FIG. 2. — CHAPITEAU ET RETOMBÉES DANS LES BAS-CÔTÉS

(nef et chœur).

A l'angle du mur de façade les nervures s'amortissent sur une console, ornée dans le bas-côté nord d'un personnage acroupi finement sculpté, et d'un ange dans le bas-côté sud. Un cordon se profile sous les fenêtres basses, pareilles aux fenêtres de la nef. Un banc en pierre est aménagé entre les colonnes engagées le long des murs latéraux.

La première travée du bas-côté nord s'ouvre à l'ouest, par une arcade et une porte, sur les deux travées d'une annexe accolée à la façade et contemporaine de la nef. Chacune de ces travées est couverte par une voûte, à clef très simple, dont les ogives retombent sur des consoles feuillagées. Elle est éclairée par une fenêtre

634 R. MAERE.

en tiers-point et à trois formes. Un mur fait cloison entre les deux travées. La première de celle-ci sert de baptistère. La seconde est un porche qui s'ouvre au nord sur l'extérieur par une porte en anse de panier.

Dans le bas-côté sud une porte s'ouvre à l'ouest sur une tourelle d'escalier, tandis que tout proche, dans le mur latéral, une porte d'entrée en anse de panier a été bouchée, mais est restée visible de l'intérieur.

La nef et les bas-côtés communiquent par des arcades assez basses avec le transept, lequel s'ouvre de la même manière sur le chœur et ses collatéraux. Ces arcades ont deux rangs de voussoirs aux angles largement chanfreinés.

La voûte de la croisée est percée au centre d'une ouverture carrée. Ses ogives retombent sur une console : tête sculptée surmontée d'un abaque qui fait corps avec l'abaque des piles de la croisée. Celles-ci sont des massifs avec colonnes engagées (pi. II), qui ont été modifiés par suite des changements faits à l'église. Parmi les chapiteaux des colonnes, trois sont ornés de bouquets de feuillages, avec tiges qui rapellent les crochets ; les autres portent des feuilles de vigne, de lierre et de chêne très détachées de la corbeille. Cette sculpture est à rapprocher de celle des Halles de Louvain et pourrait bien appartenir au milieu ou au second quart du xw"^" siècle. Les bases de ces colonnes, hormis celles de l'entrée du chœur, qui ont peut-être été refaites, sont enfoncés sous le pavement. La disposition des piles et la présence d'une tourelle d'escalier, qui s'ouvre par une porte du côté nord de la première travée du chœur (') prouvent que la croisée de l'église actuelle était aussi la croisée de l'église primitive. Celle-ci avait sans doute une nef avec bas-côtés et un chœur sans collatéraux.

La tour centrale, rare dans la contrée, n'y est cependant pas sans exemple. On la retrouve notamment à Sainte-Catherine à Malines.

Le mur de pignon du croisillon nord est percé d'une porte en arc surbaissé. Au-dessus s'ouvre une fenêtre à quatre formes dont le remplage a été renouvelé et à laquelle correspond une autre fenêtre dans le pignon du croisillon sud. Les deux bras du transept sont couverts par une voûte en bardeau plâtrée qui remonte au xvn'"'^ siècle. Le croisillon nord est plus profond que celui du

(1) Le plan que nous reproduisons place par erreur une tourelle dans le pilier sud-ouest de la croisée du transept et fait déboucher celle du pilier nord-est dans le bas-côté.

PL. n. — HEREXTHALS. EGLISE STE-WAUDRU Pilier du carré du transept.

l'église sainte-waudru a hérenthals. 635

sud, mais on ne voit guère d'indice indiquant que cette inégailté serait due à un remaniement : on ne remarque notamment aucune suture dans les maçonneries.

Le chœur de l'église se distingue de la nef par son ornementation plus riche. Ses belles clefs de voûte portent trois des quatre docteurs de l'église latine, la clef de la travée suivante devait représenter le quatrième docteur. L'abside suivait sans doute avec un personnage divin sur sa clef de voûte. Le bouquet de feuillages qui interrompt la descente du faisceau de nervures accuse mieux que dans la nef une forme de chapiteau ; l'arc brisé des fenêtres hautes, à remplage varié, est plus aigu et sous elles le nu du mur a reçu un décor : dans chaque travée une porte en anse de panier est inscrite sous un arc en accolade, au-dessus se profilent deux mouchettes et sur chaque coté une arcature redentée.

Les chapiteaux du chœur ont une sculpture aussi parfaite mais plus variée que celle de la nef: on y distingue outre la vigne, le chardon et d'autres feuillages.

Les deux premières travées sont séparés des bas-cotés par un mur bas contre lequel s'adossent les stalles. Sur les dalles à deux versants qui le terminent on distingue comme des amorces de meneaux.

Dans le chœur et ses annexes les profils des nervures sont les mêmes que dans la nef et ses bas-cotés. Les consoles sur lesquelles retombent les contreforts dans le collatéral du chœur sont ornés de deux personnages finement sculptés : on peut identifier dans le bas coté sud Adam et Eve, Abraham et un personnage avec une grappe. Moïse et David. Deux fines colonnettes, engagées dans les colonnes et pourvues d'un chapiteau à feuillages, d'une base, d'un socle et d'une plinthe, reçoivent ces consoles {voir fig. 2).

Le collatéral du chœur, moins large que les bas-cotés de la nef, s'ouvre sur des chapelles établies entre les contreforts et contemporaines du chœur. Les clefs de leurs voûtes et les consoles qui reçoivent les ogives sont ornés de personnages sculptés. Les voûtes se relèvent vers le mur extérieur, de telle sorte que les fenêtres, à trois formes et à remplage flamboyant, puissent s'élever plus haut et donner un jour plongeant.

Les parties basses de la quatrième travée du chœur sont conservées et ont été aménagées en un corridor qui relie derrière le maitre-autel les deux collatéraux du chœur.

La première chapelle du collatéral sud est couverte par une voûte à cinq voûtains triangulaires avec clefs feuillagées. La seconde est remplacée par une jolie construction en légère saillie sur l'aligne-

636 R. MAERE.

ment extérieur (voir fig. 1). Son rez-de-chaussée sert de magasin. Il est couvert par une voûte d'ogives portée sur des consoles à personnages, avec clef feuillagée. Deux fenêtres rectangulaires, protégées par une grille en fer, sont percées dans le mur sud. Une jolie piscine en tiers-point avec écoinçons feuillages a été conservée dans celui-ci. A côté, une porte à linteau droit s'ouvre sur un escalier en vis construit en hors-d'œuvre, dans une tourelle qui présente en plan cinq côtés d'un octogone.

