Public dans la Rente Européenne (1" août

devait à la longue passer pour étrange, trop naïve ou grossière. Ainsi, tout en célébrant l'incomparable génie d'Homère, on a longtemps dédaigné ce qu'il y a de plus touchant dans ses poèmes, la simplicité primitive; ainsi on a regardé comme de monstrueuses bizarreries les religieuses fureurs d'Eschyle et les emportements tragiques de ce poète hiérophante et soldat. A quels mépris hautains, à quelles sévérités intempestives n'a pas été longtemps exposée la muse légère d'Aristophane , le poète favori du peuple athénien? Aujourd'hui que nous sommes devenus plus justes et plus curieux, nous nous intéressons précisément à ces mœurs qui paraissaient autrefois choquantes, et nous aimons à voir ce qu'il y a d'originalité grecque dans ces poèmes, comme nous goûtons volontiers ce qu'il y a d'anglais dans Shakespeare ou d'allemand dans Schiller. L'étude des littératures étrangères nous a rendus moins exclusifs et moins difficiles, en nous montrant des usages, des manières de penser et d'écrire qui ne sont pas les nôtres. Personne aujourd'hui ne s'aviserait de dire comme au xviii'' siècle : Comment peut-on être Persan ? Tout, de nos jours, contribue à rendre la critique plus éclairée et plus équitable. La curiosité historique, le goût de l'archéoloofie et de la couleur locale, les récits des lointains voyages qui débarrassent l'esprit de bien des préjugés, nos révolutions politiques

LES ROMAINS A LA COxMÉDIE. 103

mêmes qui nous ont révélé des mystères de la vie antique, ajoutons encore notre indifférence pour les svstèmes littéraires et nn certain scepticisme accommodant, tout cela permet de replacer certains poètes anciens dans leur jour et de porter sur eux un jugement mieux fondé.

Parmi ces poètes, sinon méconnus, du moins jugés sans discernement, Plante est un de ceux qui occuperont chaque jour une place plus importante dans l'histoire de la littérature ancienne. On le lit avec plus d'intérêt depuis qu'on lui demande, non plus des modèles de bon goût, mais des tableaux de mœurs. En Allemagne et en France, une érudition finement curieuse a cherché et cherche encore à démêler dans ses comédies gréco-latines ce qu'il faut rapporter à la Grèce, ce qui appartient à Rome. Les historiens le citent comme une autorité et mettent à profit ses témoignages, les grammairiens y étudient la vieille langue latine, les jurisconsultes mêmes vont chercher quelquefois dans ces légères comédies l'explication et le vivant commentaire des textes de lois. Plus que tout autre poète latin, Plaute sera redevable à cette nouvelle disposition de la critique qui se plaît à remettre en lumière ces auteurs irréofuliers et suspects qu'un goiit scrupuleux a souvent dédaignés, qu'une morale timorée réprouve, et qui, malgré leurs défauts, méritent pourtant la plus

sérieuse étude, non seulement h cause de leur génie et de leur renommée, mais encore parce qu'ils ont été les peintres audacieusement fidèles d'une époque et d'un peuple, et qu'ils peuvent être considérés comme les plus précieux auxiliaires de riiistoire.

Aussi bien, la critique littéraire aujourd'hui aime à se faire souvent la servante de l'histoire et ne croit pas se rabaisser en se rendant plus utile. Elle va chercher partout des renseignements jusque dans les ouvrages les plus frivoles, et, partout où elle rencontre des informations précises, elle s'en empare, sans se demander si ceux qu'elle interroge se conforment toujours aux règles du bon goût et tiennent le plus délicat langage. Elle n'est plus, comme autrefois, un juge minutieux et sévère, armé d'un code rigoureux, traduisant les écrivains à son tribunal, les jugeant à la lumière d'une jurisprudence plus ou moins arbitraire, se bornant h prodiguer les éloges aux bons, réprimandant les médiocres, condamnant enfin sans rémission ceux qu'elle regardait comme les délinquants de la littérature. Cette critique magistrale, (jui est une espèce de censure exercée sur les œuvres de l'esprit humain, n'est pas abolie sans doute et ne doit pas l'être, mais est devenue beaucoup plus clémente. Les auteurs, à ses yeux, ne sont pas toujours des accusés que l'on acquitte ou que l'on condamne,

mais souvent aussi des témoins que l'on consulte. Ils n'ont pas besoin d'être irréprochables, pourvu qu'ils nous instruisent. Leurs défauts mêmes nous intéressent parfois autant que leurs qualités, et nous les tolérons sans peine, quand ils tiennent, non pas à la faiblesse du talent, mais au goût de l'époque. Nous avons même une certaine indulgence, qui n'est que justice, pour les écarts du sentiment moral et la rusticité du langage, quand nous savons que le poète n'est pas plus coupable que ses contemporains. Cette indulgence, accordée à des œuvres qui ne sont pas entièrement respectables, ne doit point être regardée comme une preuve d'indilTérence pour le bien et le beau, mais plutôt comme une curiosité légitime et nécessaire; car ce ne sont jDas les ouvrages les plus accomplis et les plus purs qui nous font le mieux connaître les mœurs, les usages, les opinions, le caractère d'un peuple; et sans aller chercher des exemples hors de notre sujet, n'est-il pas évident que la grossière gaieté de Plante, sa folle intempérance, ses franches témérités nous font mieux pénétrer dans la vie romaine que lexquise discrétion de Térence?

Ce qui donne encore du prix à ces peintures familières, c'est leur antiquité. Elles nous transportent au milieu d'une époque qui n'est pas assez connue, dont tous les monuments littéraires sont détruits, dont il ne reste que des fragments,

qui ne sont pas sans valeur sans cloute, qui peuvent nous instruire quand on les interroge avec patience, mais ne disent pas tout ce qu'on voudrait savoir. Livius Andronicus, Nrevius, Ennius, les prédécesseurs de Plaute et ses contemporains, ne nous ont laissé que des vers épars qui ne font pas assez connaître ni l'état des mœurs, ni celui de la langue. Le théâtre de Plaute est donc pour nous le plus ancien monument un peu complet des lettres romaines. 11 n'est pas seulement, comme on l'appelle, le père de la comédie latine, il est encore pour nous le premier en date des auteurs romains. Avec lui on peut remonter au point où la littérature latine, je ne dirai point prend sa source, mais du moins où elle commence son cours.

La comédie, et particulièrement celle de Plaute, permet encore de saisir un des traits les plus originaux du génie romain. Chaque peuple a ses qualités propres et natives, ses aptitudes, ses tendances, qui se révèlent de bonne heure, qu'il conserve toujours et qui constituent son caractère et son esprit. Rome, si longtemps inculte, qui paraissait si peu faite pour les lettres, qui pendant cinq cents ans n'a rien produit et qui, pour avoir une littérature, a été forcée d'attendre que la Grèce lui apportât des modèles et, en quelque sorte, des exemplaires tout faits qu'elle n'eut que la peine de copier et de traduire, cette ville de

laboureurs et de soldats, uniquement occupée d'aflaires grandes et petites, a laissé voir pourtant, dès ses commencements et pendant de longs siècles de stérilité, un certain goût naturel pour l'éloquence, pour la satire et les genres qui en dépendent. C'est en lisant leurs discours, leurs satires, leurs comédies, qu'on peut se faire la plus juste idée de ce bon sens praticjue tantôt élevé, tantôt vulgaire, mais toujours si robuste et si droit; c'est là qu'on retrouve, sous les traits les plus sensibles, leur caractère national, ce mélange de forte vertu et de triviale sagesse ; c'est là qu'on peut entendre le véritable accent de leur langue, également expressive et mordante, soit qu'elle fût au service des hommes d'État et se montrât digne de la majesté consulaire, soit qu'elle se prêtât aux solides et communes réflexions d'un petit bourgeois de Rome et aux bouffonneries d'esclaves avinés ; et, de même cjue l'histoire de l'éloquence, en nous plaçant au milieu du Forum, en face de la tribune, nous découvre, mieux que ne peuvent le faire les historiens, tout le jeu des institutions et les habitudes de la vie publicjue, ainsi l'étude de la comédie pei-met de prendre sur le fait et de montrer en action les mœurs privées des Romains et de dévoiler une grande partie de leur vie domestique.

