PLANCHES I — VIH ET IX — XIV

En publiant dans les huit premières planches de ce volume des ornements de peinture sur verre empruntés aux cathédrales de Strasbourg, de Laon et surtout de Chartres, les auteurs des Fili aux de Bourges rentrent dans des études restées pour eux pleines de charme.

Lorsque pour la première fois je contemplai les vitraux de Bourges, qui devaient occuper

bientôt quelques années de ma vie, l’attrait dont je me trouvai comme irrésistiblement saisi fut moins causé, je l’avoue, par les scènes peintes dans les médaillons que par les accessoires, c’està-dire, la magie des couleurs , le bonheur des combinaisons générales , la beauté et la profusion des ornements semés dans les mosaïques et dans les bordures. Couverts , comme l’étaient les vitraux d'une poussière trois ou quatre fois séculaire, mutilés d’ailleurs un peu partout et restaurés par des mains tout à fait inintelligentes, ils laissaient à peine distinguer à distance, je ne dis pas le mérite, mais le sujet des scènes. Une observation longue et attentive pouvait seule initier à la connaissance de ces grandes pages de théologie, d’histoire ou de poésie symbolique qui formaient jadis le livre des ignorants, selon le vœu des saints Pères, mais (pie depuis longtemps les plus habiles ne comprenaient guère mieux que la foule. Au contraire, (ornementation, plus facile à saisir, grâce à ses formes plus larges et souvent répétées, me fit tout d’abord entrevoir un art parvenu à sa perfection relative. C’était l’architecture ogivaledans les richesses inattendues de sa peinture de décoration. Il me sembla, à cette vue, que si nul art n avait surpassé celui-ci en puissance d expression religieuse et n’avait mieux répondu à 1 élévation surnaturelle du sentiment chrétien , nul aussi n avait été doué de plus précieuses ressources pour captiver les regards par la beauté des ornements : seulement ces ressources étaient moins connues. A l’opposé de l’art grec et de l art arabe, qui ont eu l’occasion de déployer leur fécondité dans l’ameublement des palais, l’art ogival a surtout dépensé la sienne au service des temples : son but principal fut donc moins de plaire aux yeux que de parler à lame..Aussi, avec le peu

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de monuments profanes qui nous restent de notre époque préférée, nous n’aurions jamais su nous faire une juste idée de ses éléments de succès dans la décoration, si la peinture sur verre ne nous l’avait montré sous un aspect nouveau, que la sculpture, la ciselure et les tissus, la peinture en émail, la peinture murale etcelle des miniatures ne nous permettaient que d’entrevoir.

11 est aisé de se figurer, en étudiant les vitraux peints antiques, gloire privilégiée de notre sol, ce que l’art ogival eût pu introduire de splendeur et de goût distingué dans l’ameublement , si, comme l’art classique des Grecs, ou notre art moderne, il avait eu pour but d’embellir la vie humaine plutôt que d exalter le sentiment divin. Le premier architecte delà Sainte-Chapelle de Paris, M. Duban, de l’Institut, demandait un jour à une femme d esprit quelle avait été son impression en entrant dans le sanctuaire de saint Louis, «.l’ai cru voir, lui dit-elle, un immense cachemire jeté du ciel sur les épaules de la Vierge. » Limage était flatteuse et vraie Les verrières de Bourges et de Chartres, celles de Sens et de Cantorbéry semblent de loin des tissus de pierreries suspendus sur les murs, et de près l’on dirait des parterres de fleurs fraîchement écloses.