Le sommet de la tourelle est couvert par une petite coupole dont les huit nervures descendent sur les parois en formant lanterne (voir pi. III).

L'étage du magasin, éclairé comme le rez-de-chaussée, sert de salle du trésor. Il est voûté comme les chapelles, mais sa voûte ne se relève pas vers l'extérieur. On y retrouve le sommet des colonnes engagées du collatéral avec chapiteaux sculptés, comme si le constructeur du collatéral du chœur n'avait tenu aucun compte de la destination spéciale réservée à cette annexe, qui pourtant est contemporaine de la construction.

EXTÉRIEUR, (planche III). La façade occidentale de l'église comprend la façade de la nef, celle du bas-côté sud et la façade latérale de l'annexe qui sert de baptistère et de porche. Sa plinthe se retrouve tout autour de la nef et du chœur. Il en est de même du larmier qui règne sous le seuil des fenêtres et de celui qui contourne l'embrasure des fenêtres de l'annexe.

La façade de la nef est épaulée sur chaque angle par deux contreforts qui prolongent les murs et sont coupés de larmiers. A l'angle sud, une tourelle octogonale est logéeentre les contreforts. Elle est éclairée par des meurtrières et dans le haut par deux ouvertures que ferment des dalles carrées ajourées en quatrefeuille. Une flèche basse en charpente et à huit pans protège la tourelle.

Le portail de l'ouest, en tiers-point, a été complètement muré. Le profil de son embrasure présente trois gorges et deux boudins dont l'un est orné d'un filet. Un larmier le contourne. La porte à tympan plein est divisée par un trumeau orné d'une colonnette engagée dont le chapiteau à feuilles de chêne fait office de socle : une niche plate ornée d'une arcature redentée en plein cintre est ménagée dans le tympan. Au-dessus du portail une galerie couverte avec parapet plein, éclairée seulement par des meurtrières, est portée sur un retrait du mur. Un rang de consoles moulurées rachète sa légère saillie. La galerie raccorde les combles du bap-

PL. III. HERENTHALS EGLISE STE-WAUDKU.

Extérieur, vu du sud.

L ÉGLISE SAINTE-WAUDRU A HÉRENTHALS. 637

tistère à la tourelle d'escalier de la façade. Au-dessus de la galerie s'ébrase la grande fenêtre bouchée de la tribune, tandis que le pignon est percé d'une baie rectangulaire et de trois ouvertures, fermées par une dalle à quatre-feuilles.

La façade du bas-côté sud est épaulée par un contrefort normal à l'angle, tandis qu'aucun contrefort ne contrebute l'annexe, couverte par un appentis. £lle présente du côté ouest deux fenêtres en tiers-point. Une arcature redentée orne ses oreilles de pignon.

Les solides contreforts de la nef sont ornés d'une arcature redentée ; ils ne se raccordent pas par des arcs-boutants aux contreforts des bas-côtés. Cette partie de l'église n'avait ni garde-corps audessus de ses corniches, ni galerie devant les fenêtres hautes. L'embrasure de celles-ci est moulurée en quart de rond et en large gorge.

Le transept est très simple en comparaison du reste de l'église. Sa plinthe s'amortit en biseau ; plus haut, au niveau des fenêtres des murs de pignon, règne un larmier. La corniche moulurée des murs latéraux contourne l'arc de ces fenêtres. Au nord, sous le portail en tiers-point dont le tympan plein porte une niche, s'ouvre la porte en anse de panier. Elle a été renouvelée, tout comme les fenêtres des pignons.

La tour carrée qui s'élève au-dessus de la croisée est percée sur chaque face de deux ouies en tiers-point reliées par deux larmiers qui contournent la tour toute entière. Celle-ci est flanquée à l'angle nord-est par une tourelle d'escalier octogonale. Depuis la restauration la tour est couverte par une flèche aigiie, très enfoncée derrière un parapet plein.

A l'extérieur du monument, tout aussi bien qu'à l'intérieur, le chœur surtout est remarquable. Ses contreforts sont richement ornés. Ceux de l'étage s'amortissent par des clochetons octogonaux avec pinacles et fleurons qui paraissent trop importants. Ces clochetons et le garde-corps qui les relie sont modernes. Toutefois un clocheton et un bout de garde-corps avaient été conservés au sud dans le voisinage de la tour. Au niveau de la corniche les clochetons sont munis d'une gargouille. Sous celles-ci les trois faces des contreforts, raccordées à angle obtu, sont ornées chacune d'une arcature redentee. Plus bas, sous le larmier qui contourne les fenêtres hautes, les contreforts présentent une rainure verticale haute et profonde, taillée en entonnoir dans chacune des assises.

Les contreforts des bas-côtés présentent, au-dessus du larmier qui contourne les fenêtres basses, une jolie niche, en tiers-point redenté, surmontée par un gable avec crochets. Une petite gar-

gouille fait saillie sur le socle. Le contrefort s'amortit par un clocheton avec pinacle, fixé contre la balustrade aveugle des chapelles du chœur.

Celles-ci sont couvertes par une toiture qui se relève vers l'extérieur et fait une noue à sa rencontre avec la toiture des collatéraux. L'architecte a orné d'une fausse balustrade très élégante, la surface murale qui rachète l'appentis des chapelles. C'est comme un gardecorps plein dans lequel correspondent à chaque travée cinq arcatures en arc brisé et redenté, placées au-dessus d'un quatre-feuille. Les groupes de cinq arcatures sont séparés par des surfaces murales contre lesquelles s'amortissent les contreforts.

Un chemin de ronde, bouché maintenant, passe au pied des fenêtres hautes. L'embrasure moulurée des fenêtres basses est garnie d'une colonnette.

Du côté sud l'aménagement de la seconde chapelle en sacristie et salle du trésor a été accusée avec beaucoup d'élégance. La légère saillie de la construction est couverte par un appentis dallé, orné d'un pinacle sur les deux angles. La tourelle d'escalier qui dessert la chambre du trésor présente en saillie trois faces et deux demies faces d'un octogone. La partie haute, qui fait lanterne, est ajourée par des fenêtres, en tiers-point et à redents, qui sont géminées dans les faces entières. Une flèche conique en maçonnerie s'élève au-dessus de la tourelle, à peu près jusqu'à la hauteur de la fausse galerie.

