élevées du maître' ». ce Assurément une reprise de Sivatoidce serait une évocation du J)1lis haut intérêt ". » Toute différente, mais non moins digne d'attention nous apparaît la partition \ï Ariodanl. Tour cà tour che- >alei-esque et sombrement dramatique, eUe ollVe une grande variété d inspirations toujours en complète union a\ec la situation scénique. Dès l'abord le début même de l'ouvertuie, j)['ésenlé par trois violonctdles divisés (jue soutient un (|ualri('me ^•i()l(m(•('ll(' ap[»uyé

' Henri de Curzon : Musiciens du temps passé. - G. Saint-Sarns, loc. cit.

des contrebasses, frappe par son originalité \ Plus loin le prélude orchestral et le chœur dont il est suivi : 0 mdt propice à l'amour ! peuvent sans conteste être rangés au noinbi'e des plus belles compositions qu'ait inspirées la nuit : parmi les chuchotements des instruments à cordes les cors ébauchent une lointaine fanfare de chasse, la flûte et le violon y répondent, auxquels viennent bientôt se joindre les dialogues de la clarinette et du basson. Puis un double chœur, qu'interrompt un moment la sereine romance, célèbre l'hymne mystérieux de l'amour et de l'ombre... Cette admirable invocation mérite d'être citée auprès de telles pages du FreischiUz, du Songe d'une nuit d'été, du Désert, de Béatrice et Bénédict. On se prend seulement à regretter qu'au lieu d'un quatrain quelcon(jue, l'auteur n'ait pas eu pour texte les vers divins que Shakespeare a placés dans la bouche de Lorenzo dans son Marchand de Venise.

C'est encore au FreischiUz, mais dans une note tout opposée, que fait songer l'air superbement farouche d'Edgard, avec sa lai'ge mélodie chantée par les violons, et ces rythmes brisés dont Weber tira un si merveilleux parti. L'œuvre entière est toute frémissante de passion

' « Celle ouverlure o:rre ce caractère parliculier qu'elle pourruit bien avoir inspiré à Rossini l'admirable introduclion de l'ouverture de Guillaitnie Tell... t?i Hossini n'a pas connu la partilion û'Ariodanl. ce qui ni'élonnerait un peu, il est juste du moins de constater que l'elTet cherché et obtenu par lui avait été entrevu par Méhul trente ans auparavant. » (Arthur Pouyin, Méhul.) Une lecture superhcielie de la partition a seule pu entraîner U. Lavoix, dans son Histoire de l'instrumenlation (ouvrage d'ailleurs estimable) à menlioTiner un trombone au lieu du i" violoncelle solo.

et d'ardeur. Elle représente éniiiieiiiment le cùté dramatique du génie de Méliul '.

Par contre, tout cet éclat s'estompe et souvent s'éteint dans Ut/iai. « La plaintive élégie en longs habits de deuil » V domine, non certes sans monotonie mais non pas aussi sans grandeur. « La couleur mélancoli(|ue, nuageuse, ossianique enlin - » de l'instrumentation, fatigante à la longue pour l'auditeur insuflisamment ossianis(', force néanmoins l'admiration par cette « âpreté sauvage et grandiose qui rendait, pour ainsi dire, palpable le merveilleux des mythologies Scandinaves^ ». La belle et sombre ouverture (dont la première mesure

' Moliul avait fait précéder cette partition de « quelques réilexions » dans les(iuelles, après avoir constaté que ce la musique est de tous les arts le plus généralement cultivé, le plus universellement aimé, et cependant le moins connu dans les causes qui produisent ses plus grands effets dramatiques », il formulait le désir de voir les compositeurs illustrer leurs ouvrages de commentaires rendant c un compte détaillé de leurs intentions, des moyens qu'ils ont employés pour les exprimer, des principes qui les ont dirigés, des règles qu'ils ont suivies et des convenances qu'ils ont observées par rapport au genre qu'ils ont traité ». On sait que ses prédécesseurs au xviif siècle, et aussi ses contemporains ne s'étaient pas privés de ces sortes d'e.iamens et préfaces analogues à ceux dont Corneille et Racine accompagnèrent leurs tragédies. Toutefois Méhul se refuse à « placer l'exemple à côté du précepte ». de peur d'être accusé par ses ennemis d'égoïsme et de vanité, et laisse « aux maîtres de toutes les écoles... l'iionneur de poser les londemenls d'un édilice qui s'élèvera d'âge en âge. et qui attestera leur gloire aux siècles futurs ».