Mais pour juger équitablement un poète

comique, il faut tout d'abord, avant d'étudier ses pièces, connaître le public auquel elles sont destinées. Dans tous les autres genres de poésie, l'auteur n'a souvent à consulter que son propre génie, et, tout en se conformant, à son insu peut-être, au goût de ses lecteurs, il relève surtout de sa fantaisie. Au contraire, dans tout ouvrage qui doit paraître sur le théâtre, il est obligé de se plier à toutes sortes de conditions qu'il n'a pas créées, qu'il n'est pas maître de changer et qu'il subit. Et sans parler d'une mise en scène déjà établie, des habitudes, des traditions scéniques, qui ne laissent pas d'exercer une grande influence sur le talent, il y a des spectateurs auxquels il faut plaire, et plaire sur le moment, dont les goûts veulent être flattés et qui n'applaudiront pas la pièce si elle n'amuse que la postérité. Aussi voudrions-nous, après avoir marqué en quelques traits nécessairement rapides les principaux caractères du théâtre de Plaute, montrer la physionomie du public qui s'agitait sur les bancs de l'amphithéâtre romain.

Plaute n'est pas un poète original, dans le sens rigoureux du mot, et nous n'avons pas besoin de

dire qu'il a emprunté à la Grèce ses cadres dramatiques, ses intrigues et jusqu'au nom et au costume de ses personnages. C'était alors le moment où la civilisation élégante et raffinée des Grecs envahissait Rome de toutes parts. Philosophes, rhéteurs, artistes, affranchis, esclaves, les Grecs s'étaient abattus en foule sur la rude cité de Romulus, qu'ils étonnaient et charmaient par leur éloquence, leurs inventions nouvelles, leur science utile, aussi bien que par les mille futilités de leurs arts. Ces étrangers, méprisés pour leurs mœurs, leur subtilité suspecte, leur complaisance servile, mais admirés pour les ressources et la grâce de leur esprit, avaient mis a la mode les coutumes, la langue et la- littérature de leur pays. Ce ne fut pas, comme on pourrait le croire, une lente infiltration des idées grecques qui attaqua peu à peu et submergea ce qu'il y avait à Rome de littérature nationale, ce fut un véritable torrent, comme dit Cicéron, non tennis rU'ulus, sed ahiindantlssiniKs antnis. On sait que l'ancien esprit romain opposait en vain un mépris farouche à ces mœurs nouvelles et quelquefois même la sévérité des lois; qu'en vain des poètes tels que Naevius essayaient de lutter, avec Caton, contre ce débordement qui menaçait l'antique simplicité; le vieux poète n'avait que trop de raisons pour faire écrire sur son tombeau ces tristes mots : Ils ont oublié à Rome leur belle

langue latine. L'engouement se propageait, et des sénateurs, des chevaliers, se répandait jusque dans le peuple.

Les poètes dramatiques, qui, plus que les autres, recherchent la faveur populaire, parce qu'ils ne peuvent attendre le succès et qu'ils ont besoin d'obtenir sur l'heure les applaudissements, s'empressèrent de traduire les pièces de la Grèce, qui joignaient à tous leurs autres mérites l'attrait de la nouveauté. Ce n'était pas une sorte de larcin qu'on cachait avec soin, un plagiat qui pouvait compromettre la réputation d'un auteur. Au contraire, on se faisait gloire de servir d'interprète a une littérature inconnue qui charmait les délicats et ne laissait pas de plaire aux plus simples. Voyez Plante lui-même, il appartient au parti de Caton ; il méprise tous ces petits Grecs, il en fait dans ses pièces un portrait peu flatteur, et pourtant il ne manque pas de se faire honneur de ses traductions. Dans ses prologues, qui sont des confidences au public, il tient à informer les spectateurs que la comédie n'est pas romaine. C'était un moyen sur de se faire écouter, employé d'ailleurs par les autres poètes : « Mes confrères, dit-il quelque part, supposent toujours que l'action se passe dans la ville d'Athènes, cela fait bien et donne un air plus grec ». 11 semble railler cette manie des auteurs, il en parle avec ironie, mais il trouve

son avantage à respecter la mode : « Croyez bien, dit-il encore avec une gaieté assaisonnée de spirituels barbarismes, croyez que mon sujet grécise; s'il n'a pas le mérite d'atticiser, du moins il sicilianise -». Comme pour rendre hommage aux gentilles inventions de la Grèce, le poète ne dit-il pas lui-même avec une parfaite ingénuité : « Plante a traduit cela en langue barbare » ? Singulière expression, et bien significative, qui prouve que les Romains prenaient volontiers leur parti de leur infériorité littéraire. Ils laissaient aux étrangers les avantages de l'esprit, pensant se dédommager eux-mêmes du côté des mœurs. L'imitation était donc pour les poètes dramatiques une tentation et une nécessité; et n'est-il pas probable, d'ailleurs, que pour obéir à la mode et flatter ces besoins nouveaux, les édiles qui, dans l'intérêt de leur candidature et de leur fortune politique, faisaient les frais de la représentation et achetaient les comédies, ont dû encourager ces sortes de traductions et pousser encore les poètes du côté où les entraînaient déjà leur propre admiration et le goût des spectateurs? Mais parmi ce grand nombre d'inventions ingénieuses, de pièces plaisantes que la Grèce offrait à l'imitation des Romains, quel est le genre de comédie que Plante a choisi? On peut se le demander, pour s'assurer qu'il n'a pas mis la main au hasard sur des modèles qui se présen-

talent en foule, et qu'il a eu assez de discernement pour s'accommoder aux lumières de ses contemporains. La pensée ne pouvait pas lui venir assurément d'introduire à Rome les formes de l'ancienne comédie, de cette satire légère, discursive, fantastique, où la plus profonde raison se donne les apparences de la folie, où le grotesque touche à la plus haute et à la plus pure poésie. Comment le lourd hon sens desPiomains, leur esprit positif et formaliste aurait-il pu suivre la marche aventureuse et désordonnée du poète athénien, ces vives saillies d'Aristophane, où tout est imprévu, dont le mérite consiste souvent à déconcerter, où les allusions sont si rapides, de ce poète insaisissable qui, plus que tout autre, doit être appelé, selon le mot de Platon, une chose légère et ailée, dont la grâce est dans la mobilité? Xul ne peut dire ce qu'il aurait fallu de temps h un public romain pour démêler la vérité de la fiction, pour trouver un sens à ces brillantes fantaisies et saisir les malices de l'à-propos. Peutêtre aurait-il pu rire en voyant apparaître les Guêpes, les Grenouilles, les Oiseaux, et rencontrer dans le jeu varié de certaines machines théâtrales un divertissement pour les veux. Mais encore, pour se plaire à ces tableaux, fallait-il pouvoir se reconnaître dans le dédale de ces vastes allégories, dont une imagination alerte et vive comme celle des Grecs devait seule trouver

les issues. ^Malgré toute la condescendance et tout l'art d'un poète latin jaloux de se mettre à la portée de son public, un tel spectacle n'aurait été qu'une fantasmagorie incompréhensible pour ces rudes paysans italiens auxquels on avait donné le droit de cité, pour ces esclaves, affranchis de la veille, qui renouvelaient alors déjà la population romaine, et pour ces vieux légionnaires échappés à la guerre d'Annibal.