A mesure que l’on étudie davantage, au milieu des ornements, les scènes renfermées dans les médaillons, l’œil parvient à s’en rendre compte et se familiarise avec ce que la simplicité des procédés primitifs a de trop rude pour des yeux habitués aux effets de la peinture avancée. On sait que le système exclusivement adopté aux xii et XIIIe siècles était celui des teintes plates relevées par de simples traits noirs et encadrées dans des résilles de plomb , soutenues par une ossature en fer à compartiments variés. Ce système ne répondait pas seulement à une économie nécessaire, il satisfaisait pleinement au point de vue de l’effet général. Toute peinture architecturale qui reste dans son rôle subalterne, au lieu de devenir son propre but, doit être sobre de réalité et s’exprimer par des profils plutôt que par un modelé visantà 1 illusion. Ainsi l’entendait l’art classique des anciens, et leur tact se montra en ceci aussi exquis qu’en tout le reste. Quand le goût public demande autre chose, c’est qu il s’est affaibli en se raffinant, et que l’amour des détails absorbe l’attention due à l’ensemble. Cependant, tout en reconnaissant la parfaite convenance du système à teintes plates des vitraux peints du xnr siècle et le bonheur d’un bon nombre de compositions, nous ne dissimulerons pasqueles scènes des médaillons laissent souvent à désirer un dessin plus correct, des mouvements plus naturels et une vérité plus sensible. Dans 1 ornementation , au contraire, à peine la critique la plus sévère pourraitelle trouver prise. C’est surtout quand on s’est procuré, comme je l’ai fait, le plaisir de recueillir une à une les charmantes compositions des mosaïques, des fleurons, des roses ou des bordures, et de classer dans ses cartons , comme le naturaliste dans son herbier , les variétés de cette flore éblouissante, que I on comprend l’inépuisable fécondité des grands artistes auteurs de nos verrières. Pour ma part, lorsque avec une facile persévérance j’eus réuni toutes ces familles et ces genres de fleurs écloses sous le souffle du génie dans la cathédrale de Bourges , je IV. . 12

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me pris à douter <jue l’imagination de nos pères, si riche quelle fût , eût su varier dans les autres édifices contemporains les motifs qui me charmaient. Jetais dans l’erreur. Je visitai les principales cathédrales de 1* rance, d Angleterre et d’Allemagne , et je trouvai partout des combinaisons différentes, malgré 1 identité du style, et partout des types rivaux en élégance. Cette découverte me fit concevoir 1 idée d’ajouter aux Vitraux de Bourges une suite considérable d Etudes d’ornementation recueillies de toutes parts dans la peinture sur verre des xii , xm et XIVe siècles. Reims et Strasbourg, Le Mans et Angers, Lyon et Châlons-sur-Marne, Sens et Auxerre, Fribourg en Brisgau et Cologne, Salisbury surtout, grossirent mon petit trésor et dépassèrent bientôt les limites que m opposait une publication restée sans Mécène parmi les riches et devenue inaccessible aux autres. Les monuments recueillis dans ces huit planches sont quelques épis de cette première récolte, négligés dans notre moisson des Vitraux de Bourges, sans autre motif que l’embarras delà surabondance. Ils renoueront à notre premier travail ces Mélanges où ont dominé jusqu’ici les études sur l’orfèvrerie, la peinturecn émail, les miniatures, les anciennes étoffes de 1 Orient et de l’Occident.

Nous sommes encouragés à revenir sur ce sujet d’études par les succès croissants de 1 art delà peinture sur verre, qui ne saurait trop s’étayer de la connaissance approfondie des formes antiques. Dans son renouvellement à peu près simultané en Allemagne, en Angleterre et en France, cette belle industrie, totalement abandonnée vers le milieu du dernier siècle , et par conséquent, sans traditions d’atelier, a suivi trois voies différentes où le degré de savoir archéologique ne me paraît pas avoir été sans importance.