Du côté est, l'église a été fermée sommairement par des murs. Le mur de chevet en briques et pierres blanches, construit en 1607, qui ferme le haut de la troisième travée du chœur est renforcé par des contreforts. Les parties basses de la quatrième travée ont été aménagées notamment en 1626 et 1646 comme pourtour du chœur et comme annexes. On y voit trois fenêtres du xvu'-' siècle avec un ou deux meneaux en briques qui bifurquent et en recourbent, pour former une résille dans le haut des fenêtres. Les meneaux en briques se retrouvent parfois dans le Brabant septentrional (par exemple à Bréda, Waalsche Kerk), mais n'y apparaissent sans doute pas avant le xvi*^ siècle.

Lors d'une précédente visite de la Gilde des saints Thomas et Luc, quelques archéologues se sont demandés si les rainures dont nous avons signalé la présence dans les contreforts du chœur, étaient l'amorce d'arcs-boutants ou des conduits pour l'écoulement des eaux ('). C'est sans aucun doute la dernière hypothèse qu'il

(1) Bulletin de la Gilde, t. V, 1883, p. 233 et suiv.

l'église sainte-waudru a hérenthals. 639

faut admettre. Rien ici ne permet de songer à des pierres d'attente d'un arc-boutant, tels qu'on les retrouve par exemple à Saint- Jacques à Louvain. Sans doute le système d'écoulement des eaux imaginé par l'architecte d'Hérenthals est l'opposé d'un système rationnel, mais il n'y a rien de surprenant que cet artiste original se soit parfois fourvoyé sur des questions de détail, par amour pour les nouveautés. Ce fut un artiste novateur, en effet, qui construisit le chœur de l'église Sainte-Waudru. Non seulement il chercha à innover en conduisant par l'intérieur des contreforts les eaux que ses contemporains écoulaient souvent par l'étai des arcs boutants, mais il le fit encore en supprimant, dès le xv^ siècle, les arcs-boutants et en prolongeant les contreforts à travers les voiàtes des bas-côtés. Il sut aussi être original dans sa manière de couvrir les chapelles du chœur par des voûtes plongeantes, qui elles aussi devinrent moins rares cinquante ans plus tard. Enfin il sut aménager l'une de ces chapelles en annexe, avec un sens exquis des proportions et du pittoresque architectural.

Les étranges contreforts du chœur reparurent dans la nef, mais ils ne furent repris nulle part ailleurs dans d'autres monuments. Quant à la suppression des contreforts elle ne devint fréquente dans le pays qu'au xvi"^ siècle, mais elle alla alors de pair avec l'emploi de tirants métalliques visibles de l'intérieur et passant en travers du vaisseau.

Au demeurant l'architecte de Sainte-Waudru se laissa parfois entraîner à des hardiesses excessives, mais néanmoins son œuvre compte, par ses détails originaux et sa fine sculpture, parmi nos intéressants édifices du xv-' siècle et de l'école brabançonne.

Ajoutons que les chapiteaux de la croisée de l'église méritent une mention parmi nos sculptures décoratives du xiv^' siècle.

R. Maere, Professeur à l'université de Louvain.

L'Église des « Sept Sacrements »

de Van der Weyden.

Les vieux tableaux de nos Primitifs ne sont pas que des chefsd'œuvre. Ils sont aussi des sources pour l'histoire de l'art et ils ont été, à ce point de vue, trop souvent dédaignés. Car le réalisme intransigeant des Van Eyck et de leurs successeurs ne s'étend pas seulement aux traits des personnages et à leurs costumes, mais à tous les accessoires qui remplissent un rôle, si effacé qu'il soit, dans leurs tableaux. Les ciels, les meubles, les ustensiles, les éléments d'architecture, même les plus humbles brins de verdure, sont traités avec une égale minutie et portent le même coefficient infime d'interprétation. Les peintres du xv^' siècle n'éprouvèrent jamais le besoin de mettre en relief, par une technique différente, les facteurs essentiels d'une action; jamais ils n'ont songé à établir une hiérarchie des effets, comme leurs confrères italiens : pour eux tout ce qui vaut la peine d'être peint, vaut la peine de l'être aussi soigneusement que possible.

Et de même qu'ils ont portraicturé d'après nature les personnages vivants, ils n'ont jamais dessiné une huche, un chandelier ou un pain sans en avoir le modèle devant eux. 11 n'est pas nécessaire d'approfondir leur technique pour s'apercevoir qu'après avoir esquissé d'instinct l'ensemble de leur composition, ils faisaient comparaître un à un dans leur atelier tous leurs acteurs, vivants ou inanimés, et qu'ils en couchaient l'image sur le panneau avec une conscience et une sollicitude égales pour tous.

Mais il ne suffit pas, pour peindre, d'avoir de la conscience; il faut encore avoir du talent et de la virtuosité. Aussi les résultats sont-ils assez différents d'un peintre à l'autre. 11 est facile néanmoins de se rendre compte du degré moyen d'exactitude de chacun en comparant les objets que nous avons encore devant les yeux, tels que les plantes et certains meubles, avec les reproductions que nous en voyons dans leurs tableaux et nous sommes en droit de conclure au même degré de réalisme pour les choses dont les

l'église des « SEPT SACREMENTS » DE VAN DER WEYDEN. 641

modèles authentiques nous manquent. Et il apparaît à première vue comme certain que chez les peintres les moins habiles ce réalisme est encore assez grand pour donner à leurs tableaux un intérêt documentaire considérable. L'histoire de la dinanderie, de l'orfèvrerie, de la tapisserie et du mobilier de la fin du moyen âge pourrait s'écrire presque tout entière, à défaut de pièces authentiques, d'après les reproductions empruntées aux œuvres picturales.

Mais s'il en est ainsi pour les arts mineurs, cela saute moins vivement aux yeux pour l'architecture et pour le paysage. La cause en est simple. En effet il est bien plus facile pour un peintre de copier dans son atelier un escabeau de chêne ou un tapis d'orient, que de se transporter avec tout son matériel en pleine campagne, sur une place publique ou dans une église. Ensuite, si l'on peut trouver aisément un vase, un encensoir ou un prie-Dieu conformes à l'ordonnance de son tableau, il est plus difficile d'adapter aux besoins de la composition tel paysage brutalement copié ou tel intérieur de palais réellement existant.

D'autre part, à supposer même que l'artiste trouve des modèles parfaits, il aura à compter, au cours de l'exécution, avec des difficultés techniques autrement considérables que pour un objet moins complexe. Car à l'époque dont nous parlons la science de la perspective, indispensable aux peintres d'architectures, sort à peine du berceau: c'est seulement plus tard, au contact de l'art italien des Mantegna et des Udine que nos maîtres se libéreront de leurs procédés élémentaires et empiriques.