Mais, sans aller chercher des raisons littéraires, quel usage aurait-on pu faire à Rome de ces libertés poétiques si favorables à la médisance et à la satire? On sait que les lois et les mœurs étaient assez puissantes pour imposer silence à des malices indiscrètes qui auraient pu porter atteinte à la majesté du peuple et à l'autorité des magistrats . Que dans une pure démocratie, comme celle d'Athènes, on livre au ridicule les hommes d'Etat, qu'on reproche à la multitude ses erreurs, ses fautes politiques, sa crédulité, le peuple se laissera morigéner de bonne grâce, parce que la satire n'enlève rien à son pouvoir. Il ne demande pas mieux, d'ailleurs, que de voir rabaisser ceux qu'il a élevés lui-même au-dessus de l'égalité commune. Chacun se moque de tout le monde, et, si le peuple tout entier est la victime de la raillerie, il est aussi le rieur. Mais une aristocratie comme celle de Rome, nécessairement jalouse de ses droits et de ses privilèges, et qui,

pour gouverner, a besoin de prestige, ne pouvait pas se laisser immoler, en plein théâtre, devant une foule ennemie et envieuse. Dans les Atellanes, qui étaient des pièces improvisées , vraiment nationales et jouées par de jeunes Romains, quelquefois par les fils des nobles familles, on pouvait, à la rigueur , tolérer certaines allusions aux affaires publiques et fermer les yeux sur les écarts de l'antique licence fescennine, consacrée par un long usage. Mais que dans des pièces grecques, dont les acteurs n'étaient que des histrions, c'est-à-dire des esclaves, on permît de plaisanter aux dépens des citovcns ; que le sénat et le peuple fussent exposés aux méchants propos sortis d'une bouche servile, c'eût été un attentat il la dignité romaine. L'exemple de X.tvIus, qui avait raillé S.cipion l'Africain et les deux Métellus, et qui, pour ses méfiiits poétiques, fut jeté en prison et mourut peut-être en exil, fut pour Plaute un avertissement qu'il paraît n'avoir pas oublié, s'il est vrai, comme il est permis de le supposer, qu'il ait voulu peindre son malheureux confrère, lorsqu il représente un poète captif, la tête appuvée sur ses deux mains et llanqué de deux sentinelles. Aussi Plaute fut-il toujours prudent, et si par hasard, dans l'entraînement du dialogue, il lui arrivait de laisser échapper quelque plaisanterie périlleuse, un de ces mots qu'un satirique aime à lancer, mais dont il peut se repentir, il

ne manquait jamais de l'étoufTer aussitôt sous un amas de boufTonneries, pour désarmer ou pour dépister le soupçon.

Si Plante ne pouvait ni imiter les formes bizarres de l'ancienne comédie athénienne, ni introduire à Rome la licence des allusions politiques et personnelles, on a quelquefois regretté que, dans le vaste répertoire de la comédie nouvelle, il n'eût pas choisi les plus purs modèles. Plus d'un critique aurait voulu qu'il eût marché toujours sur les traces de Ménandre et qu'il eût préféré des peintures finement nuancées aux libertés de la comédie sicilienne et aux intrio^ues compliquées de Diphile et de Philémon. C'est mal comprendre, selon nous, les Romains de cette époque et leur faire beaucoup d'honneur que de supposer qu'ils auraient trouvé leur plaisir dans cette représentation si simple et si exacte de la vie humaine, dans la juste observation des mœurs et des caractères. La justesse, la mesure, une belle ordonnance, qui procurent les jouissances les plus délicates à des esprits exercés et polis, sont précisément les qualités les plus insaisissables pour un peuple neuf encore, qui ne se plaît aux fictions que lorsqu'elles sont extraordinaires et surprenantes. Ce n'est pas à Rome, au temps des guerres puniques, qu'on pouvait s'intéresser à cette tranquille poésie de Ménandre, où ce disciple de Théophraste faisait agir et

parler les hommes avec la même simplicité que le moraliste, son maître, avait montrée dans ses Caractères. Le moment n'était pas encore venu où les Romains, même les toges blanches des premiers gradins, pouvaient comprendre cette aimable philosophie que nous admirons aujourd'hui dans les fragments du poète athénien, qui fut aussi un honnête disciple d'Epicure et qui jugeait la vie avec tant de mansuétude et de sérénité. Cette gaieté tempérée et cette morale insinuante convenaient à des Grecs cpii avaient entendu des philosophes. L'action de ces raisonnables comédies n'était ni assez vive, ni assez compliquée, ni assez fertile en surprises pour piquer une curiosité grossière. Qu'on se rappelle seulement les mésaventures de Térencc, qui pourtant s'adressait à un public plus cultivé et déjà plus accoutumé aux plaisirs littéraires. Il avait fait effort pour rendre son poète et son modèle plus intéressants, fondant deux pièces en une, sériant le nœud de l'intrigue, ajoutant des épisodes et des personnages, et malgré tant de complaisance pour les exigences de ses spectateurs, il ne parvint à plaire qu'à ce groupe d'élite qu'on pourrait appeler les Grecs de Rome. Et pourtant il était, non pas, comme le prétendait César, \i\\ demi-Ménandrc, mais bien plutôt, à ne considérer ici que la vivacité de l'action, la richesse des détails, il était un double Ménandre.

Il est difficile de parler soit de Plante, soit de Térence, sans les comparer l'un à 1 autre ; ils n'ont jamais échappé au parallèle, et, par conséquent, à l'injustice : car une comparaison amène ordinairement une préférence qui vous empêche d'être équitable. Ainsi les traducteurs de Plaute ont toujours rabaissé Térence. et les traducteurs de Térence ont fait payer cher à Plaute les éloges trop exclusifs de ses admirateurs. Seule, Mme Dacier a su tenir la balance, il est vrai parce qu'elle avait mis en français l'un et Tautre. Dans l'antiquité, comme dans les temps modernes, il y a eu comme deux partis dans la critique. En général, ceux qui aiment mieux la gaieté, la bonne humeur, les surprises plaisantes, se rangent du côté de Plaute; on peut dire qu'il a pour lui les rieurs. Les esprits d'un goût difficile, qui recherchent surtout la mesure, la vérité et les tranquilles plaisirs d'une lecture choisie, préféreront Térence et s'indig-neront comme Montaiofnc en voyant qu'on ose lui comparer son rival.