- Berlioz : les Soirées de l' orchestre.

^ Vieillard, Méhul, sa vie et ses œiicres. Pour mieux marquer cette àprcté et cette mélancolie, le musicien avait supprimé les violons que remplaçaient des quintes (ou altos) divisées en deux groupes. C'est à ce propos que Grétry s'écria : « Je donnerais deux louis pour entendre une chanterelle. » Cet effet original a été en outre employé par Méhul dans un Chant funèbre retrouvé et analysé par M. J. Tiersot.

reproduit identiquement celle de l'ouverture de Joseph) est dramatisée par l'appel, deux fois jeté à travers la tempête, de Malvina à son père. Le décor est ainsi posé par l'orchestre, avec son liorizon voilé et l'obscurité de ses forêts profondes. Mais cette mélancolie, si simplement et si puissamment exprimée, ne demeure point sans douceur : quelle sérénité dans cet Hymne au soleil que chantent quatre bardes accompagnés par la harpe, les flûtes et les cors ! Quelle exquise tendresse dans la romance A' U thaï sous laquelle murmure discrètement la première corde d'un violoncelle ! D'autre part, quelle mâle énergie dans les hymnes belliqueux confiés aux « bardes de la guerre ! » Après un court prologue, trois coups de tam-tam, passant du forte au pianissimo , amènent un thème dont la vigueur contraste très heureusement avec la tristesse des morceaux précédents. Uthal nous semble à son tour représenter, en dépit de l'exotique romantisme de ce poème, l'aspect classique du génie du compositeur.

« 11 y a plus d une affinité entre le génie de ces deux illustres musiciens (Gluck et Méhul), et Méhul devait accomplir dans la forme de Topéra-comique la même révolution que celle accomplie par Gluck dans l'opéra. » Ainsi s'exprimait Massenet \ mais tout en approuvant sans réserves la première partie de son assertion, nous ne pouvons souscrire à la seconde. C'est assurément par ses opéras que Méhul, sans qu'en soit aucunement

' Discours prononcé à l'inauQuraiion de la statue de Méliul à Givet, le 2 octobre iSQ'2.

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(liniiniiée son originalité, ap[)artient à la grande lignée (le Lully, (le Rameau et de Gluck'. Quant à lopéracomi([ue, nous estimerions injuste de l'opposer dans ce domaine à Grétry. Xicolo, Boieldieu ou Monsignv -,

Cependant, remarquons avec Marsollier, l'auteur du poème de VIrato, par lui-uiénie jugé « gai, fou, sans intrigue ni intérêt », — que le public « y venait, y riait, v payait », — donc qu'il y prenait un réel plaisir. Aussi bien le dueito de Lysandre et de Scapin est une amusante parodie de la manière italienne, et l'air (jui le suit est encore plus typique à cet égard : « Ombres de mes prédécesseurs ! » s'écrie le rusé valet, « et vous, dieux protecteurs des Scapins, des Grispins, des Frontins, venez tous m'inspirer ! » (Sur quoi l'orchestre attaque trois violents accords.) « Mais que dis-je? reprend notre héros, le récitatif m'apparaît ! » (Nouveaux accords. / ^(.hecantabile vient. » (Suivent trois mesures d'un adagio rappelant de très près le début de Vandantino de la Fantaisie en ut mineur de Mozart, — coïncidence évidemment fortuite.) « Le rondeau suit. » (11 s'ébauche effectivement avec une railleuse naïveté.) « La terrible ritournelle se fait entendre... Elle m'ordonne de commencer ^ . » (L'orchestre suit fidi'lf iiiciil ces indications.)