Voilà pourquoi, dans les domaines du paysage et de l'architecture, il faut établir une distinction entre le réalisme des ensembles et celui des détails. Ces derniers sont presque toujours reproduits d'après nature ou d'après des croquis soigneux ; les ensembles le sont beaucoup moins souvent. Dans l'Agneau mystique des Frères Van Eyck on peut cataloguer scientifiquement toutes les essences d'arbres et de plantes, mais l'ensemble du paysage n'en est pas moins entièrement fantaisiste. Dans les villages qui servent si souvent de fond aux kermesses du vieux Brueghel, chaque maison et chaque église constituent un document archéologique, mais il n'en résulte pas du tout qu'un seul site puisse s'identifier avec certitude.

Il n'en résulte cependant pas non plus le contraire et parce que beaucoup d'édifices figurés dans les tableaux sont le produit de compilations, il ne faudrait pas rejeter en bloc comme dénués de valeur archéologique, tous les intérieurs ou tous les paysages que nous y rencontrons. La seule façon raisonnable de procéder en

cette matière, c'est d'examiner chaque cas en particulier et pour ma part, je suis persuadé qu'en s'entourant de certaines précautions, on peut s'aventurer dans cette mine sans danger et en extraire beaucoup plus de matériaux utilisables qu'on n'a semblé l'admettre jusqu'à présent.

Les précautions dont je veux parler ont trait aux trois espèces de difficultés que les peintres rencontrent dans ce domaine et que j'ai déjà signalées plus haut : copier sur place les édifices, les adapter exactement aux besoins de la composition et surtout reproduire fidèlement des œuvrer compliquées d'architecture, sans une connaissance approfondie des règles de la perspective. En s'eîforçant d'éliminer l'influence de ces sources d'erreur, on pourrait, je pense, identifier d'après les tableaux d'anciens maîtres, un grand nombre d'anciens édifices ou de sites urbains.

Je n'en veux comme preuve dans cet article que le célèbre tableau du musée d'Anvers, « Les sept Sacrements » attribué aujourd'hui, par tous les critiques, à la main même de Rogier Van der Weyden.

Ce tableau, un des joyaux de la collection anversoise, a été légué à celle-ci, avec une foule d'autres chefs-d'œuvre, par le chevalier van Ertborn, bourgmestre d'Anvers, qui l'acheta lui-même à Dijon en 1826, aux héritiers de Pirard, dernier « premier président » du Parlement de Bourgogne (')•

C'est un rétable à trois panneaux d'inégale grandeur, sans volets, de 2 m. de hauteur sur 2.23 m. de largeur.

Tous les catalogues le mentionnent sous le titre, qui ne me semble cependant pas adéquat, de « Les sept Sacrements ». Il est vrai que l'originalité de l'œuvre réside surtout dans les magnifiques scènes de genre qui se déroulent en perspective à l'arrière-plan et dans les panneaux latéraux et qui représentent l'administration des sacrements. Mais ces épisodes n'en sont pas moins des accessoires et ils entourent une action centrale qui occupe tout l'avantplan et qui est traitée à une échelle beaucoup plus grande. Cette

(1) Cfr Sur le tableau d'Anvers :

K. VoLL, Die altniederlandische Malerei von Jan Van Eyck bis Memlinc. Leipzig, 1906.

P. Lafond, Roger Van der Weyden, p. 71 sv. Bruxelles, 1912.

L. DE FouRCAULD, La peinture dans les Pays-Bas, dans Histoire de l'art, d'ANDKÉ Michel, t. II, r partie.

Max Rooses, De schildcrknnst van 1400 tôt 1800, p. 12. Anvers, 1908.

Fierens-Gevaert, Les primitifs flamands, t. i, p. 45 sv. Bruxelles, 1912.

l'église des « SEPT SACREMENTS » DE VAN DER WEYDEN. 643

scène figure le Christ mourant sur la croix, entouré des personnages ordinaires : la Vierge, S. Jean et les trois saintes femmes. Il serait donc plus exact de dire que l'artiste a voulu représenter en une composition symbolique, la mort du Sauveur et ses fruits, communiqués aux fidèles au moyen des Sacrements.

Mais je ne veux pas m'arrêter au sujet du tableau : le cadre seul dans lequel celui-ci se déroule doit nous occuper. Pour donner de l'unité à l'ensemble et pour relier les épisodes au motif central, l'artiste a trouvé un moyen aussi simple qu'ingénieux : il fait se dérouler toutes ces actions séparées dans une vaste église. On a parfois voulu tirer des tableaux anciens beaucoup plus de symbolisme qu'ils n'en contiennent, mais dans ce cas-ci, je suis porté à croire que ce ne sont pas seulement les exigences de la composition qui ont suggéré ce moyen à Roger, mais qu'il a voulu représenter par l'édifice matériel, l'Église spirituelle du Christ, dans le sein de laquelle Celui-ci communique aux hommes les mérites de sa Passion.

Quoiqu'il en soit, c'est la superbe architecture de cette cathédrale qui donne à l'œuvre, en même temps que son unité, son caractère de nouveauté et d'originalité. Il est vrai qu'auparavant déjà les Van Eyck avaient plus d'une fois donné une église comme séjour à leurs belles madones, mais nulle part un intérieur de cathédrale n'avait été jusqu'alors reproduit avec plus d'à-propos et avec un aussi grand luxe de détails.

Cela augmente d'autant l'intérêt qu'il y a de savoir s'il s'agit d'un édifice idéal composé de toutes pièces dans l'atelier, ou si Tauteur a pris comme modèle quelque édifice existant alors et existant peut-être encore aujourd'hui.

Il faut avouer que cette question n'a guère tenté jusqu'à présent les critiques ou les archéologues. La plupart des descriptions de l'œuvre se contentent de parler d'une église en général. Max Rooses et d'autres disent que le monument rappelle St-Pierre de Louvain, mais sans appuyer cette opinion, d'ailleurs indéfendable, sur le moindre argument.

Quant à admettre un type idéal, composé de mémoire, nous ne pouvons y songer sérieusement. Cela s'est fait souvent pour des silhouettes extérieures à faible échelle, mais cela est impraticable pour un ensemble aussi détaillé que celui-ci. A cette époque surtout, étant donné les méthodes élémentaires de perspective, il eût été impossible de faire ce que Van der Weyen a fait, en partant d'un simple tracé graphique.

