TROISIEME PARTIE

Des recherches qui précèdent, il résulte que Victor Hugo a suivi de très près Hérodote, et Hérodote seul ; — ajoutons : non pas Hérodote tout entier, mais le septième livre. Aucun emprunt précis n'a pu être relevé dans les six premiers ni dans les deux suivants; sur certains points même, on peut surprendre Hugo en contradiction avec eux : par exemple, s'il se fût rappelé qu'Hérodote « évalue la journée de marche à deux cents stades », il n'eût pas attribué aux fantassins de Xercès des étapes vingt fois moindres.

Ceci d'ailleurs n'empêche nullement de considérer certains traits comme des souvenirs possibles des autres livres; et l'on concilie tout en disant que Victor Hugo connaissait assez bien Hérodote pour aller droit à la partie qui l'intéressait, et n'en pas sortir.

Il est probable, — et surtout naturel, vraisemblable — qu'il a relu les Perses d'Eschyle. Mais on en trouve pas de traces absolument certaines.

Pour le reste, souvenirs d'auteurs anciens ou d'ouvrages de seconde main, précisés à l'aide de dictionnaires, en6n création de détails originaux, c'est — au point de vue de la matière de l'œuvre — la part personnelle du poète.

Tout ce qui est souvenirs ou renseignements épars ne saurait par soi-même rien nous apprendre sur l'usage que Victor Hugo faisait de ses sources; au contraire, l'occasion est propice de démêler le travail du poète sur Hérodote.

Pour nous rendre compte du parti qu'il en a tiré, il faut d'abord distinguer ce qu'il doit à Hérodote, de ce qu'il lui a ajouté : c'està-dire faire l'inventaire de ce que l'on trouve dans la pièce des Trois Cents.

Les éléments du morceau une fois classés, nous aborderons l'analyse des divers procédés du poète.

Il restera, pour conclure, à montrer l'unité de l'œuvre ainsi décomposée, afin d'en comparer l'ensemble au récit de l'historien

rrec.

Que faut-il attribuer à Hérodote dans les Trois-Cents ? Cette question a deux faces : on ne peut définir ce que Victor Hugo a emprunté que par opposition à ce qu'il a négligé. Qu'a-t-il laissé tomber, qu'a-t-il retenu du septième livre des Histoires ?

Tandis qu'Hérodote passe tour à tour de l'armée des Perses dans celle des Grecs, dont il nous montre les hésitations, les lents préparatifs, les négociations, Victor Hugo n'évoque qu'h la fin la résistance des trois cents Spartiates, et le nom fameux qui la symbolise. De là suppression d'une partie importante du récit d'Hérodote. Restait l'expédition proprement ditede Xercès. Mais cette expédition même n'aboutit pas tout entière aux Thermopyles : — Victor Hugo ne dit rien de la flotte, ni des opérations navales.

Le sujet une fois circonscrit à la marche de l'armée de terre, on voit encore nettement deux parts dans l'œuvre d'Hérodote, dont une seule a passé dans la pièce française. Tout ce qui était discours politique, dissertation morale ou philosophique, discussion d'oracles ou digression sur les noms des dieux ou des peuples disparaît ; le pur récit, le dénombrement des nations, des chefs, des lieux traversés, voilà la matière dont le poète s'est emparé.

Ce premier choix, si net, si absolu, nous révèle déjà dans quel sens a travaillé Victor Hugo : s'il n'a rien gardé des discours de Mardonius, d'Artabanes et de Xercès, des conversations du roi avec Démarates, ou avec Pjthias, c'est qu'il se souciait peu de nous faire connaître ces personnages : il leur prête une altitude, une qualité ; leur nom seul souvent lui suflit pour les caractériser. L'intérêt pour lui n'est pas là. Il est dans la grandeur épique des faits, dans l'ctrangeté des couleurs et des formes physiques.

C'est le point de vue exactement contraire à celui de l'abbé Barthélémy qui, dans le Voyage du jeune Anacharsis, ne garde, lui, que la partie morale, et néglige tout ce qui parle aux sens.

Mais précisons : Victor Hugo a bien moins cherché à reproduire la couleur vraie, c'est-à-dire générale, que la couleur éclatante, le pittoresque proprement dit : toujours ce sont les exceptions, les traits extraordinaires qui le frapjx-ut.