Si on voulait faire à chacun sa part, il faudrait bien reconnaître que Plaute l'emporte par l'invention, non point par l'invention originale et créatrice, puisqu'il est un imitateur, mais par la variété de ses sujets et de ses intrigues. Malgré une certaine uniformité, qui est le défaut de toute la comédie antique en Grèce, comme à Rome, on trouve dans le répertoire de Plaute

des pièces de caractères, telles que VAi>aj-e; cl autres, qui reposent sur une donnée merveilleuse ou mythologique, telles que V Amphitryon; d'autres enfin, comme les Ménechmes , qui donnent lieu à toutes sortes de malentendus comiques, dont les heureuses invraisemblances se prêtent si bien à la comédie c|u'on ne s'est pas lassé de les imiter. Mieux c|ue Térence, il sait nouer une intrigue, tenir le spectateur en haleine, et par la vivacité de l'action précipiter le dénoùment. Mais la fécondité même de son esprit et sa pétulance le jettent trop souvent hors de la vérité. Ses personnages ne tiennent pas toujours le langage qui convient ii leur caractère; il s'amuse à détruire l'illusion théâtrale, en mettant dans la bouche de ses personnages des saillies qui ne sont pas dans leur rôle, et qui par cela même sont pour nous insipides. Enfin il a toutes les qualités d'un grand poète comique avec tous les défauts qui étaient nécessaires à son époque pour se faire écouter.

Térence, quelques années après Plante, pouvait déjà se permettre, non sans péril et sans s'exposer à des chances fâcheuses, de représenter des comédies de mœurs, où la vraisemblance des situations et des caractères remplaçait les jovialités intempestives et les quolibets de carrefour. Ses pièces, comparées à celles de Plaute, sont sérieuses : elles ne donnent pas de

ces vives secousses qui vous sortent de vousmêmes ; elles ne rcnferinent pas de ces plaisanteries triviales qui amusent parfois quoiqu'on les méprise, et dont on rit, tout en haussant les épaules. Le Ménandre latin ne songe qu'à la perfection de l'art et à l'exactitude des peintures. Dans ces comédies, qui, selon le mot de Montaigne, sentent leur gentilhomme, et où l'action sagement conduite marche sans se presser, le dialogue est naturel, sensé, et si vraisemblable que le lecteur s'oublie au milieu de ses personnages, qu'il s'intéresse à leurs passions, écoute leurs discours ingénus, sans désirer un prompt dénoûment. Ce n'est point que Térence manque de gaieté et de malice; mais ses observations plaisantes sont si fines et si profondes qu'elles vous portent à réfléchir. On vient de sourire, et déjà l'on médite. Il ne se borne pas à saisir les nuances les plus fugitives du ridicule moral, mais il sait encore donner aux sentiments tendres un accent passionné qui prête quelquefois aux égarements du cœur et à des erreurs risibles quelque chose de touchant. En plus d'un endroit, un mot plein de mélancolie vient surprendre le lecteur et lui rappeler que le spectacle de la vie n'est pas toujours comique. En un mot, il a des grâces secrètes d'une élégance si patricienne, qu'il devient difficile, après l'avoir lu, de rendre justice à Plante et à son énergie populaire.

Et pourtant, sans vouloir reprocher ii Térencc d'avoir risqué en pure perte sur un théâtre romain les délicatesses infinies de son art, nous devons reconnaître le discernement de Plante, qui jugeait mieux son temps, et qui s'est attaché surtout à ce que nous appelons aujourd luii la comédie d'intrigue, dont le principal mérite consiste dans les situations comiques; c'est par là qu'on peut attacher et retenir des esprits encore incultes, réveiller leur attention, leur donner le désir de voir la fin de la pièce, parce que rien n'est plus sensible et plus facile à comprendre que la bizarrerie de certaines rencontres lortuites, les surprises, les déconvenues, la faiblesse ou la sottise qui se laissent duper, la ruse qui s'embarrasse elle-même, les retours soudains de la fortune et tous ces jeux du hasard et de la malignité qui animent un imbroglio.

Ce sont ces sortes de plaisirs que vont chercher au théâtre presque tous les peuples, et qui sont le plus goûtés, surtout au commencement des littératures. Pendant longtemps, en Italie, en Espagne, on ne connaissait pas d'autre comédie, et même en France, jusqu'à Molière, on ne trouvait rien de plus agréable. Aujourd'hui encore, si la pure comédie d'intrigue est tombée dans le discrédit et passe, chez nous du moins, pour un genre inférieur et subalterne, dans la plupart des pavs de l'Europe on s'en contente

volontiers, sans se demander si elle est instructive. Pourvu qu'on se soit amusé à quelques inventions plaisantes, on ne se met pas en peine d'avoir ri contre les règles. Ce que nous appelons la comédie de caractère, celle qu'avec raison nous estimons le plus, n'est pas, du moins hors de notre pays, un besoin pour les plus sérieux esprits. L'incomparable génie de ^Molière nous a rendus difficiles.

De là vient que les critiques français, en général, et surtout ceux des deux derniers siècles, n'ont pas su rendre justice ni h Plaute, ni à la comédie grecque et latine, et s'ils ont épargné Térence, il semble que ce soit surtout en faveur de son style. En efTet, si les anciens savent peindre les mœurs, nouer et dénouer une intrigue, prêter un langage vraisemblable ;i leurs personnages, enflammer la curiosité du spectateur et charmer l'esprit par de savantes folies, ils ne connaissent pas aussi bien ce qu'il est permis d'appeler la logique et la morale du théâtre. C'est là le grand art de Molière, où paraît toute la puissance de son génie. Quand il a introduit sur la scène son personnage principal, qu'il nous a fait connaître son ridicule, il nous en montre, en quelque sorte, toutes les conséquences. Le vice ou le travers dont il veut se moquer est toujours présent à l'esprit du spectateur. Pas d'événements étrangers à l'action, pas d'épisodes inutiles qui vien-

nent dévoyer l'attention et la distraire. Les situations ne semblent pas de linvention du poète, ce sont les travers du personnage qui les font naître. D'erreur en erreur, et comme de déduction en déduction, une certaine logique naturelle entraîne le héros de la comédie vers la catastrophe finale. Le châtiment n'est point l'effet du hasard, mais la conséquence nécessaire dune passion ou d'un vice. C'est ainsi que la leçon, sans être pédante, devient à la fois évidente et profitable. En France nous aimons que tous ces ouvrages, même les plus légers, renferment une conclusion morale, juste ou fausse, mais palpable, ^lème au théâtre, nous voulons être instruits et nous cherchons volontiers, jusque dans une comédie frivole, un enseignement, pourvu que la leçon se présente naturellement, qu'on ne l'impose pas et que nous la prenions nous-mêmes.