A la rigueur, un architecte très au courant des secrets de la

structure gothique et doublé d'un dessinateur de la force de Rogelet, aurait pu produire quelque chose d'approchant, mais l'un des deux pris séparément n'y aurait jamais réussi. Car on peut scruter tous les détails de cette église et l'on peut y apprendre presqu'aussi bien qu'à des relevés géométriques, comment on faisait une cathédrale au xv^ siècle.

Les retombées très compliquées des diverses arcades sur les chapiteaux, la taille des claveaux des nervures, les passages percés à travers les trumeaux du triforium, la projection des fenêtres et des piliers du déambulatoire, tout cela est reproduit avec une exactitude et une sûreté de main extraordinaires. Il n'y a pas jusqu'aux toiles d'araignées poussiéreuses qui ne figurent à leur place ordinaire : les colonettes des gouttereaux, inaccessibles à tous les plumeaux. Seule l'absence de points de distance convenablement placés, donne à l'ensemble un caractère quelque peu gauche et tordu.

Il est d'ailleurs fort improbable que le peintre, s'il avait à sa disposition un modèle adéquat, ne s'en soit pas directement inspiré, plutôt que de se contenter d'une composition imparfaite, élaborée à force d'imagination et de travail.

Cela nous porte à rechercher quelle église a, de fait, pu lui servir de modèle. Il s'agit ici d'une question historique, car il faut admettre, jusqu'à preuve du contraire, qu'il n'est pas allé chercher un type au loin, s'il en avait un à proximité. Et il semble également invraisemblable que lors d'un voyage antérieur ou d'un séjour à l'étranger, il se soit donné la peine de faire d'un édifice pareil un dessin détaillé dont il ne pouvait alors soupçonner l'utilité pratique. Il est donc naturel de commencer les recherches dans la localité même où le tableau a été exécuté.

Nous ne connaissons pas, malheureusement, la date exacte de l'achèvement de l'œuvre. Tout ce qu'on sait, c'est qu'elle fut commandée par l'évêque de Tournai, Jean Chevrot (mort en 1460) dont les armes décorent, avec celles de sa ville épiscopale, les écoinçons de chaque panneau, et dont on reconnaît le portrait dans l'évêque administrant la confirmation.

Le tableau a donc certainement été exécuté avant 1460, et vraisemblablement après le voyage de Roger en Italie, voyage qui eut lieu à l'occasion du jubilé de 1450. Certains critiques voient, non sans raison, des traces d'italianisme dans les poses et les costumes des anges, ainsi que dans la facilité de composition qui anime toute l'œuvre.

Or, depuis 1435 jusqu'à sa mort. Van der Weyden était « por-

l'église des « SEPT SACREMENTS » DE VAN DER WEYDEN. 645

traicteur » ou peintre en titre de la ville de Bruxelles et il n'a cessé d'y avoir sa résidence ordinaire. Comme les Sept Sacrements sont une œuvre d'atelier et de longue haleine, tout porte à croire qu'elle a été conçue et exécutée dans la capitale du Brabant.

Dès lors, il est tout naturel que lorsque le maître a eu besoin d'un modèle d'église, il l'a pris dans son voisinage immédiat et, si possible, à Bruxelles même.

La première question qui se pose donc est de savoir si, au milieu du xv*-' siècle, il existait en cette ville un édifice qui offre quelque analogie avec celui du tableau d'Anvers.

Or Bruxelles ne possède et n'a jamais possédé qu'une seule église de premier ordre : c'est la collégiale des Saints Michel et Gudule. Sa plus ancienne église, Saint-Géry, reconstruite au xv*^ siècle, n'avait que des proportions beaucoup plus modestes. Il en est de même de l'église de N. D. du Sablon dont le chœur venait d'être achevé à l'arrivée de Roger à Bruxelles, mais dont la nef ne fut terminée qu'en 1480 et les deux premières travées seulement en

Notre-Dame de la Chapelle possède un chœur du xui*-' siècle qui n'a aucune analogie avec celui du tableau et sa nef ne fut, elle aussi, achevée qu'en 1483.

Les églises monastiques telles que celles de l'Abbaye de la Cambre ou de l'hôpital St-Jean étaient d'un modèle tout à fait différent.

Il ne reste donc à considérer que Sainte-Gudule.

Voici quelques renseignements historiques concernant cet édifice (').

La chapelle primitive, sise sur une colline appelée « le Molenberg » et consacrée à S. Michel, fut rebâtie dans la première moitié du xi"' siècle par le comte Lambert Baldéric qui l'érigea en collégiale en 1047 et y fit transférer de l'église Saint-Géry, les reliques de la vierge S^*^ Gudule.

En 1072 un incendie dévora l'édifice, mais sa reconstruction ne fut entamée qu'un siècle plus tard et elle ne fut même poussée avec quelque activité qu'au début du xni^' siècle.

Encore l'œuvre n'avança-t-elle qu'avec lenteur, les ressources faisant souvent défaut.

La partie la plus ancienne, le chevet du chœur, semble avoir été achevée vers 1220. En 1273, le chœur, le transept sud et le mur oriental du transept nord étaient terminés.

(1) Cfr Alph. Wauters, Histoire de la vUle de Bruxelles, t. III, p. 247 sv. Bruxelles, 1845.

A la fin du xiii^ siècle et durant tout le cours du xiv^ les papes et les évêques de Cambrai octroyèreut de nombreuses indulgences aux fidèles qui contribuaient à l'avancement de l'œuvre par leurs aumônes, si bien qu'à la fin du xiv^ siècle la nef centrale et le bascôté sud étaient en grande partie achevés. Les voûtes, le triforium, et le bas-côté nord ne furent construits que dans le courant du xv^ siècle : il est certain qu'on y travaillait de 1436 à 1440. Le porche précédant le transept sud date de 149T. Les deux clochers se trouvent dans leur état actuel depuis 1518.

Au xvi^ siècle on voulut consacrer une chapelle spéciale au Saint-Sacrement de miracle, conservé dans l'église depuis le xiv^ siècle. On la bâtit en hors-d'œuvre au nord du chœur. Pour lui faire pendant, la confrérie de Notre-Dame entreprit en 1649, la construction d'une autre chapelle du côté sud et enfin en 1673 une troisième chapelle de forme hexagonale, fut ajoutée au fond du déambulatoire aux frais de la famille Macs.

11 résulte de ce court aperçu que l'on aurait grand tort de prendre comme point de comparaison avec l'église peinte par Van der Weyden, Sainte-Gudule d'aujourd'hui et qu'il faut, pour rendre possible le parallèle, se remettre l'édifice devant les yeux tel qu'il était au milieu du xv-' siècle.