A Munich, la peinture sur verre, favorisée par le roi Louis et exploitée presque exclusivement par l’Etat, sous la direction d’un peintre habile, M. Henri Hess, a reçu et conservé, si je puis parler ainsi, un caractère tout aristocratique. Trop peu préoccupé , selon moi, des données archéologiques et de l’effet architectural , le directeur n’a guère fait que transporter sur verre les effets de la peinture savante des temps modernes. Qu’au moyen de ce système, 1 école de Bavière ait obtenu de très-beaux résultats, ce n est pas après avoir vu la charmante église de Notre Dame-d’Aau, près de Munich, que I on en saurait douter. Si la transparence du verre nuit nécessairement à la vérité des clairs obscurs et à la profondeur des perspectives, ces désavantages sont assez heureusement combattus par des empâtements de couleur et compensés en quelque sorte par la beauté des tons et l’harmonie des nuances. Nulle part, que je sache, la peinture avancée exécutée sur verre n’a été traitée avec autant d’habileté qu’à Munich ; mais un inconvénient inséparable du procédé est le prix excessif du travail, objet de luxe aussi inabordable pour les particuliers que les grands vases de porcelaine de Sèvres ou les tapisseries des Gobelins. Or, quand on se résigne à une telle dépense, comment ne pas regretter quelle s’applique à une matière aussi fragile? Une autre critique, assez grave selon moi , concerne le peu de rapport ordinairement établi dans les peintures sur verre de Munich entre la composition

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des scènes et la forme des ouvertures où elles s’encadrent. Quand la peinture monumentale s’émancipe de la tutelle de l’architecture, la nature des choses la porte à oublier son rôle secondaire d’ornement accessoire destiné à faire ressortir la disposition générale de l’édifice non moins qu’à vivifier ses surfaces et le désir d’appeler à soi toute l’attention du spectateur l’empêche de tenir compte de l’ensemble. A Notre-Dame-d’Aau, par exemple, dont les verrières sont connues par la gravure,- rien de plus suave que les représentations des mystères de la Sainte- Vierge; mais en suivant des yeux les détails de chaque scène développée dans les trois baies d’un même fenêtrage, le moyen de supporter sans quelque impatience la vue des meneaux traversant deux fois le tableau dans sa largeur? Ces meneaux étaient dans l’intention de l’architecte un élément de beauté aussi bien que deforce, et le peintre les a transformés en obstacle : l unité de l’œuvre est brisée. Ce n’est pas tout : la hauteur des vides au-dessus des personnages embarrassait le peintre. Qu’a-t-il imaginé ? Une architecture peinte, formant un double emploi avec les découpures de l’ogive supérieure , ou plutôt en contradiction complète avec l’architecture réelle, puisque les arcades en accolades, partant des deux extrémités pour se rejoindre au centre , se trouvent deux fois rompues par les meneaux. Le peintre a beau chercher à séduire mes regards par le jeu des formes et des couleurs, ma raison choquée ne lui pardonne pas. Une des œuvres les plus importantes de la manufacture de Munich est sans contredit la décoration du transept sud de l’église de Westminster, construite, on le sait , à la fin du XIIIe siècle par Henri 111. Au lieu d’entrer dans la pensée de l’architecte, le peintre n’a vu dans les baies allongées que des cadres pourdes tableaux de chevalet, et les personnages ont été massés comme dans une scène vivante. Qu’en résulte-t-il? Que l’œil cherche, en quelque sorte au delà des ouvertures, la suite des scènes interrompues par les pleins des murs, et que l’élancement des haies ogivales, ménagé par l’architecte pour donner plus d’élégance à son œuvre , n’offre plus qu’une forme contrariante au spectateur des verrières. Un peintre , architecte et archéologue, aurait compris que les lignes de sa composition devaient obéir à celles de l’édifice et mettre celles-ci en valeur. 11 eût en conséquence encadré son tableau dans une bordure fleurie modelée sur les profils de l’ouverture; il eût fait ressortir sur des fonds sombres des personnages composés exprès pour la place; il eût nettement accusé leurs contours pour les faire mieux saisir à distance, et leur eût donné une attitude plutôt grave que mouvementée et noble comme le but et le caractère de l’édifice.