La comédie antique et celle de Plaute ne donnent pas la pleine satisfaction que procure cette logique en action et cette morale toujours présente. Ces scènes de mœurs et les intrigues qui les animent se déroulent souvent comme au hasard; quelquefois le poète n'a d'autre guide que sa fantaisie, ni d'autre l)ut cpie le plaisir du spectateur. Elle est aussi moins variée que la comédie moderne, et ne fait que retourner, avec la plus ingénieuse fécondité dans les détails, les mêmes événements et les mêmes aventures. Tout

le monde sait que les poètes comiques de l'antiquité ne pouvaient peindre que la partie extérieure de la vie sociale, les scènes de la rue et les mœurs des carrefours. Sans aller jusqu'à dire que le foyer domestique était une espèce de sanctuaire inviolable fermé au regard profane des railleurs, la famille se défendait elle-même contre la curiosité à la recherche des scandales par le prestige de sa vieille austérité et, il faut bien le dire, par son insipide monotonie. La sujétion des femmes païennes leur interdisait à peu près toutes les relations sociales, et les lois de la pudeur étaient si sévères qu'elles n'osaient sortir sans être accompagnées. La mère vouée aux soins du ménage, la fille gardant le silence, qui passait pour le plus bel ornement des femmes, le fils livré souvent par sa mère elle-même à des désordres qui alors n'avaient rien de répréhensible, voilà cjuelle était la famille athénienne ou romaine. Le père et les jeunes gens vivaient sur la place publique au milieu des affaires et des plaisirs.

On se figure aisément quels sont les tableaux que présentent les poètes comiques. Ne pouvant montrer sur la scène la vie domestique, ni faire paraître la matrone ou la fille de condition libre, il ne leur reste plus d'autre domaine que la rue, avec ses aventures et ses amours mercenaires. Comme on ne connaissait pas chez les anciens ce

que nous appelons le monde, le poète était obligé de se renfermer dans ce qu'on nomme aujourd'hui fort discrètement le demi-monde, mais un demi-monde antique, c'est tout dire. Aussi il rècne dans ce théâtre une assez «frande uniformité. La Harpe, qui n'aime pas Plante et qui ne ménage pas sa critique quand il dédaigne quehju'un ou quelque chose, s'est chargé de rédiger l'acte d'accusation contre ce peintre trop fidèle des mœurs païennes. Mais il ne s'est pas aperçu qu'en portant un jugement trop sévère et trop absolu sur cette uniformité de Plante, il condamnait Térence, Ménandre et tous les anciens qui se sont attachés à peindre les mœurs.

Ces intrigues, en effet, qui peuvent nous paraître monotones, ne sont pas des inventions de poètes, mais des scènes trop réelles, auxquelles on assistait tous les jours dans les rues de Rome ou d'Athènes. Ces courtisanes qu'on vend et qu'on achète, ces débauchés, jeunes ou vieux, ces fripons et ces dupes, ne sont pas seulement des personnages de théâtre. Il se mêlait même quelquefois à ces intrigues triviales un intérêt plus touchant. Les courtisanes de la comédie n'étaient pas toujours des créatures effrontées, mais des fdies de condition, que la guerre ou la piraterie avaient livrées à un marchand d'esclaves. ])e là vient qu'on rencontre souvent dans les comédies

de ces clénoùments romanesques qui nous semblent forcés, et où des passions fort légères se terminent par un mariage honoraljle.

Les autres personnages qui sont mêlés à ces aventures ne sont pas moins vrais et naturels. Ces parasites affamés qui payent leur dîner avec des bons mots et qui supportent avec tant de patience les injures et les coups, ils représentent tous ces clients que le luxe des riches avait jetés dans la misère, et qui n'avaient plus d'autre ressource que de faire de leur complaisance un métier lucratif. Ces barbons ridicules, quelquefois rivaux de leurs fds et toujours dupés par eux et leurs esclaves, ils n'étaient pas non plus des personnages imaginaires, mais de vrais bourgeois de Rome ou d'Athènes , cherchant les aventures pour échapper h la sévère monotonie du foyer domestique. Ces jeunes gens dissipateurs ne font que profiter de la liberté que leur accordent les mœurs et la faiblesse paternelle, et leurs désordres sont autorisés par les pères eux-mêmes, cjui ne songent à se plaindre que cjuand il faut payer ces léo;èretés. Enfin, ces esclaves rusés et goo-uenards qui ont fait une ligue offensive et défensive avec les enfants contre leurs pères, et qui volent avec délices l'ennemi commun, ce sont ces malheureux écrasés par la servitude, qui mettent toute leur gloire à montrer de l'esprit, à se moquer de tout le monde et d'eux-mêmes, à braver les châtiments

et les supplices, et trouvent partout double profit à faire

Leur bien premièrement, et puis le mal d'autrui.

Quelle que soit Tuniformité de ces données dramatiques, et à cause même de cette monotonie imposée à la comédie antique, il faut admirer la fécondité avec laquelle le poète latin a su varier les situations et les caractères. Bien qu'il fût renfermé dans des limites étroites, et que les habitudes du théâtre et les mœurs de son temps lui eussent interdit l'accès des familles honnêtes, il a su renouveler la matière comique et les vieux canevas de la Grèce en v jetant les fantaisies nouvelles de son esprit et de sa gaieté. La comédie moderne, sans doute, a le champ plus libre et n'est point condamnée à représenter sans cesse les mêmes désordres. Elle peut entrer dans l'intérieur des maisons, pénétrer dans les salons, noter les prétentions élégantes, comme elle peut descendre dans la rue pour en rapporter des croquis vulgaires; les faiblesses du cœur, les travers de l'esprit et les plus imperceptibles nuances du ridicule sont de son domaine, aussi bien que les caricatures grotesques; elle peut aller de Sganarelle à Alceste, de Martine à Célimène, et même parcourir tout l'espace qui sépare un spectacle forain du Théâtre-Français.

Malgré cette uniformité qui ne pouvait pas

choquer et qu'on ne remarquait pas chez les anciens, parce qu'elle était l'image de la vie et de la société même, la comédie greccjue sur le théâtre de Rome devait avoir un intérêt piquant, celui des allusions perpétuelles. La Grèce, en effet, paraissait s'offrir d'elle-même sur la scène à la risée des Romains. Leur amour-propre national pouvait être flatté en voyant que la fourberie, la débauche et tous les vices portaient un costume étrano-er. La comédie palliata avait ainsi tout l'attrait d'une satire patriotique. Cependant un peuple ne peut pas toujours se moquer de son voisin ; à la longue, il renoncerait au théâtre, s'il ne s'y reconnaissait pas aussi luimême. Pour être longtemps agréable, le poète comique doit représenter des mœurs actuelles et des ridicules contemporains. Il faut que le spectateur se retrouve dans la pièce, ou du moins qu'il y retrouve son plus proche voisin. C'est ce que Plante paraît avoir compris : ainsi fait-il, quand il nous laisse voir souvent, sous le manteau grec de ses acteurs, passer un bout de toge romaine. Est-ce par inexpérience ou par un art raffiné qu'il confond les temps et les lieux, trouble la géographie et l'histoire, applique à des usages grecs des noms latins, fait intervenir dans ses pièces des magistrats romains, des triumvirs, des édiles, parle du Capitole et brouille l'imagination du public, qui ne sait plus s'il est dans Rome ou dans

Athènes? N'est-ce pas assez l'avertir de regarder autour de lui pour retrouver les mêmes mœurs et les mêmes folies qu'il voit jouer sur la scène? A chaque instant on rencontre dans ces comédies des allusions aux rues, aux temples, h la religion, aux lois, aux événements du jour, aux victoires, aux usages nouveaux, et on retrouve les Romains jusque dans le détail du langage, émaillé de métaphores purement latines et hérissé de formules juridiques.