A propos de vingt peuples, Hérodote dit : « la cavalerie était équipée comme l'infanterie » ; Victor Hugo ne mentionne pas cette règle générale ; en lait de cavalerie, il ne retient que celle des Sagastes « ayant pour toute arme une corde ».

Il disposait de nombreux boucliers : « boucliers en forme de croissant », boucliers couverts de peaux de bœufs » ; il a préféré les « boucliers couverts de peaux de grues » ; plus remarquables.

De même Hérodote lui offrait des « casques d'airain sur lesquels il y avait des oreilles et des cornes de bœuf, qui étaient aussi d'airain, avec des crêtes par dessus » : c'était déjà bien ; — il a trouvé mieux : la « peau de tète de cheval » des Éthiopiens, avec « les deux oreilles droites », était une coiffure autrement barbare et eff'rayante.

La plupart des étapes de l'armée des Perses ne l'intéressent pas ; — il s'arrête à Célène, à cause de « Marsyas, le satyre écorché » à Callathèbe, « où l'on fait du miel avec de la Heur de bruyère. »

Ce goût du pittoresque ne se borne pas aux choses, mais s'étend à la forme même des noms: Patyramphus, llermécyde, autant de noms aux sonorités rares, et qu'il n'a garde de laisser perdre. Des vers entiers sont faits de noms « monstrueux ».

Mégabyse,

Hermamithre, Masange, Acrise, Arthaphernas.

Les Saranges ont «des bottines garnies de petits clous de fer » ; Victor Hugo préfère en chausser « ceux de Paphlagonie » : c'est plus majestueux.

H évite d'attribuer aux Ethiopiens tous les détails qu'Hérodote donne sur eux : il les distribue à des peuples qui en manquent, et qu'il tient à mentionner : aux Macrons la « peau de tète de cheval », aux Tybarènes les a boucliers couverts de peaux de grues », aux Abrodes « l'arc de bois de palme », aux Daces la peinture des corps moitié blanc, moitié rouge ; quand aux Ethiopiens, il ne leur laisse que leur chevelure : « ceux-ci les cheveux plats, ceux-là les fronts crépus. »

Ce que Victor Ilugo a demandé à Hérodote, ce ne sont pas des idées, mais des faits pittoresques et précis, qu il reproduit souvent sans y rien changer, n'hésitant pas à transcrire un vers entier quand il le découvre dans Du Ryer ; mais, par contre, appliquant ces traits sans scrupule, selon les besoins du rythme ou de la sonorité des vers ; ce sont aussi des noms à la phvsionomie exoti-

que et barbare, qu'il prodigue, et dont il fait sonner les syllabes étranges.

La part des emprunts faite, il en reste une autre, très considérable, qui est celle du poète ; épithètes, vers, périodes entières, toutes ses inventions et additions n'ont ni le même aspect, ni la même importance. Le classement le plus rationnel sera celui qui nous élèvera progressivement des traits les plus voisins d'Hérodote, jusqu'à ceux où se manifeste le plus fortement la personnalité du poète.

Et d'abord, en effet, Victor Hugo a ajouté à sa matière des traits précis, pittoresques, qui ressemblent à ceux pris dans Hérodote, en parfaite harmonie de ton et d'aspect avec eux. Tantôt ces traits précisent ou renforcent ceux d'Hérodote ; tantôt ils sont inventés librement. Quelquefois ce sont des renseignements sur les mœurs de certains peuples :

Les Daces, dont les rois ont pour palais un bou<^e... Les Lygiens, pour bain cherchant les immondices...

ou bien des détails sur les équipements ou les objets : Hugo nous montre : « les Mosques tatoués », a les Scythes... tout nus », « le grand char d'ébène », l'amas bigarré « d'archers, de porteglaive, et de cavaliers droits sur les lourds étriers » ; ou encore :

« Ceux de la mer Persique au front ceint de varechs », etc.. Tout cela aurait pu se trouver dans Hérodote ; tout cela est vu par le poète, dont l'imagination supplée ici aux détails qui manquent.