L’école anglaise de peinture sur verre devait rester dans les œuvres de peinture savante à une grande distance de celle de Munich, puisque l’esprit poétique, qui s’est toujours si heureusement formulé en Angleterre dans la littérature, l’a toujours fait avec infiniment moins de succès depuis la réforme dans les arts du dessin ; mais, quant à la direction, celle que cette école a reçue de notre regrettable ami Welby Pugin est bien préférable, selon nous, à celle que l’on a suivie à Munich. L’homme qui a eu l’honneur de faire dans l’art de son pays une

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révolution catholique de tendance, avait été élevé par une mère protestante et un père venu de France, imbu des idées philosophiques de son temps. Heureusement, ce père s’était épris de l’architecture ogivale qu il a été un des premiers à faire connaître dans d excellents ouvrages, et le jeune Welby trouva dans les études d’art de son père un antidote contre ses principes religieux. A mesure qu il étudia lui-même davantage, il comprit plus clairement qu’en fait d’art religieux, le protestantisme avait affaibli l’inspiration dans tous les lieux atteints par son souffle, et que le philosophisme, son successeur, l’avait tuée. Indigné de la frivolité des œuvres du siècle passé, et de la froideur de mort qui caractérise celles du commencement du nôtre, il se jeta dans le passé pour échapper au présent, et s’y attacha avec l’énergie tenace de son caractère exclusif. Il étudiait alors à Oxford, et c’était l’époque où les doctrines de Pusey et de Newman dirigeaient précisément les esprits sincères et les âmes d’élite de la jeunesse protestante vers l’étude des traditions chrétiennes. Un mouvement analogue dans deux voies différentes conduisit au même résultat Pugin et ses amis, et tandis que ceux-ci découvraient dans les anciens dépôts de la science catholique des lumières d’une sérénité inattendue, Pugin découvrait de plus en plus dans les monuments des vieux âges un art tout empreint d’un sentiment chrétien, sincère et profond. Son raisonnement fut simple, il conclut que les générations, dont un tel art était l’expression, devaient avoir été animées du véritable esprit de Dieu, et que l’esprit qui avait glacé l’art religieux devait être provenu d’une toute autre source. Il devint catholique et voua son existence, terminée trop tôt, au renouvellement complet de l’art religieux en Angleterre. La Providence vint en aide à ses désirs en lui offrant de nombreuses occasions d’exercer son beau talent, devenu presque aussi sympathique à ses anciens coreligionnaires qu’aux nouveaux. Dans son infatigable activité, il embrassa l’ameublement aussi bien que la construction, les vitraux peints en même temps que l’orfèvrerie, les métaux, le bois, les tissus et la céramique. Malheureusement, tout se ressentit du choix de l’époque historique à laquelle il lui plut de s’attacher. Cette époque était l’art anglais du xive siècle, qui répond pour nous à celui du xve, art de décadence, particulièrement goûté de nos voisins, peut-être parce qu’il s’éloigne moins du style contemporain de leur révolution religieuse ; mais qui ne peut que paraître pauvre dans le voisinage des cathédrales de Cantorbéry, de Salisbury, d’York, etc., monuments rivaux des nôtres en beauté, sinon toujours en grandeur, et comme les nôtres au premier rang parmi les œuvres du xme siècle et les monuments religieux du monde. La peinture sur verre, adoptée par Pugin et sa nombreuse école, a réuni les mérites et les défauts de celle du XVe siècle. L’architecture de cette époque avait perdu l’ampleur de ses formes et cherchait une compensation dans la délicatesse des détails. Amincis et multipliés dans les ouvertures, les meneaux eurent à porter des dentelles plus compliquées et n’offrirent plus à la peinture que des baies étroites, où les compartiments du xme siècle manquèrent d’espace pour se développer. Une consé-