' « Le syslt'me rjue Lully apijli [ua aux ijoùnieé di' Quinaull a toujours depuis caractérisé au théâtre ce ([u'on appelle la mu-sique française. » (Lamennais : Esquisse d'une philosophie. j

■ Ce dei'nier appelait en plaisantant Méhul Don Serioso.

' « RiTOLii.NELLE. Trait de symphonie qui s'emploie en manière de prélude à la tête d"un air dont ordinairement il annonce le chant... » (Jean- Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique.) On voit (jue Scapin connaît les réglus et la tradition !

M h II l L \ fc 11 s I, V ij fc 11 h 1,1 l A 1< A .N I I-, - (^ 1 .\ n .\ .\ ;

(D'après la gravure de Quenedky).

Enfin rastucieux personnage déroule avec loule la verve requise ses malédictions, ses invocations au « cruel... très cruel... trop cruel... bien cruel destin », ainsi que ses interminables litanies amoureuses.

Le quatuor est trop connu pour qu'il soit utile d'en louer la spirituelle ordonnance et les amusants détails. Un trio non moins bien venu ofTre des effets de vocalises et de point d'orgue à l'italienne d'un irrésistible entrain, et un brillant finale clôt dignement cette œuvre, en somme bien propre à nous faire admirer la souplesse d'esprit et la légèreté de main du compositeur. Elle représente donc, plus qu'honorablement, le côté comique du génie de Méhul.

Est-il besoin de nous livrer à une minutieuse analyse de la partition de Joseph"! Nous avons dit les faiblesses du poème, mais qu'elles importent peu si le musicien a su pénétrer et traduire la touchante et gi'andiose poésie du sujet, si l'amour paternel et l'amour filial, le remords, la joie, la reconnaissance, unis à un profond sentiment de la nature, ont été par lui exprimés en d'inoubliables accents ! Avec le Messie, Alceste, les Noces de Figaro, le Freischiitz, Tristan, et quelques autres chefs-d'œuvre, Joseph demeure éternellement jeune en sa grandeur pathétique et sa noble sérénité.

L'ouverture, avec son calme début et l'annonce de ce ciiant matinal que nous allons bientôt retrouver, forme un digne portique à un tel monument. L'air de Joseph, cet hymne au regret, au souvenir et au pardon, où

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pleure une si poignante tendresse, enfin la romance de Benjamin, dune si candide fraîcheur', sont demeurés présents à toutes les mémoires. Mais se rappelle-t-on aussi bien lexpression du remords (jui déchire lame de Siméon ? Le frémissement des cordes, les lambeaux de traits chromatiques qui semblent harceler le misérable, les contre-temps de Taccompagnement, enfm rintervention éplorée du chœur, tout concourt à disposer un tableau sonore, digne des évocations picturales d'un Signorelli, — ce Dante de la peinture au xv" siècle. Le prélude du deuxième acte est une délicieuse pastorale : le quatuor, que viennent ensuite renforcer les instruments à vent, dessine une sorte de marche, çà et là interrompue par le slaccalo des timbales. Sont-ce des bergers en route vers les pàturag"es, ou les fils de Jacob se rapprochant de Memphis ? La hn de cet entr'acte prépare, grâce à la tonalité {[\il majeur, le chœur admirable dont les accents vont attendrir Joseph en lui rappelant les premières émotions de son àme :

Dieu d' Israël, père de la nature.

Rends les moissons à nos champs, Itends à nos pre's leur verdure Et sauve encor tes enfants.