Y a-t-il d'ailleurs quelque chose qui nous fasse mieux connaître le caractère et les ooùts de ce peuple que certains défauts de Plante qui ont aussi leur valeur historique, par exemple, ces plaisanteries assaisonnées d'un sel si peu attique, et dont les plus hardies paraissaient alors les meilleures? La liherté du théâtre permet de juger la délicatesse des spectateurs et leur degré de culture, mais non pas, je me hâte de l'ajouter, leur moralité. Car rien n'est plus variable que les bienséances : elles changent avec le temps ; la grossièreté du langage n'accompagne pas toujours la corruption, pas plus que la réserve ne prouve la pureté des moeurs. Ce que nous considérons aujourd'hui comme une licence effrontée s'appelait autrefois une honnête liberté. Au siècle de Louis XIV, on ne soufflait plus sur le théâtre les jovialités du temps de Henri IV; et ne peut-on pas avouer, sans faire tort à Molière, qu'on rcn-

contre çà et là clans ses comédies de ces témérités de langage que la pruderie contemporaine ne peut écouter que derrière un éventail?

D'autres défauts de Plante nous font connaître riiicxpérience des Romains et leur peu de subtilité en littérature : ainsi ces prologues qu'un acteur venait débiter avant la pièce pour annoncer d'avance au spectateur ce qui allait se passer sous ses yeux. Dans nos théâtres paisibles, où se réunit un public plus ou moins éclairé, et qui, par cela même quil a payé sa place, se fait une loi d'écouter, le poète n'a pas besoin de faire un appel h la bienveillance des spectateurs, qui ne demandent pas mieux que d'être amusés. Ils sont, d'ailleurs, assez familiarisés avec les habitudes de la scène pour dispenser l'auteur de ces précautions que la rusticité des Romains rendait si nécessaires. Aujourd hui, l'exposition de la pièce n'est plus que dans la pièce même. Dès le commencement, les pcrsonnao-es sont en action. Ils parlent, ils agissent et semblent uniquement préoccupés de leurs affaires et de leurs passions, et, par leurs paroles et leur conduite, ils nous indiquent assez le sujet de la pièce, en nous laissant tout le plaisir de l'illusion théâtrale I lue pouvait pas en être de même à une époque où les représentations dramatiques étaient chose nouvelle, dans ces vastes théâtres où se réunissait en désordre toute une ville, devant une foule tumul-

tueuse et ignorante, incapable de saisir et de démêler le sujet de la comédie à travers les demimots et les finesses du dialogue. Le prologue faisait alors l'office de ces programmes de la pièce que l'on distribue dans nos théâtres lyriques à la représentation de nos opéras, où le spectateur, trop distrait par la musique, a besoin de consulter un livret pour comprendre le jeu des acteurs.

C'est cette ignorance du public qui explique encore dans Plante ces lonos monologues où le poète semble se complaire, et qui sont visiblement destinés à rappeler les antécédents, à découvrir les secrets de l'intrigue ; de là ces nombreux apartés si contraires à l'illusion et à la vérité, mais qui permettent au personnage de dévoiler ses sentiments, d'annoncer ses ruses et de répéter ce qu'on n'avait peut-être pas compris d'abord; de là, enfin, ces apostrophes que Plante adresse directement aux spectateurs, où il entre, pour ainsi dire, en conversation avec eux, les guide, les morigène quelquefois, ou leur fait voir la moralité de sa pièce, tout en les amusant par des quolibets. Toutes ces incartades, mieux qu'un art plus régulier, nous transportent au milieu de ce public, et nous montrent non seulement l'amphithéâtre, mais encore la coulisse. Nous ne sommes plus en Grèce, mais à Rome; nous en apprenons les usages, nous en connaissons l'esprit, nous en

jugeons les mœurs, et nous voyons surtout que ces défauts dramatiques si faciles à signaler ne sont que des concessions habiles et nécessaires, par lesquelles le poète cherche à se faire pardonner ses qualités pour rendre supportable à ses contemporains ce que la postérité a justement admiré dans ses comédies.

En général, ([uand on parle de représentations dramatiques à Rome, on ne songe pas assez à la grossièreté des spectateurs. On ne manque pas, sans doute, de remarquer leur inaptitude littéraire, leur rudesse native, leur esprit positif et cette férocité guerrière qui leur faisait préférer des spectacles sanglants aux innocentes illusions de la poésie et de l'art. Mais d'où vient qu'à aucune époque, même au siècle d'Auguste, la population romaine, j'entends la multitude qui remplissait les amphithéâtres, n'a pu sortir de cette ignorance, ni dépouiller cette rusticité?

Ordinairement, dans les capitales, la culture littéraire se propage, et tout le monde participe, dans une certaine mesure, à la politesse générale. Il ne pouvait pas en être ainsi à Rome, où les vides que faisait la guerre étaient incessam-

ment comblés par une population nouvelle, étrangère, plus inculte que la précédente. A Athènes, où le peuple était moins nombreux, moins souvent décimé, et qui n'accordait pas aussi facilement le droit de cité, la culture littéraire descendait peu h peu jusqu'aux derniers rangs de la société. Les idées émises par les orateurs, les philosophes, les poètes, avaient bientôt fait le tour de cette petite république, qui d'ailleurs ne se recrutait pas au dehors, qui restait homogène, et dont tous les citovens finissaient par faire partie de ce qu'on peut appeler l'aristocratie de l'intelligence. Mais à Rome, l'éducation du peuple était sans cesse à recommencer et à refaire. Pendant que les anciens citoyens, à peine dégrossis, allaient se répandre dans les provinces, dans les colonies, et, soit comme soldats ou comme administrateurs, portaient peut-être la civilisation chez les barbares, les barbares, à leur tour, entraient, pour les remplacer, dans la cité romaine. Gaulois, Espagnols, Thraces, Africains, les prisonniers de guerre, esclaves de la veille, affranchis du lendemain, qui avaient à peine eu le temps d'apprendre à parler la langue latine, apportaient chaque jour un nouveau contingent à l'antique ignorance. Ce n'est pas seulement la Grèce, comme dit Horace, qui fit la conquête de Rome, Gnvcia capta feriini viclorcin cepit, c'était encore la barbarie qui faisait lentement une invasion

pacifique, bien longtemps avant les hordes armées. Tandis que les patriciens, les chevaliers, les lettrés reçoivent volontiers l'influence de la Grèce, que la société romaine reflète à sa brillante surface l'éclat des lettres grecques, au fond de la république s'élève toujours un nouveau limon. La multitude, en se renouvelant, est toujours la même, et ne fait de progrès que dans la corruption, si bien qu'au siècle d'Auguste elle n'est pas plus cultivée que du temps d'Annibal. Pour ne parler ici que du siècle de Plante, la barbarie avait déjà fait son invasion à Rome et entretenait l'ignorance qui commençait à se dissiper. Après la seconde guerre punique, que d'affranchis ont dû faire leur entrée dans la cité pour remplacer les citoyens restés sur les champs de bataille de la 'J'rébie, de Trasimèiie et de Cannes, et tous les soldats qui ne sont pas revenus de la Gaule, de la Grèce, de l'Afrique!

C'est devant un tel public, composé, d'une part, de vieux Romains qui, par patriotisme, méprisaient les lettres, d'autre part, de prolétaires qui venaient de sortir de la servitude, que Plante a fait représenter ses comédies. En parcourant les prologues de ces pièces, nous apprendrons il connaître ces spectateurs ; nous les verrons là, assis sur les gradins de l'immense amphithéâtre, écoutant ou n'écoutant pas les discours directs que le poète leur adresse. A la

manière dont il leur parle, dont il cherche à les amuser, on peut les juger. Nulle part on ne trouve aussi vivement représentée la physionomie d'un public romain. C'est, comme nous dirions, la comédie dans la salle de spectacle, avant la comédie qui se joue sur la scène.