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quence nécessaire de ce système fut l’abandon à peu près général des médaillons, des mosaïques et des bordures pour des niches à dais et à pinacles. Ces édicules se détachèrent en blanc suides fonds alternativement de pourpre et d’azur et encadrèrent de hauts personnages eu pied. Si, dans cette combinaison, l’exiguïté des meneaux satisfait mal la raison en faisant jouer à la pierre un rôle qu elle ne peut soutenir que d’une manière toute factice, c’est-à-dire au moyen de liens intérieurs en fer, l’architecture peinte ne soutient pas beaucoup mieux 1 examen vu son peu d’harmonie avec l’architecture réelle. Ajoutez l’effet des tons pâles des dais et des pinacles, et les larges masses de couleur des vêtements et vous comprendrez tout ce qu’on avait perdu par l’abandon du système antérieur, où les verres de diverses couleurs, divisés en petits fragments et habilement combinés produisaient d’harmonieux ensembles. A l’époque classique du style ogival, les personnages de grande dimension se reléguaient dans les verrières supérieures. Dès que l’usage se fut introduit de les rapprocher des spectateurs dans les basses nefs, la peinture élémentaire ne fut plus tolérable, et dès lors aussi nous voyons les peintres verriers sentir la nécessité d’un modelé plus habile. Mais ce modelé, de plus en plus avancé, rendit la peinture sur verre d autant moins abordable, et contribua de la sorte à sa décadence et à son complet abandon. De système du xve siècle, adopté par Pugin, répondait aux goûts et, j’oserai dire aussi, aux défauts du maître, auquel je serais porté à reprocher une tendance prononcée à la sécheresse et à la maigreur.

En France, la peinture sur verre a dû aux études archéologiques de suivre en général une voie préférable. Ces études, faisant passer successivement sous nos yeux, depuis vingt ans, les monuments du moyen âge, ont fait adopter d’un accord tacite par les principaux représentants de l’opinion en fait d’art chrétien, une même conclusion : c’est que l’art ogival primitif l’emporte autant sur celui des périodes suivantes, que le grec de Phidias sur le grec des Piomains. En s’appliquant à comprendre et à reproduire le système du xme siècle, nos manufactures ont mérité de rendre de nouveau populaire en France un art qui a laissé sur notre sol des richesses plus abondantes que partout ailleurs. Et bien que les ressources soient si loin d’être parmi nous ce quelles sont en Angleterre, les établissements s’y sont beaucoup plus multipliés. Il faudrait certes une partialité trop injuste pour applaudir à tous les efforts; un bon nombre de produits ont été et sont encore déplorables, au triple point de vue de l’architecture, de l’archéologie et de la peinture. On montrait, dit-on, un jour, au doyen de nos grands peintres certaines verrières modernes, de travail avancé, et il aurait dit que leur coloris lui faisait l’effet du vinaigre dans l’œil. Pour ce qui touche la peinture avancée, peut-être nous reste-t-il encore à obtenir en France toute 1 harmonieuse suavité du coloris allemand, tout en conservant mieux que l’école de Munich l’éclat et la chaleur du ton des anciennes verrières des XVe et xvie siècles, et quant à la peinture élémentaire, peut-être les productions de plusieurs de nos manufactures paraîtront-elles inférieures à celles des peintres verriers anglais, formés

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en général par tîe bonnes études archéologiques ; mais, en revanche, dans cette peinture à ellet un bon nombre de maisons françaises sont parvenues non-seulement à surpasser les autres manufactures d’Europe, mais même à rivaliser avec les anciens. On en eut la preuve en 1847, dans le concours ouvert par le ministère des Travaux publics à l’occasion de la restauration générale des vitraux de la Sainte-Chapelle. La commission nommée par le gouvernement pour déterminer Je choix de l’artiste à qui l'on confierait cette œuvre importante 1 exigea de chaque concurrent, outre des cartons et des vitraux exécutés d’après un programme, la reproduction d’un médaillon des verrières exécutées sous saint Louis. Plusieurs reproduc-' fions permirent. à peine de distinguer la copie de l’originab Le prix fut remporté par notre excellent ami, Henri Gérente, homme jeune encore, et enlevé peu après à l’industrie renaissante, au moment où s’ouvrait pour lui un brillant avenir. Notre amitié se plaît à consigner ici