Le plan ci-joint aidera le lecteur à s'en faire une idée. En retranchant de ce plan le chapelle hexagonale du chevet, les deux chœurs latéraux et le porche sud et en supposant inachevé le transept nord ainsi que le bas côté y adjacent, on aura à peu près le plan de la collégiale, au temps de Van der Weyden.

Il va de soi que la vue intérieure actuelle doit présenter également des différences notables avec ce qu'elle était jadis. Aujourd'hui l'église a un aspect sévère et sombre qu'elle n'avait certainement pas au xv^ siècle. Il ne devait guère y avoir alors de vitraux dans la nef inachevée, les pierres blanches étaient plus neuves et moins poussiéreuses et les immenses chœurs latéraux n'enlevaient pas tout l'éclairage du sanctuaire

Le triforium et les voûtes de la nef n'étaient probablement pas achevés ; le transept et la basse-nef septentionale ne l'étaient certainement pas. Selon toute vraisemblance il y avait alors déjà un jubé ou du moins un autel «pro populo » à l'entrée du chœur. Les statues des apôtres et la chaire de vérité ne coupaient pas, par leurs silhouettes agitées, les lignes grandioses de l'architecture.

Débarrassée de toutes ces ajoutes l'église Sainte-Gudule appartient à un type architectural facilement reconnaissable ; c'est, dans

FIG. 1. — ÉGLISE SAINTE-GUDULE A BRUXELLES (PLAN ACTUEl).

FiG. 3. — l'Église sainte-gudule a la fin du xv-' siècle

miniature du ms. 9296 de la bibliothèque royale

(d'après h. obreen et h. vander linden).

Fia. 2. — l'église SAINTE-GUDULE A BRUXELLES (vUE ACTUELLE).

l'église des « SEPT SACREMENTS » DE VAN DER WEYDEN. 647

son plan et dans ses parties anciennes une grande église belge et elle devient, dans ses parties plus récentes, une église brabançonne.

Si je dis « une église belge », je n'entends nullement prétendre que tous ses caractères soient propres à notre pays, car il reste entendu que pour ses traits principaux, notre architecture religieuse du xin'^ siècle relève presqu'entièrement de celle de la France du nord. Mais les principes et les formes du style gothique en se transplantant sur notre sol, ont subi certaines modifications de détail qui se recontrent presque toutes à Sainte-Gudule.

C'est d'abord, en plan, l'existence d'un déambulatoire sans chapelles, il n'existe en Belgique, aucune église du xni^' siècle possédant, comme celles de l'école-mère, une couronne complète de chapelles absidales. Ou bien, et c'est le cas le plus fréquent, Tabside est fermée par des murs pleins, ou bien comme à Notre- Dame d'Audenaerde, à Walcourt, à Dinant, à Léau, etc. le déambulatoire existe, mais les chapelles manquent, ou encore, comme à la cathédrale de Tournai, à Saint-Nicolas de Gand, à Notre-Dame de Bruges et à Sainte-Walburge à Furnes, le mur extérieur du déambulatoire se replie en trois endroits pour former des chapelles peu accentuées.

Ces deux derniers types sont aussi rares à l'étranger qu'ils sont fréquents en Belgique.

Sainte-Gudule appartenait vraisemblablement au second. A coup sûr elle n'a jamais eu cinq chapelles rayonnantes, car les murs extérieurs des deux travées encore intactes sont incontestablement du début du xin« siècle. Mais, étant donné la direction oblique de la coursière existant au seuil des fenêtres, il se peut qu'une petite chapelle ait existé au fond, sur l'emplacement de celle de la Madeleine. Wauters cite d'ailleurs l'existence d'un « chorulus » dédié à la Pénitente, dans le pourtour de chœur, dès le xm'^ siècle. Cela n'est cependant pas certain du tout ; car à voir l'arcade qui s'ouvre dans la chapelle actuelle on dirait qu'elle a été taillée à coups de pioche dans un mur plein. D'ailleurs une miniature de la bibliothèque royale et qui date de la fin du xv^ siècle, donne une vue extérieure de Sainte-Gudule où l'on distingue très bien le pourtour du chœur mais sans aucune chapelle.

Ce qui est certain c'est qu'il y avait, de part et d'autre des bascôtés du chœur, quatre petites chapelles, tout comme dans les églises citées de Tournai et de Gand et comme d'ailleurs dans la nef même de Sainte-Gudule. On parle très clairement de leur démolition, lors de la construction du chœur du Saint-Sacrement et l'on peut voir encore maintenant que les arcades qui s'ouvrent des bascôtés dans les deux chœurs latéraux, n'ont jamais encadré de

fenêtres mais qu'elles ont toujours été ouvertes jusqu'au pavement. Or ces arcades sont indubitablement du xiu'^ siècle.

Bien propre aussi au style de nos régions est le plan de la voûte de l'abside. Pour passer du chevet semi-circulaire roman, voûté en cul-de-îour, à l'araignée de nervures parfaitement éclairée et équilibrée telle qu'elle existe à la cathédrale d'Amiens, les architectes ont tâtonné bien longtemps : clef de voûte sur le doubleau, clef de voûte au centre de gravité du demi-décagone, demi-travée supplémentaire ajoutée devant l'abside, et d'autres expédients encore ont été essayés avant qu'on en arrive à la solution parfaite : clef de voûte au centre d'un dodécagone dont sept côtés appartiennent à l'abside. Cette disposition, généralement adoptée dans le domaine royal de France dès la première moitié du xni^ siècle, ne s'est acclimatée définitivement en Belgique qu'au xv^ A notre église la clef de voûte se trouve au centre de gravité du demi-cercle de façon à ce que les trois paires de nervures qui s'y rattachent sont de longueur différente.

Enfin on peut indiquer comme dernière particularité l'emploi des piliers monocylindriques qui sont beaucoup plus rares ailleurs que chez nous dans les édifices de premier ordre, particulièrement lorsqu'elles ont des bases de même forme.

Quant aux caractères plus particulièrement brabançons visibles de l'intérieur, je me contenterai de citer les triples colonnes qui encadrent les chapelles latérales et les deux rangées de feuilles de chou frisées qui ornent les chapiteaux.

Regardons maintenant dans ses grandes lignes l'église de Van derVVeyden et nous verrons que toutes ces particularités s'y retrouvent, greffées comme à Sainte-Gudule, sur une disposition générale nord-française.