' Celte romance fournil une preuve iVappanle du suin minutieux qu'apportait MéhuI au « polissage » recommandé par Boileau. La bil)liotlii'(iuo du Conservatoire possède, enire autres fragments de la partition autographe de Joseph, quatre versions de ce morceau. Il est intéressant d'y suivre les transformations mélodiques, harmoniques et instrumentales par lesr|uelles passa cette inspiration, si spontanée en apparence, avant de revêtir sa forme définitive.

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11 appartenait à la main qui avait tracé l'Hymne à la nuit à'Ariodant d'écrire cette idéale prière et cet Hymne à l'aurore. Mais quel contraste entre la volupté séductrice du premier et l'indicible pureté de celui-ci ! Les voix s'élèvent, presque seules, vers le ciel immense où n'a point encore pâli le scintillement des étoiles. Deux cors et deux trompettes murmurant les notes de l'accord parfait semblent annoncer le prochain rayon de l'aube'. Chant religieux, voix de la nature, eirusion de la tendresse, écho du souvenir, tout cela vibre en cette page mystérieuse et sublime !

La noblesse de l'invocation de Jacob, l'allégresse du chœur populaire continuent dignement cet acte. Le dernier débute par une préface symphonique dans laquelle la flûte, le hautbois et la clarinette jouent un rôle brillant et pittoresque. Le cantique chanté ensuite par les jeunes filles et que viennent diviser à intervalles réguliers les soli des coryphées, rayonne de lumière et de vie; c'est par excellence l'hymne à la nature cj'éatrice et féconde, à la lumière, à la vie, à l'amour.

Les derniers ensembles sont dignes des situations

' « Dans le piano les sons clairs et argentins de la trompette ont une solennité mystérieuse dont peu de compositeurs ont tiré parti. » (Gevaërt, Traité général d'instrumentation.) Suit, comme exemple, la reproduction du début de cette pièce. Plus tard, revenant sur le même sujet, le célèbre théoricien développe sa pensée : « C'est ainsi que de longues tenues d'octaves en pianissimo, associées à des tonalités majeures, ont la propriété de déterminer des impressions lumineuses, auxquelles vient se mêler j-^ ne sais quoi de mystérieux et de solennel. Happelonsnous l'accompagnement instrumental de l'un des plus beaux chants de l'opéra Joseph de Méhul. » [Nouveau traité d'instrumentation.)

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(ju'ils dépeignent; la clémence rt la gralilude y sont niasnificiuement exprimées. Et ainsi se termine, dans son hai'monieux mélange de siiiiplicih', de grandeur et de dignité, cet opéra — je dirais volontiers cet oratorio — qui représente dans (ouïe sa noblesse l'esprit religieux du génie de Méhul.

Nous avons déjà pu constater le soin tout particulier qu'apportait le musicien à la partie symphonique de ses opéras : non seulement l'iniporlance t't la logique des développements, mais aussi le goût et l'originalité de l'instrumentation y apparaissent à chaque page. Nous avons signalé chemin faisant quelques-unes des ouvertures ; il convient d'en étudier trois qui, avec celle de Joseph, occupent dans l'œuvre entier une place considérable. Rappelons, à ce propos, que Schubert portait à ces préfaces instrumentales un intérêt extrême ^ C'est qu'en effet celles qu'il écrivit pour Rosamonde et Fierahras sont apparentées, dans leur puissance expressive, aux préludes dramatiques de Timoléon, à' Adrien et du Jeune Henry.

Le premier de ceux-ci débute par de lents appels, plusieurs fois répétés, des cors, des trompettes et des trombones, début dont la solennité convient au seuil d'une tragédie antique. La parlilion (Torchestre indique que les deux premiers groupes de ces instruments doivent tenir leurs pavillons levés, ahn de fournir une

' Souvenirs du checalier Joseph Spaun, publié^ par -M. Fricdlœnder.