D'autres traits, assez semblables à ceux-là, ne pourraient cependant se trouver dans Hérodote, parce qu'en fait ce sont des anachronismes : nous voulons parler de tous ces noms qui sont en dehors do la géographie d'Hérodote, en particulier ceux empruntés à la Bible — Béhémos, la Sibylle d'Kndor, l'Ararat, Sodome — (pie Victor Hugo utilise avec un superbe dédain des différences d'époques et de civilisations.

Nous ne mentionnons pas ceitaines couleurs, qui, sans doute, détonnent ii nos yeux comme :

... les bourreaux masqués, traînant les appareils De torture et danj^oisse, à des j^rllFcs pareils...

LES SOUHCKS GRECQUES DES ÏHOIS CENTS 33

parce qu'il est très probable que Victor Hugo a projeté bien inconsciemment, au sein de la barbarie asiatique, cette vision de la barbarie occidentale du moyen âge ; et dès lors, ce trait doit s'assimiler au premier type, la création spontanée de détails pittoresques, semblables à ceux d'Hérodote. Au contraire, Victor Hugo savait fort bien ce qu'il faisait en écrivant : « Le Sogde emmène en guerre un singe, Béhémos... », ou lorsqu'il qualifiait l'Ararat : « cime où s'arrêta l'arche. )> Nous verrons bientôt le but de ce mélange dans l'intention du poète.

11 y a en troisième lieu, et ceci est important, des traits qui ont encore l'apparence extérieure de détails pittoresques, mais qui, en réalité — et bien que n'étant pas, quant au fond, desanachronismes — ne se seraient jamais rencontrés dans Hérodote. Par exemple :

Les abrodes avaient lair fauve du démon...

Les tybarènes, fils des races disparues...

Puis ceux d'Ophir, enfants des mers mystérieuses...

Puis les gours, nés dans lombre, où l'univers s'arrête...

On^enjamba Tlndus comme on saute un fossé...

Ces hommes étaient beaux comme l'aube sereine...

Ce ne sont là qu'apparences de traits précis, en réalité tout le contraire : ce sont déjà des spécimens d'un tout autre genre de travail poétique. Les traits de tout à l'heure étaient des renseignements ; ceux-ci n'apprennent rien de précis, aucun fait : ils déterminent en nous des impressions, mystère, efl'roi, admiration. Hs sont vagues parce qu'ils ne renferment rien du monde extérieur : ils ne reflètent que la sensibilité particulière du poète : c'est une impression moitié morale, moitié physique, qu'il veut nous faire éprouver, et comme une certaine sorte de frisson poétique.

Au lieu que jusqu'ici le poète n'intervenait qu'indirectement entre nous et son sujet, par le seul choix des choses qu'il nous montrait, maintenant il sollicite directement notre émotion par des vers qui n'ont pas d'autre objet que de la faire naître. Hérodote ne demande jamais (jue notre attention et notre intérêt ; ici Hugo veut notre sensibilité artistique, pour la subordonner à la sienne. Quand il dit :

I^es abrodes avaient l'air fauve du démon, ou :

Ces hommes étaient beaux comme l'aube sereine.

XXl— Lanson 3

aucune image à contour précis n'est évoquée ; et pourtant le poète nous a fait tour à tour frémir et admirer, comme lui-même frémissait et admirait : il a touché en nous la fibre qui vibrait en lui.

Ainsi ce que Victor Hugo ajoute à Hérodote par ces quelques vers, ce ne sont pas des « choses », mais des « sensations poétiques ».

Ce n'est pas tout : le poète ne s'est pas contenté de cette discrète intervention. Il n'a pas craint, dans des périodes où le souffle épique est comme saturé de lyrisme, d'énoncer avec tous les prestiges de la voix et du geste, ses impressions et ses idées personnelles. Nous voulons parler des passages comme celui-ci :

Comme dans la chaudière une eau se g-onfle et bout, Celte troupe s'enflait en avançant, de sorte Qu'on eût dit qu'elle avait l'Afrique pour escorte, Et l'Asie, et tout l'âpre et féroce Orient ;

comme cet autre :

L'attroupement formé de cette façon-là

Par tous ceux que le Perse en ses rangs appela,

Épais comme une neige au souffle de la bise,

Commandés par vingt chefs monstrueux, Mégabyse,

Hermamithre, Masange, Acrise, Artaphernas,

Et poussé par les rois aux grands assassinats.