1 I.a commission était composée de MM. Chevreul , membre de l’académie des sciences, president; Ferdinand de Lasteyrie , membre de la chambre des députés ; Dumas etBrongniart, membres de l’académie des sciences; Paul Delaroche, membre de l’académie des beaux-arts; le baron de Guilhermv (aujourd’hui référendaire de la cour des comptes) ; l’abbé Arthur Martin; Hipp. Flandrin (aujourd’hui membre de l’académie des beaux-arts) ; Caristic, membre de l’académie des beaux-arts (aujourd’hui président du conseil généra! des bâtiments civils) ; Debret, membre de l’académie des beaux-arts ; Duban (aujourd’hui membre de l’académie des beaux-arts), architecte de la Sainte-Chapelle; Vaudoyer, Victor Baltard, Viollel- Leduc, architectes.

Honoré des fonctions de rapporteur, j’exprimais au nom de la commission des réfléxions applicables h beaucoup de restaurations analogues qui restent encore à faire : après avoir rappelé la double mission de la commission, consistant à faire connaître l’artiste le plus capable d’exécuter ce difficile travail, et à imprimer une heureuse activité h l’art renaissant en France de la peinture sur verre, j’ajoutais : « La ville de Paris, et nous oserions presque dire la France entière, attend, avec un religieux intérêt, le jour où la plus féerique peut-être de toutes les créations dues à l’art du XIIIe siècle, où le lieu de prière qui répondit à l’âme d’un saint Louis, où l’œuvre favorite du grand Pierre de Montereau reparaîtra, après un deuil si prolongé , dans tout l’éclat de sa magnificence primitive. Commencé depuis plusieurs années, le travail de restauration est aujourd’hui très-avancé, et le goût exquis, le savoir profond, qui ont continué de présider à tout ce qui concerne l’architecture, la sculpture et la peinture murale, réclament une semblable intelligence du génie antiqyp dans le peintre verrier appelé à remplir les larges vides des fenêtres. S’il est vrai qu’à l’époque où ces fenêtres ont été décorées de vitraux peints, la peinture sur verre avait déjà perdu quelque chose de sa première splendeur, si l’on ne trouve pas dans toutes les verrières conservées la richesse de tons et l’habile variété des dispositions d’en-

semble que l’on admire dans les larges lancettes de Chartres et de Bourges, l’art s’y montre encore proche de sa perfection, et produit, par la profusion inouïe de ses trésors, un des plus ravissants effets qu’il ait jamais obtenus de la lumière et de la couleur.

» Le restaurateur sur lequel tombera le choix de l’administration devra compléter cet effet en s’identifiant, en quelque sorte, avec l’esprit, le goût et le style des artistes du xme siècle ; sa tâche sera de se rendre compte, dans le plus minutieux détail, des scènes historiques et légendaires qui s’unissaient dans un vaste plan, et offraient à la pensée un ensemble non moins harmonieux que celui qui charme la vue. Il devra comprendre comme un contemporain de saint Louis le choix des sujets, la composition des médaillons, le caractère des figures, la forme des accessoires, et, par-dessus tout, dans une peinture de décoration, reproduire les vrais tons de couleur des anciens, et les rapprocher avec ce sentiment exquis des lois de l’harmonie qui nous fait pardonner si aisément aux peintres du xnr siècle ce qui pouvait leur manquer de science en dessin. Il faudrait,’ enfin, que l’œuvre nouvelle se fondît avec l’ancienne, de manière à rendre l’illusion parfaite.