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sonorité plus ample '. Après avoir alterné Je la tonique à la dominante, les cuivres redisent obstinément cette dernière, tandis que les cordes, ayant esquissé un thème suppliant, entament un allegro sauvage traversé par les gammes sifflantes des violons. Puis survient un motif d'une grâce un peu mélancolique auquel ne tarde pas à succéder un farouche épisode où les accords plaqués par l'harmonie s'accompagnent des syncopes haletantes du quatuor. Suivant la poétique de l'ouverture classique, les thèmes reparaissent, et se résolvent enfin sur une brillante péroraison.

Ne nous y trompons pas ; c'est bien là une véritable page symphonique et non point une simple introduction. Cette ouverture se suffit à elle-même, indépendamment de toute considération empruntée à l'action qu'elle précède. Et c'est aussi ce qui va nous apparaître, avec une évidence encore plus frappante, dans l'ouverture d'A drien .

Tout d'abord les intentions descriptives de l'auteur y sont nettement indiquées. Sur le premier feuillet on lit ce mot : « La nuit », que commente et justifie ce début lent et sombre où semblent passer des plaintes et s'élever, parmi d'épaisses brumes, le gémissement inapaisé du vent. Un crescendo surgit, entrecoupé de cris douloureux, puis tout s'atténue et s'évanouit...

Bien que Mélml n'ait point donné d'indication ana-

' Au paro.'îysme de la tempête (encore une page de symphonie descriptive!) dans Mélidore et Phrosine, nous retrouvons la même indication donnée aux cornistes.

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logue pour l allegro suivaiil . nom rail -on douler qu'il no (It'pt'iiinc, conlraslanl avec I oUscuiiU; précédenle, l'irruplion de la vie sous la radieuse clarté du jour ! Précédée de belli(jueuses lanfaics, ou y croit \oir une course éclievelée jxiursuivie au liiplc i^aiop des coursiers. Lu thènie à la lois iud»le el <ii'acit'ii.\. d allui'e W'eberienue, adoucit ensuite ce (ju'uue telle évocation pourrait offrir de trop obstinément farouclie, jtuis une conclusion tjioinjjliantc \ ient célébrer d avance la gloii'e du béros impérial '.

L'ouverture du Jeiuie llcjuij est, à propiement parler, un « poème svmpbonique », tel (jue nous lentendons aujourd'hui, d'après la siunification (piont donnée <à cette forme musicale les belles œuvres d'un Liszt, d'un Saint- Saëns. d'un Vincent d'Indy, d'un Hicbard Strauss -. Cette composition est en eiïet la reproduction orcbes- Irale de la Chasse, avec son action, ses péripéties, son décor.

' Adrien nous fournit un c.veiaijlc de l'imporlance qu'allacliait Méliul à tous les détails de son insU-uiiientalion : Lors d une des reprises de cet ouvrage il écrivait au directeur de l'Opéra : « La i)art'e grave de votre orchoslre est beaucoup trop alFaiblie par les trois violoncelles qui y manquent, pour que je puisse l'aire niareiiei' les répélilions à' Adrien. l'iusieurs morceau ^c de cet opéra lii-enl leur.'^ elFels des busses, el ils resteront sans caractère si les basses que vous n'avez jilus ne sont pas remplacées avant la répétition générale. Je vous prie donc de clierclier 1rs moyens les plus prompts pour rendre à votre orchestre la vigueur dont j"ai absolument besoin pour faire exéculer mes intentions »

* Toutes proportions gardées. nalurellemeiU, et en tenant compte des développements et complications successifs D'ailleurs n'ouiilions pas que certaines ouvertures pourraient plus juslemoiit être dénommées « poèmes symphjniques », telles celles de la Grotte de Fingai, de lu belle Mélanine de Mendelssoiin, la b'uusl-ouverlure de Wagner, etc.