Cet énorme tumulte humain, semblable aux rêves...;

ou encore :

Cet amas de soleils qui pour les dieux témoigne N'a pas plus de splendeur et de fourmillement Que cette armée en marche autour du roi dormant.

Enfin, on ne saurait terminer cette enquête, sans mentionner à part les symboles ajoutés par Victor Hugo. Il y en a deux : celui de la fin — les « trois cents coups » devenant « trois cents soldats » ; et tout le début, où l'Asie, reine féroce et despotique s'oppose à la Grèce, clarté d'espérance et de liberté qui rassure « l'univers forçat » — « l'énorme noirceur » cherchant à « tuer l'étoile ».

Ici plus encore que dans les grandes périodes lyriques de tout à riieure, s'adirme la personnalité du poète ; et c'est là qu'il est le plus loin d'Hérodote. Dans le symbole, Hugo s'approprie tout à fait sa matière, la coule dans les formes mêmes de sa pensée.

LES SOURCES GltECQUES DES TIlOlS CE>TS 35

Nous savons maintenant de quels éléments se compose le morceau de Hugo. Traits d'emprunt, ou d'invention plus ou moins voisine d'Hérodote, il est temps de se demander : pourquoi ceuxlà et non d'autres ? Quelle est la loi directrice du travail du poète ?

L'enquête qui précède permet de répondre que c'est celle de l'élargissement épique du sujet ; et nous allons montrer par quels procédés tous les éléments que l'analyse a isolés concourent à ce but.

Par le choix même qu'il a fait dans Hérodote, Victor Hugo agrandissait déjà son sujet, le rendait plus épique. L'exotisme et l'étrangeté de coloris sont un moyen bien connu pour obtenir le « recul » favorable. Hérodote lui-même est bien plus épique pour nous qu'il ne put l'être pour ses premiers auditeurs : ceuxlà avaient vu les barbares, et les avaient mis en fuite. Leurs costumes, leurs armes, leurs religions même et leurs idées, — leur civilisation, en un mot — différait moins sans doute de celle des Grecs d'alors, que celle-ci ne diffère de la nôtre ; et quand nous parlons, nous, des « barbares », nous mettons dans ce mot bien plus que les Grecs qui désignaient indifféremment par là toutes les nations du dehors.

On voit la raison qui a fait écarter d'instinct à Hugo tous les discours moraux, politiques, philosophiques : prêter à ces « barbares » des raisonnements, des sentiments, des pensées, c'eût été les rapprocher de nous, les rapetisser — au point de vue épique. Lorsqu'on a vu Xercès tour à tour s'amuser comme un enfant à faire combattre ou défiler ses troupes, et pleurer en philosophe, ou en poète, sur la brièveté de la vie humaine — il fait moins peur, malgré tout. Hérodote nous le montre quittant son char d'apparat, quand les chemins sont trop mauvais : «... toutes les fois qu'il était nécessaire, il descendait de son chariot afin d'entrer dans un autre, n Victor Hugo s'était sardé, lui, de nous familiariser de la sorte avec « le roi sublime ».

De même, Hérodote raconte que « Xercès monta par curiosité dans la Percrame de Priam ». Le trait semblait disfne d'être relevé ; — Victor Hugo ne s'y est pas arrêté : ce Xercès touriste n'était pas le sien, assurément.

Par contre, si Hérodote est simple, c'est naturellement ; Victor

Hugo l'est aussi quelquefois, — mais par réflexion, et le résultat est toujours le même : agrandissement des hommes, des choses, des faits.

Bien plus, le contraste continuel entre une mise en scène pompeuse et un acte infime produit à lui seul l'impression d'une grandeur démesurée. Comme ce « bâillement » de Xercès est rendu « formidable » par tout ce qui l'entoure ! ce fait minuscule, mis audacicusement au centre du tableau, en prolonge les ombres dans un rayonnement magique : S'il faut un tel appareil pour un tel geste, que sera-ce quand ce roi se dressera de toute sa hauteur ? la terre tremblera !