On sait qu'un théâtre romain était, au temps de Plaute, un édifice en charpente, ordinairement adossé à une colline pour économiser les frais de construction. Tout autour de l'amphithéâtre demicirculaire régnaient des bancs concentriques, partagés de haut en bas par des couloirs qui permettaient de circuler et qui, comme des rayons de cercle à égale distance, formaient des sections plus larges en haut, plus resserrées en bas, où s'alignaient et s'échelonnaient les spectateurs. Près de l'orchestre il y avait ce que nous appellerions des loges d'avant-scène, réservées aux magistrats de la république. Devant le proscenium quatorze gradins privilégiés étaient occupés par les sénateurs en toges blanches et les chevaliers, et derrière s'entassait la foule, hommes, femmes, enfants. Ce ne fut que plus tard, au temps d'Auguste, qu'on parait avoir assigné une place particulière aux matrones. Enfin, tout en haut s'agitait en tumulte une multitude en habits bruns, ceux qui n'avaient pas reçu de jeton ou de billet d'entrée, les retardataires qui ne se souciaient pas assez du spectacle pour l'attendre longtemps

d'avance sur place, les esclaves repoussés des bancs et tous ces gens debout [stantes], public difficile, qui écoutait peu, entendait moins encore, et qu'il fallait savoir amuser, sous peine de voir la pièce interrompue par les cris de ces mécontents, de ces gens açinés, de ces majigeurs de pois chiches et de noix, comme les appelle Horace. De là vient que dans la langue du théâtre on disait les premiers gradins, les gradins du fond, pour désigner les spectateurs plus ou moins distingués.

La simple vue d'un pareil public fait aussitôt comprendre la nécessité de ces prologues qu'on a reprochés à Plante, de ces discours préliminaires où le poète, contrairement aux exigences de l'illusion théâtrale, interpelle les spectateurs, leur annonce ce qu'on va jouer, les met en bonne humeur par des quolibets, et surtout réclame le silence. Il fallait bien provoquer l'attention de la foule, lui donner le temps de s'asseoir et de s'établir. Chez nous, avant le lever du rideau, ce sont les violons qui font, en quelque sorte, le prologue, et par quelques ritournelles semblent faire appel aux spectateurs et les prier poliment de se tenir tranquilles.

A Rome, ce n'était pas une aussi petite affaire, comme nous le verrons par les détails précis que Plante nous fournit. Au lever du rideau, ou plutôt quand on l'abaissait (on sait qu'on le tirait de haut en bas), un acteur, qu'on appelait l'acteur-

prologue, s'avançait sur le devant de la scène pour faire sa harangue. Quelquefois c'était un dieu avec tous ses attributs et dont l'apparition inattendue et mystérieuse devait produire tout d'abord sur la foule une vive impression de surprise. Mais le plus souvent c'était le chef de la troupe, une espèce de régisseur ou de directeur qui venait, dans un costume déterminé, dans le costume de prologue, tâcher de fléchir d'avance et d'apprivoiser le monstre h mille têtes. Le costume seul montre assez quelles précautions il fallait prendre pour aborder ce farouche public. L'acteur portait une robe blanche et tenait à la main une branche d'olivier, comme un suppliant ou comme un ambassadeur qui se met sous la protection du droit des gens au moment d'entrer dans le camp ennemi. « Je viens, dit-il, pacifiquement vous porter des paroles de paix. ))

Mais cette humble contenance, cette branche d'olivier, ce caractère sacré du suppliant ou de l'ambassadeur ne suffisaient pas pour apaiser ce tumulte, qu'Horace compare aux mugissements de la mer en fureur. Aussi l'acteur, qui ne se souciait pas de se gâter la voix en essavant de dominer le tapage, se faisait accompagner par un personnage fort peu élégant, mais solide, un crieur public, accoutumé à réclamer le silence sur le forum, au moment où les orateurs prenaient la parole. L'acteur-prologue, après avoir

adressé quelques mots de ])icnveiuie aux spectateurs, faisait avancer son robuste acolvte : « Allons, dit-il au héraut, fais que le peuple soit tout oreilles ». Ce crieur était un malheureux comparse dont lacteur ne manquait pas de se moquer pour mettre ramphithéàtre en gaieté : « Lèvetoi donc, héraut; dis au peuple de nous donner audience; voilà bien longtemps que j'attends pour voir si tu sais ton métier; exerce ta voix,

c'est ton gagne-pain A la bonne heure, c'est

bien crié, rassieds-toi; je te souhaite d'être pavé de ta peine et de n'avoir pas travaillé gratis. )> Maintenant que le stentor a demandé le silence de sa plus belle voix, il semble que l'acteur-prologue puisse parler à son aise ; mais il y a toujours sur les gradins un bruit confus, un bourdonnement, qui l'empêchent de se faire entendre; il commence son récit, fait le programme de la pièce, le développe longuement pour être mieux compris : « Vous y êtes, n'est-ce pas? Oui, c'est très bien — Mais en voilà encore un là-bas dans le -fond qui se plaint de ne pas entendre. Va-t'en; si tu n'as pas ici de place pour t'asseoir, tu en trouveras bien assez dehors pour te promener. Ces gens-là seraient capables de casser la voix d'un acteur et de le réduire à la mendicité. Hé! tu te trompes si tu crois que pour tes beaux veux je vais me rompre la poitrine, »

Après tous ces traits que nous venons de

relever et auxquels nous pourrions en ajouter beaucoup d'autres, il nous est permis de supposer que les spectateurs sont enfin attentifs et tranquilles. Voilà donc l'acteur-prologue qui explique le sujet de la pièce. Il ne s'y épargnera pas; il entrera dans tous les détails nécessaires, sachant bien que le public naïf, inexpérimenté, peu intelligent et distrait, a besoin de longues explications, et que les plus longues seront les meilleures. Tous voyez, dira-t-il avec un geste, vous vovez, ici a gauche sur la scène, la maison d'un tel; de ce côté, à droite, la maison d'un autre personnage qui va paraître . Ce n'est qu'après avoir donné les noms, fixé le lieu avec un excès de clarté vraiment injurieux pour les Romains, qu'il raconte d'avance la comédie, et qu'il recommence le programme de la pièce, mais avec quelle prolixité, revenant sur ce qu'il a déjà dit, priant de ne pas confondre et craignant toujours de n'être pas assez intelligible! Plante est diffus dans ses prologues, disent certains critiques ; il le sait bien lui-même, il le reconnaît, il s'en vante. C'est un mérite dont il se fait gloire; il croit se rendre agréable h son public en lui disant qu'il n'explique pas les choses à demi : « Je vous donnerai le sujet de la pièce, mais non pas en vous mettant à la ration, comme une pitance qu'on mesure par boisseau, par trois boisseaux; non, je vitlerai pour vous tout le gre-

nier, tant je suis libéral en fait de narration ». Et, en effet, il n'y avait pas de précaution superflue pour de tels spectateurs ; il faut les traiter comme des enfants qui n'ont rien vu et qui devinent peu de chose. Quand la pièce est un peu embrouillée, qu'il peut y avoir confusion à cause de certains déo-uisements, il faut voir comment l'acteur-prologue met en garde contre des erreurs possibles. Dans la comédie à' Amphitryon, par exemple, où Jupiter emprunte la figure du mari d'Alcmène, où jNIercure prend celle de Sosie, jamais les Romains n'auraient pu débrouiller l'intrigue, ni reconnaître les personnages à leurs discours, si l'acteur ne leur avait donné une recette infaillible pour les distinguer : « Pour que vous ne me confondiez pas avec Sosie, ni Jupiter avec Amphitryon, remarquez bien ceci : je porterai toujours à mon chapeau ce petit plumet, et Jupiter portera sous le sien un cordon d'or; Amphitryon n'en portera pas ». Ils auraient volontiers écrit sur leur chapeau :