Sans doute elle avait été musicalement illustrée, bien avant Méhul, et naturellement les cors y avaient rempli leur fonction. Chez Bach nous les trouvons associés à l'appel des chasseurs \ et d'ailleurs les compositeurs allemands du xvi" siècle avaient déjà essayé d'imiter le galop du cerf et celui du cheval. Ce dernier inspira une symphonie à Lully, si attentif « aux bruits et aux rythmes naturels qu'il organisait musicalement après les avoir enregistrés' ». On trouve un petit intermède intitulé Bruit de chasse, dans le Ballet des éléments, de Destouches et Lalande, et une Chasse dans le Toni Jones de Philidor. Une « symphonie à cors de chasse de M. Rousseau, de Genève » signalée par le Mercure, n'a pas été retrouvée ; mais, sans parler des sonates cynégétiques de Clementi et deDussek, contemporains du Jeune Henri/, il ne faut pas oublier que la charmante symphonie de Haydn intitulée la Chasse (titre qu'en justifie seule la dernière partie), précéda de dix-sept ans l'ouverture de Méhul. Même, celle-ci lui fut directement inspirée par une autre symphonie sur le même sujet, de son ami et fervent admirateur Gossec^ Mais, tout cela

' a Ils apparaissent au milieu de l'air de basse par le(iucl débute la cantate Siehe, ich will viel Fisc/œr aussenden, quand le chasseur dit : <( Et après cela je veux envoyer beaucoup de chasseurs. » Ils y sonnent en accords répétés, puis reproduisent le thème du chant et redisent, en appels cousonnants, les appels de la voix. » (A. Pirro, l'Esthétique de Jean Sebastien Bach.) Voir aussi la partition des Nozze di Teli e di Pelleo, de Cavalli (I(i39).

- L. de la Laurencie, Lully.

^ C'est du finale, également à 6/8 dans l'une et l'autre composition, que Méhul tira son lliùme principal au rythme si caractéristique, avec

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(lil. il (It'iiieure que lœuvre de Méliul restera comme le type premier du poème symphonique, et la page la plus évocatrice qu'ait fait naître le drame joué entre le chasseur et sa proie en présence de l'impassible nature. Tout d'abord se déploie un décor d'une poétique simplicité, — un andante chanté à l'unisson par la clarinette et le basson auxquels succèdent, puis viennent se réunir les cordes; sorte de mystérieux dialogue qu'échangent les feuillages et la brise. Leurs voix s'enflent graduellement, puis se taisent, laissant s'élever un thème délicieusement paisible émis par le quatuor, bientôt adouci encore et comme éclairé de la voix argentée d'une « flûte invisible ». Jamais la musique n'a mieux évoqué, selon le vers lointain de La Fontaine,

Le fond des bois et leur vaste silence...

Loin, — très loin — un cor a sonné, puis un, puis deux autres, achevant sur un trille leur appel estompé. De nouveau c'est le silence. La forêt semble interroger l'horizon. Le quatuor, après quelques chuchotements troublés et craintifs, reprend la phrase mystérieuse, momentanément suspendue, et qu'une touche de hautbois et surtout de basson a seulement rendue encore plus mélancolique.

Mais derechef les cors ont résonné... Ils se rapprochent. Un dessin obstiné, alternativement confié au

\e Hallali traditionnel. Cette sonnerie se rencontre déjà au .xviii" siècle dans une symphonie de Schniidt.

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basson el aux altos, et scandé par les violons et les cors, figure le galop du cheval. Des fragments de thèmes répartis entre le hautbois, la clarinette, puis la tlûte prêtent à la continuité du rythme un intérêt mélodique. Alors tous les instruments à vent s'unissent à une partie des violons pour entonner un motif ascendant, dont l'ardeur paraît encore attisée par le trémolo des autres chanterelles. Les cors doublent leur nombre, et après un hreï diminue ndo, deux d'entre eux sonnent à découvert une allèg-re fanfare, répétée et développée par le reste de l'orchestre. Une autre sonnerie, douce et attristée celle-là, est bientôt interrompue par la hâte impatiente des chasseurs. On sent, avec le fabuliste, qu'aux bois

Le bruit des cors, cekii des voix N'a donné nul relâche à la fuyante proie, Qu'en vain elle a mis ses efforts A confondre et brouiller la voie...