Par une affectation de simplicité du même genre, Hugo présente le percement de l'Atlios comme une immense fantaisie, née tout à coup devant l'obstacle, et mise à exécution d'un coup de baguette :

Puis on coupa l'Athos que la foudre fréquente..

Un autre contraste, non moins utile à reff"et cherché, réside dans le mélange d'une précision minutieuse, et d'un vague mystérieux : les traits sur les Abrodes, les Cours, les ïybarènes, etc., sont les touches estompées que le poète a disséminées entre les parties rigides de son œuvre, afin de les espacer, et de donner à chaque instant rimpression de perspectives lointaines aux fuites inquiétantes. Ce contraste apparaît en particulier dans ces deux vers :

Les abrodes avaient l'air fauve du démon,

Et l'arc de bois de palme, et la hache de pierre.

Le mélange conscient des époques et des civilisations s'explique encore du même point de vue : les noms de Béhémos, d'Kndor, de Sodome... sont destinés à dépayser brusquement l'esprit, à associer les vivants et les morts de tous les temps et de toutes les mythologies à l'entreprise de Xercès.

Quant aux grandes comparaisons lyriques dont nous avons parlé, il va de soi que, déveloj)panl directement les idées du poète, seUjn les images que lui suggère sa fantaisie créatrice, elles tendent aussi il l'agrandissement de la matière.

Mais 11 est un autre procédé, celui de la simplification, apte, plus qu'aucun autre, :i élargir un sujet, on dégageant ses gi-andes lignes. C'est le procédé épique par excellence, et l'on peut dire qu'il cet égartl, l'épopée est comme fa « fresque » de la littérature. Etudions (*ctl(' simplification dans le plan, où surtout elle apparaît.

LES SOURCES GHECQUES DES TIIOIS CENTS .S"

Tout le morceau de Victor Huffo est construit sur l'antithèse de l'énorme masse qui s'avance, et qui s'arrête tout à coup devant le mur vivant des soldats de Léonidas. Et les deux adversaires, ainsi simplifiés, sont très grands : les 'J'rois Cents sont immenses, parce qu'Us sulïisent à faire contrepoids aux autres; les barbares sont gigantesques par le nombre des vers employés h les dénombrer. Ils sont d'autant plus grands que le morceau, coupé en trois, contient trois dénombrements successifs — après l'armée, la garde; après la garde, le roi — ; d'autant plus grands que le désordre des premiers, l'ordre des suivants renforcent l'une par l'autre les deux impressions de multitude que l'on éprouverait à voir couler une foule et défiler une armée ; — d'autant plus grands, enfin, que, dans chaque partie, de longs détails sur un peuple ou un corps de troupes alternent avec des énumérations précipitées telles que :

Les saces, les micois, les Parthes, les Dadyces...

Enfin le degré suprême de l'agrandissement, au delà duquel nous ne concevons plus rien, c'est le symbole : les adversaires deviennent si grands qu'ils cessent d'être eux-mêmes ; l'un devient la Puissance des ténèbres; l'autre la Lumière, l'Etoile; l'Asie devient la Tyrannie et le Despotisme; les trois cents deviennent la veng^eance du sacrilège, « l'insulte fécondée ».

Au reste, le désir d'élargir le sujet à l'extrême n'explique pas à lui tout seul la création du symbole : celui de Victor Hugo est historique, plus encore que philosophique. Victor Hugo a senti, en effet, toute la portée, tout l'intérêt historique de la lutte ; et cela, c'est ce qu'Hérodote n'a pas aperçu : il n'a pas soupçonné la partie décisive qui s'était jouée là pour la civilisation européenne. Il n'a vu dans son sujet que des actions belles et grandes, qu'il eût été dommage de laisser tomber de la mémoire des hommes. Ajoutons que Victor Hugo n'a pas un mérite excessif à avoir compris cette importance : il n'était certes pas le premier ! Mais ses symboles n'en sont pas moins la mise en œuvre poétique de cette idée.

Il y a lieu, d'ailleurs, de distinguer ceux du début, et celui delà fin, très différent, et imprévu. M. Rigal ' ne s'explique pas cette fin : il voudrait voir « l'étoile » triompher de « l'énorme noirceur ». — Nous savons, grâce au manuscrit, que le début