« Si l’appel fait à tous les artistes de talent qui se sont voués parmi nous, depuis quelques années, à ressusciter l’art de la peinture sur verre , venait à obtenir un tel résultat, la commission se féliciterait vivement d’avoir contribué à rendre sa plus radieuse parure à un monument dont la France est hère. Elle s’en féliciterait d’autant plus que, dans sa conviction profonde, ce succès ne saurait manquer d’être fécond en conséquences utiles pour l’avenir des plus beaux édifices religieux de notre pays, aussi bien que pour la prospérité d’une industrie appelée à redevenir une de nos gloires.

« Nulle contrée, en effet, dans toute l’Europe, ne voit briller sur son sol un plus grand nombre de monuments du xiuc siècle que la patrie de Philippe-Auguste et de saint Louis. Nos richesses en ce genre sont telles, que leur statistique est devenue l’objet d’une science dont on re-

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un souvenir à sa mémoire. Préparé par tic longues études d’antiquaire, il s’était tellement familiarisé avec les secrets de l’art classique, qu’en Angleterre, où les connaisseurs abondent si les artistes inspirés sont rares, on demandait ses travaux dans toutes les principales cathédrales. Je citerai ici à sa louange un mot d’un riche chanoine d’Ely, qui venait de faire placer dans le transept roman de cette grande basilique deux larges verrières d’Henri Gérente. Gomme je lui demandais son choix entre les deux œuvres d’un dessin et d’un effet différents, il me répondit qu’un jour il préférait l’une, mais que le lendemain il penchait pour l’autre. L’artiste honoré du second prix dans le concours, M. Lusson, devint le successeur de Gérente à la Sainte-Chapelle et vient de terminer cette restauration grandiose, au moment où j’écris ces lignes. Je me plais à lui rendre ici cet hommage, que l’œuvre a été exécutée avec une telle intelligence, qu’il est lort difficile de reconnaître ce qui appartient aux artistes de saint Louis. D’importants travaux d’archéologie sont venus en aide aux artistes. Je dois citer en tête la splendide histoire de la peinture sur verre par mon honorable collègue delà Société des antiquaires de France, M. Ferdinand de Lasteyrie, qui a précédé dans la carrière les auteurs des Vitraux de Bourges. lies vitraux de Tours ont été illustrés par MM. Marchand et l’abbé Bourrassé , M. Lassus a commencé à publier dans sa grande monographie de Chartres les vitraux de cette cathédrale, calqués par M. Paul Durand dont on sait la fidélité scrupuleuse, et M. Hucher nous promet une collection de calques prissur les verrières du Mans. Grâce aux effortsde la science, à l’émulation des manufactures et au réveil du goût chrétien dans notre pays, il n’est pas impossible que notre France retrouve dans ce genre de peinture la supériorité quelle sut autrefois conquérir.

Notre planche 1 réunit quelques bordures de la cathédrale de Strasbourg appartenant aux constructions du XIIe siècle, remplacées en grande partie par celles d’Erwin de Steinbach.

cueille les éléments depuis plusieurs années, sans que l’on puisse entrevoir encore le moment où ce travail sera complet.

« Malheureusement, si les injures des siècles ont respecté les murs d’un grand nombre d’églises, la fragile beauté des peintures sur verre n’a résisté qu’en trop peu d’endroits à la puissance de deux agents de destruction rivalisant quelquefois d’hostilité : la violence des orages et la corruption du goût. De nos jours, le goût, plus éclairé, est devenu moins exclusif, et n’entend plus refuser à nos pères le sentiment du beau et le don du génie dans les arts. Aussi, qu’à l’abri de la paix générale, au sein d’une prospérité croissante, la pensée religieuse vienne à redemander aux arts des émotions dont elle a droit d’être avide, la peinture sur verre sera appelée à embellir de nouveau nos églises ogivales , dont les longues et nombreuses lancettes n’ont été ouvertes que pour elle, et, sans elle, blessent la vue qu’elles devaient ravir. N’y a-t-il plus d’ailleurs, pour celte industrie renaissante, d’innovation à tenter et de progrès à faire? Qui peut dire tout le parti

que le génie en saura tirer un jour ? Est-il difficile à l’architecture religieuse des époques les moins heureusement inspirées de la faire servir à des décorations pleines de goût et de charme? Est-il impossible à l’architecture civile d’embellir de ses effets de lumière les grands édifice!? publics, les somptueux palais et les habitations privées ellesmêmes, puisque cet art peut s’associer par ses grisailles aux plus chaudes peintures, et s’accommoder à toutes les fortunes par la fécondité de ses ressources ?