Il semble, en vérité, que les traits sinueux des violons représentent cette lutte entre la ruse du chasseur et celle du gibier. Peu à peu celui-ci ralentit sa fuite; des notes plaintives du hautbois, de la clarinette, du basson disent son angoisse désespérée... La course reprend, prudente d'abord puis triomphante ! Un long et suprême gémissement de l'animal traqué gémit à travers l'orchestre. Alors, avec une brusque et farouche soudaineté éclate le Hallali vainqueur, lancé par les cors soutenus du reste de l'harmonie et ensuite de la masse entière

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(les instruments. C'est, suivant le vers superheinent sauvage de Jîolrou,

Le carnage du cerf se préparant aux chiens...

Voici donc, sans réalisme brutal, sans servile imitalion, un merveilleux tableau, plein de couleur, d'émotion et de vie. « Mébul n'a pourtant rien « décrit », puisqu'avec des sons il est impossible de décrire. Mais on peut, rien (|u"avec des sons, donner ré\eil à l'imagination visuelle V » C'est efïectivement ce qu'a fait le musicien, sans exagération certes, mais en employant avec une étonnante maîtrise toutes les richesses de son imagination servies par toutes les ressources de sa technique'.

Cependant Mébul, contrairement à ce qu'on pourrait inférer de ces précédents examens, n'a. pas usé, dans ses symphonies, de ce don du pittoresque et de ce goût desci'iplif si appréciables dans ses ouvertures et autres parties purement instrumentales de ses opéras. De ces symphonies — n'en déplaise à 31™" de Bawr et à Fétis, — quatre et non six ont existé, dont deux ont été jiubliées. L'orchestre comprend, outre le quatuor, 2 llùles, 2 liaut-

' L. Uiiuiiac, Essai sur l'esprit musical.

* Ainsi l'on doit louer l'idée qu'il avait eue de séparer, dans l'orchjstre, les deux groupes des cors, dont les réponses produisent, grâce à cet artifice, un e(Fet plus significatif. Au reste on a déjà pu remarquer qu'il traitait ces instruments avec un rare discernement. Xous en découvrons un nouveau témoignage dans Méiidore el l'/irosine, où le héros expirant semble environné d'une lugubre almosplu-re, alors que les accords en sons Ijoucliés émanent des quatre cors écrils en trois tons diirérenls.

bois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors et les timbales. Sans doute il est plus riche que celui de telle symphonie de Haydn [la Reine de France^ par exemple), ou de Mozart (témoin Jupiter^, mais enfin il ne renferme ni trompettes, ni trombones. Le compositeur, moins économe au théâtre ou en plein air, s'est réduit ici à la portion congrue.

Néanmoins il demande, là aussi, à être étudié. Le soin (ju'il prend de dominer son imagination, l'ingéniosité des développements auxquels il se complaît, la judicieuse fagon dont il combine les timbres méritent d'être considérés avec attention.

En sa 1'"^ symphonie, en sol mineur, d'une excellente ordonnance, Va/legro initial rappelle moins Haydn qu'il ne fait présager Mendelssohn (celui particulièrement de la 1''' symphonie, en ut mineur). Si V amiante lang'uit un peu, le menuet, étincelant de pizzicati, est empreint d'une spirituelle amabilité, et le finale séduit par la verve de ses trouvailles rythmiques.

Inférieure peut-être dans son ensemble à la précédente, la 2" symphonie présente un amiante d'une rare distinction, un charmant menuet et un finale complètement louable sous le triple rapport de l'invention mélodique, rythmique et orchestrale. Il convient d'y signaler, dès le commencement, l'original dessin des timbales, reproduit par tous les instruments à tour de rôle et qui clôt enlin ce morceau de la manière la plus piquante. Le talent déployé par Méhul dans ce genre de composition est aussi indéniable que l'était sa modestie,