Trois nefs bordées de chapelles latérales et construites en pierres blanches de petit appareil, des piliers monocylindriques, des chapiteaux à double rangée de feuilles de chou, des colonnes triples aux bas-côtés, des nervures prismatiques descendant des voûtes jusqu'aux chapiteaux, des portes aux murs pignons du transept, un déambulatoire à chapelles dans la partie droite, sans chapelles dans la partie tournante, la clef de voûte du rond-point au centre de gravité du demi-décagone.

Le parti général, le nombre de travées du chœur, la forme quadrilobée des gros piliers du transept, le profil des nervures, tout correspond dans les deux édifices avec une remarquable exactitude.

Dès lors, n'est il pas raisonnable d'en conclure que c'est bien

l'église des « SEPT SACREMENTS » DE VAN DER WEYDEN. 649

dans l'église principale de sa résidence que Roger à conçu et composé le magnifique cadre dans lequel se déroule l'action des « sept Sacrements » ?

11 existe, à vrai dire, d'autres grandes églises présentant l'une ou l'autre des particularités qui se retrouvent chez Van der Weyden mais elles sont rares : Saint-Pierre à Louvain n'était pas achevé en 1450 et ses piliers prismatiques ainsi que ses chapelles rayonnantes lui enlèvent toute ressemblance avec notre tableau. Saint- Rombaut à Malines n'avait pas de chapelles au nord au xv^' siècle et elle n'en a jamais eu au sud. Son chœur est d'ailleurs beaucoup plus orné et il a une série complète de chapelles. L'église Notre- Dame à Malines n'a reçu son déambulatoire qu'au xvii*^ siècle ; Saint-Gommaire de Lierre a des piliers triples au bas-côtés, mais son sanctuaire fut seulement commencé en 1480; Saint-Sulpice à Diest n'a pas de chapiteaux et son chevet n'est pas encore terminé à l'heure actuelle. Notre-Dame d'Anvers et les autres grandes églises de la métropole n'ont pas de triforium et procèdent d'un parti tout à fait différent; Sainte-Waudru à Mons, commencée seulement en 1450, n'a été consacrée qu'en 1589.

Parmi tous ces édifices aucun ne peut donc entrer en ligne de compte et il ne faut pas songer davantage à une église étrangère, française, anglaise ou allemande.

Mais ne serait-il pas possible que le peintre, habitué à vivre en Brabant et à voir des églises gothiques, ait pour ainsi dite abstrait de chacune d'elles ce qu'elle avait de particulier pour en composer une église type, inexistante en réalité ?

Outre les raisons générales que j'ai déjà invoquées contre cette hypothèse, il y a plusieurs points de détail qui la réduisent complètement à néant, et qui démontrent qu'il s'agit bien d'une copie qui ne peut avoir été effectuée qu'à Sainte-Gudule.

J'en cite deux seulement : l'autel au fond du bas côté gauche et la forme des fenêtres du déambulatoire.

Dans le panneau de droite du tableau, tout au bout, on voit à travers le grillage qui ferme le sanctuaire, un petit autel à retable, surmonté d'une statue enfermée dans un tabernacle et auquel un prêtre dit la messe. Si l'on y regarde de près ou constate que cet autel se trouve appuyé contre le mur latéral d'une chapelle tournante peu profonde et de plan quadrangulaire : l'encadrement de la fenêtre se distingue parfaitement à droite du prêtre. Or. une disposition pareille- n'existe, à me connaissance, nulle part, mais elle a existé à Sainte-Gudule : en se plaçant à l'endroit d'où le peintre semble avoir dessiné le bas-côté, on voit encore, parfaite-

ment conservé, le bout de mur avec la porte d'entrée de l'escalier, contre lequel a dû se trouver jadis l'autel reproduit par Van der Weyden. On peut retrouver le même pan de mur sur le plan, à la première travée tournante du chevet. A défaut d'autre preuve, celle-ci seule suffirait à démontrer la parenté de l'ensemble.

Il en est de même de la forme des fenêtres du déambulatoire. Au dessus du diacre chantant l'Évangile, on aperçoit deux fenêtres ayant la forme ordinaire des autres verrières du chœur : 4 lumières séparées par un trumeau central et deux meneaux, un tympan formé d'une rosace. Or si, derrière l'arcade et la colonne qui les cachent ou continue le tracé des deux encadrements, on voit que les fenêtres se touchent à peu près et que seul un léger massif de maçonnerie peut les séparer.

On serait tenté de se dire que c'est là une erreur de dessin provenant de l'inexpérience constructive de l'artiste. Mais qu'on veuille regarder le chevet de la collégiale bruxelloise ; on verra, non plus dans la travée du fond qui a été modifiée, mais dans les deux parties adjacentes, les mêmes fenêtres jumelles, à peine différentes et seulement un peu plus archaïques.

Est-il encore nécessaire, après cela, de signaler d'autres indices qui sont à peine moins suggestifs? Ainsi, les quatre marches du chœur démontrent qu'il s'agit d'une église construite sur une côte, comme c'est le cas à Sainte-Gudule, où d'ailleurs les marches existent en nombre égal, mais où l'on en a probablement reculé deuxjusqu'au milieu duchœurlorsd'un des nombreux repavements.

Le triforium du chœur est formé à la collégiale bruxelloise par des arcatures appuyées alternativement sur des colonnettes légères et trapues : disposition peu fréquente et devant sembler assez archaïque à un homme du xv*^^ siècle. Cela n'a pas empêché Van der Weyden de la reproduire dans ses traits essentiels.

Il n'y a pas jusqu'aux trous d'échafaudages que l'artiste consciencieux n'ait cru devoir laisser apparents dans les écoinçons des grandes arcades. Ces trous s'expliquent parfaitement,car on voudra bien se rappeler qu'à l'époque où le tableau fut peint, on travaillait encore à la nef de Sainte-Gudule, particulièrement à la voûte. Ce n'était pas le cas pour le chœur qui était achevé depuis plus d'un siècle. Aussi n'y a-t-il pas trace de trous.

11 n'y a pas de porche devant la porte de l'église du tableau : on aperçoit clairement le boiteux qui mendie, appuyé contre le trumeau et derrière lui, le cimetière et les maisons du Molenberg. Cela encore est conforme à la réalité car la place Sainte-Gudule était jadis un cimetière et le porche actuel ne fut ajouté qu'à la fin du xv"-' siècle.

fia. 5. — les « sept sacrements » de van der weyden (le volet droit).

fig. 6. — les « sept sacrements » de van der weyden (détail du panneau central;.

fig. 7. — église sainte-gudule a bruxelles (le chevet du chœur).

l'église des « SEPT SACREMENTS » DE VAN DER WEYDEN. 651

Je pense qu'en voilà assez ; car le lecteur, frappé par les ressemblances, sera impatient d'entendre expliquer les différences. Car celles-ci existent et, à première vue, elles sont même assez frappantes. Elles ne prouvent cependant rien contre notre opinion, elles proviennent simplement du manque de science perspective du peintre et des besoins de la mise en scène. Car, je le répète, le but du peintre n'a pas été de reproduire fidèlement Sainte-Gudule pour le plaisir des archéologues du xx"^ siècle. Mais comme modèle de la grande église dont il avait besoin, il s'est servi de celle qui lui tombait sous la main et qui s'est trouvée être Sainte-Gudule.