« Dans cette prévision, il était digne de la haute sollicitude du gouvernement d’entourer de toutes les lumières de la science et de l’art un travail de restauration qui pût servir de modèle.

« L’état actuel de l’art du peintre verrier permettait-il de songer à une œuvre aussi considérable et aussi importante avec l’espoir fondé du succès? La commission n’en a point douté. » Le rapport exposait ensuite les motifs d’espérance que faisait concevoir le résultat du concours. L’espérance est aujourd’hui pleinement réalisée.

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On trouvera dans la planche II quelques riches détails tires des verrières romanes des cathédrales d’Angers et de Chartres, .l 'ai ajouté aux larges bordures la décoration des angles résultant de la juxtaposition des médaillons circulaires.

Les planches III, IV et V rapprochent des bordures et des mosaïques appartenant aux verrières de Chartres. Le propre des mosaïques est de contraster par un ton local plus sombre avecdes bordures qui les entourent et les médaillons dont elles font ressortir la forme, la disposition et les scènes.

J’ai semé dans la planche VI des bordures isolées, recueillies à Chartres et principalement dans la claire-voie.

Enfin, lesdeux dernières planches, VII et VIII, présentent deux roses de même style, l’une du transept nord delà cathédrale de Laon, l’autre de la haute nef de la cathédrale de Chartres. Pour rendre ces études plus utiles, j’ai rapproché de ces roses un choix de fleurons ornant les lobes des roses voisines. En effet, si la symétrie exigeait de l’art ogival que les fenêtrages fussent delà même forme dans les travées d’une même nef, une autre loi, moins respectée dans les siè clés stériles où l’art vit d’imitation, mais de première exigence quand c est l’heure pour une race où la poésie surabonde, la loi delà variété exigeait que les décorations intérieures fussent toutes différentes.

Les roses de ces deux planches sontà mes yeux 1 idéal du genre. L’art auquel elles appartiennent a quelquefois été appelé un art de transition. Je ne saurais pour mon compte admettre une expression qui semblerait supposer un développement incomplet, tandis que ce développement me paraît plutôt parvenu à ce point précis dans l’histoire d’un art où la force et la raison s’allient, dans une juste mesure, avec l’élégance et la richesse. Précédemment les roses architecturales présentaient peu de découpures et tenaient de la pesanteur inhérente peut-être à la majesté hiératique du style roman. Plus tard, c’est-à-dire sous saint Louis, les vides se remplissent de meneaux ployés avec la flexibilité du jonc, pour former de capricieuses dentelles et, en même temps que la pierre perd son caractère propre, les profils des meneaux amincis perdent à distance leur netteté. Ici, au contraire, la pierre accuse sa nature. Moins épaisse dans l’intérieur de l’encadrement circulaire, parce que la force y serait inutile, elle s’ouvre en roses assez séparées les unes des autres pour que la convergence des rayons ne puisse pas de loin affaiblir la précision des contours, et ces riantes fleurs semées dans les massifs sombres se couvrent elles-mêmes, grâce à la peinture sur verre, de fleurs nouvelles étincelantes d’un inaltérable éclat.

J’omets ici de parler des sujets représentés dans les deux roses, parce qu’ils méritent d’être étudiés à part et confrontés avec d’autres monuments.

Aux ornements empruntés à la peinture sur verre, j en joins quelques autres pris comme au hasard dans la sculpture architecturale du moyen âge. Ces ornements, qu’il ma paru in-