Et même, s'il avait voulu la copier exactement, il ne faudrait pas encore s'étonner de quelques erreurs, il suffit, pour s'en convaincre, de regarder les œuvres des peintres du xvn'^ siècle qui se sont fait une spécialité de ce genre. La cathédrale d'Anvers, Saint- Pierre à Louvain, Saint-Bavon de Haerlem et d'autres édifices ont été portraicturés plus d'une fois, et pour eux-mêmes, par les Hoeggeest, les Neefs, les Van Steenwyck, mais avec de flagrantes inexactitudes.

Ce qui frappe à première vue à la comparaison de la peinture, et de la photographie, c'est la légèreté de l'église de Van der Weyden : elle est tellement légère qu'elle serait, de fait, inexécutable. Mais comme il ne s'agit que d'une peinture, cela n'a aucune importance et l'on conçoit facilement que l'artiste a tenu à encombrer le moins possible son tableau par des piliers massifs, pour pouvoir donner plus d'air et d'espace à l'action. Pour le même motif aussi, il a exagéré la hauteur et la largeur des bas-côtés, qui sont les parties où se passent les épisodes les plus intéressants.

L'artiste a cru ensuite pouvoir systématiser et unifier sensiblement les caractères de l'église. La différence de style et d'âge entre la nef et le chœur l'intéressait fort peu. C'était pour lui une imperfection esthétique et le point de vue archéologique, comme tel, n'avait aucune importance pour les gens du moyen âge qui regardaient les œuvres des siècles antérieurs avec les yeux de leur époque. Voilà pourquoi Roger s'est cru en droit d'unifier toutes les formes : de moderniser les chapiteaux du chœur, de « corriger » le tracé du triforium et les tympans des fenêtres. Il a cependant conservé l'alternance des meneaux faibles et forts qui sont une caractéristique de Sainte-Gudule. Il ne sera pas inutile de faire observer à ce propos que la division triple qu'on voit actuellement aux fenêtres supérieures du chevet date seulement du xv^ siècle.

Pour le même motif et peut-être aussi parce que cette partie était encore inachevée, le peintre a do.iné aux pilastres du bas-côté

droit la même forme trilobée qu'à ceux de son pendant, quoiqu'en réalité il n'en soit pas ainsi.

Son esprit du xv^ siècle a dû aussi considérer comme barbares les grosses bases rondes des piliers et il s'est inspiré de celles des pilastres octogonaux du chœur pour attribuer cette forme à tous les soutiens de l'église.

Malgré la profonde conscience avec laquelle Maître Roger a composé sa cathédrale, on voit bien qu'il n'était pas architecte. Un homme du métier n'aura aucune peine à apercevoir qu'on ne pourrait pas exécuter un édifice exactement d'après son dessin, même en le consolidant.

Son désir de tout unifier lui a fait admettre comme module de la largeur des travées de la nef, celle des quartiers tournants de l'abside ! Or cela ne se fait jamais, ce serait même impossible. Le transept aussi lui a joué un mauvais tour : ayant exagéré, pour les besoins de la cause, la largeur des bas-côtés, il a oublié d'augmenter proportionellement la profondeur du transept : il en résulte qu'au lieu d'être en saillie dans le plan, le mur-pignon est en retrait sur le mur extérieur des bas-côtés. Ce serait fort curieux à voir de l'extérieur et cela n'existe dans aucune église du monde.

Ces différences et plusieurs autres points de détails expliquent donc parfaitement. Mais il y a une dissemblance qu'on ne peut attribuer ni aux besoins de la composition ni à l'inexpérience architecturale du peintre : c'est l'existence de coursières intérieures au niveau des fenêtres supérieures. Ces coursières sont parfaitement constructives et observées de la réalité : mais elles n'existent pas à Sainte-Gudule. Ou plutôt, elles existent mais de l'autre côté de la fenêtre, à l'extérieur, sous les arcs-boutants. Et il en est de même dans toutes les grandes églises brabançonnes. Les coursières telles que les peint Van der Weyden ne se trouvent que dans les édifices gothiques relevant des écoles de la Bourgogne ou du pays de Liège.

Sont-elles un souvenir de voyage? Sont-elles une imitation non raisonnée d'une autre peinture analogue? Je serais tenté d'admettre plutôt la seconde hypothèse, car les mêmes coursières se rencontrent dans un des plus anciens intérieurs d'église que nous possédons : celui de la petite Vierge d'Hubert Van Eyck au musée de Berlin.

Cela serait d'autant plus explicable, que très probablement le triforium et les parties supérieures de l'intérieur étaient encore en voie d'achèvement lorsque le tableau des Sacrements fut composé. On comprendrait donc que le peintre, à court de modèle, se serait inspiré du tableau de Van Eyck qu'il devait probablement con-

l'église des « SEPT SACREMENTS » DE VAN DER WEYDEN. 653

naître et qui lui a probablement fourni la première idée de sa composition.

Quoiqu'il en soit, cette différence, la seule qui ait quelque importance, est encore négligeable si on la met en parallèle avec les nombreuses preuves de parenté qui existent et qui permettent de conclure qu'il s'agit bien dans l'œuvre qui nous occupe, de la collégiale de Sainte-Gudule.

Je laisserai au lecteur le soin de dégager des conséquences de cette conclusion. Si elle est admise, peut-on s'en servir à son tour comme d'un point de départ et conclure de ce qui existe dans le tableau à ce qui n'existe plus dans la réalité? Par exemple, est-il permis de chercher dans le tableau d'Anvers les renseignements archéologiques concernant l'ancien mobilier de Sainte-Gudule : le jubé, l'autel «pro populo», le maître-autel, l'autel du déambulatoire, etc. ?

En tout cas, cela n'a pas été mon but. Il fut simplement de montrer que l'étude simultanée de l'architecture et de la peinture peut contribuer à faire mieux comprendre les chefs-d'œuvre de l'une et de l'autre.

R. Lemaire,

Professeur à l'université de Louvain.