C'est moi qui suis Guillot, berger de ce troupeau.

si, du moins, tous les spectateurs avaient su lire. Voyez encore avec quelle naïveté et quel sansfaçon l'acteur avertit le public qu'il va revenir tout il l'heure, qu'il est obligé de rentrer pour déposer son costume de prologue et en prendre

un autre : « Je me retire, je vais m'habiller ; je jouerai tout à Theure un autre personnage. Si vous n'avez pas tout à fait compris, s'il reste des explications i> donner, mes camarades qui vont paraître s'en chargeront. «

Mais il ne s'agit pas seulement pour l'acteur de dominer le bruit et d'exposer le sujet de la pièce. Ce n'est pas assez d'instruire, il faut encore plaire et toucher, comme le veut la rhétorique. Le chef de la troupe était trop intéressé à réussir et trop habile pour négliger ces préceptes de l'art oratoire. Par quels exordes insinuants il cherche à se rendre le public favorable! 11 s'humilie devant lui, il le complimente, il caresse sa vanité et ses prétentions : « Salut, honorables spectateurs, qui estimez à très haut prix la bonne foi, comme elle vous estime elle-même. Si j'ai dit la vérité, c'est à vous à le prouver par vos applaudissements. » Tandis que l'exorde est tout souriant, la péroraison est souvent solennelle, pleine de vœux patriotiques et capable d'enflammer cette assemblée de soldats. Des allusions aux victoires remportées sur les Carthaginois et à la défaite d'Annibal devaient faire tressaillir cette foule guerrière quand l'acteur, en se retirant, prononçait ces paroles empreintes d'une gravité toute romaine : « Adieu, équitables juges dans la paix, braves guerriers sur le champ de bataille. Soyez heureux et toujours vainqueurs

par votre incontestable courage, comme vous l'avez été jusqu'à ce jour. Que Mars continue à vous protéger aujourd'hui comme autrefois. )> Comment refuser les applaudissements à un poète si bon citoyen ?

Entre l'exorde et la péroraison, l'acteur donnait carrière à sa bonne humeur pour exciter celle de l'amphithéâtre. Il interrogeait le public, il lui répondait en lançant de ces mots picpiants qui étaient à la fois des impertinences et des flatteries, qui le charmaient tout en l'agaçant. Tous ces traits finissaient par percer la rude écorce des spectateurs et par mettre en mouvement ces intellio-eiices inertes. Dans ces harangues fines quelquefois, souvent burlesques, il y avait des plaisanteries pour tout le monde, pour les premiers gradins comme pour les derniers, pour les sénateurs et les prolétaires. Comme il sait bien leur parler de leurs intérêts, de leurs affaires, de leurs passions, en les taquinant par des compliments ironiques! On sait, par exemple, quel rôle important les dettes des particuliers ont joué dans la république romaine, que de discussions, que de révoltes elles ont provoquées; éternelle question qui n'a jamais pu être bien réglée, qui se présentait toujours et qui préoccupait les politiques aussi bien que les petits bourgeois obérés. Presque tout le monde à Rome était ou usurier ou victime de l'usure. Aussi quel devait être le succès

du poète quand il disait avec une innocence jouée : « Veuillez, je vous en prie, écouter de bon cœur notre troupe. Chassez de vos esprits les soucis que vous donnent les dettes; n'ayez pas peur des poursuites juridiques, nous sommes en temps de fête, c'est fête aussi chez les banquiers. » Puis il ajoutait un mot charmant : tranquiïium est, l'atmosphère est pure, il n'y a pas le moindre créancier à l'horizon.

Mais souvent aussi il se livre à toutes sortes de fantaisies d'un goût douteux, jouant sur les mots, fabriquant à dessein des phrases entortillées pour montrer la prestesse avec laquelle il les démêle, la subtilité de son esprit et sans doute aussi la volubilité de sa lano-ue, ou bien il interpelle les spectateurs pour leur faire une proposition risible : « Je m'en vais jouer, disait l'acteur, dans une pièce dont le lieu de la scène est à Epidamne; si quelqu'un d'entre vous désire me charcrer d une commission en cette ville, il n'a qu'à parler, mais à une condition, c'est qu'il payera les avances. Pas d'argent, pas de commissionnaire. » Quelquefois encore il commençait une sorte de dialogue avec le public, et, faisant les demandes et les réponses, il engageait avec lui un pari : « Si la chose n'est pas vraie, gageons une amphore de vin. Hé bien! vous ne dites mot? Je vois que vous n'avez pas soif. » Toutes ces incartades, ces quolibets, ces impertinences, qui

nous paraissent insipides et froides, étaient autant de coquetteries poétiques, qui sans doute paraissaient piquantes à une foule peu lettrée, dont la plus grande partie n'avait jamais entendu que l'esprit des carrefours, des camps ou des cuisines. Ce qu'il fallait dans ces prologues, c'étaient des phrases à surprises, des propositions saugrenues, des malices faciles a comprendre, surtout beaucoup de paroles et de gestes, et toutes les grâces de la pétulance. L'acteur allait et venait sur la scène, se trémoussait de son mieux, éveillait les esprits en occupant les yeux et les oreilles, et finissait pas fasciner la multitude. La plaisanterie pouvait être mauvaise, mais on écoutait, on regardait, on se mettait en train, on était curieux de voir la comédie qui allait suivre. Le but était atteint, si les moyens n'étaient pas bons. En lisant les prologues de Plante, on ne peut s'empêcher de penser à cette fable de La Fontaine, où un malin renard fait toutes sortes de gentillesses peu nouvelles, peu spirituelles peut-être, devant certains spectateurs perchés sur un arbre, mais que je ne nommerai pas par respect pour les Romains. Lui aussi, dit le fabuliste,

Eut i-ecours à son sac de ruses scélérates, Feignit vouloir gravir, se guinda sur ses pattes, Puis contrefit le mort, puis le ressuscité.

Arlequin n'eût exécuté

Tant de différents personnages...

Pendant quoi nul dindon n'eût osé sommeiller.

11 y a dans ces prologues une espèce de jeu plaisant qui mérite d'être particulièrement signalé, parce qu il est tout à fait contraire aux règles les plus élémentaires de lart dramatique. Nous avons vu tout à l'heure que l'acteur ne craignait pas dédire qu'il rentrait dans la coulisse pour prendre un autre costume, détruisant ainsi d'avance lillusion théâtrale. Ailleurs, dans VAjjipIii(ri/on, jouant le rôle de Mercure et portant les attributs d'un dieu, il se fera un plaisir d informer le public que lui, le fds de Jupiter, il n'est, à le bien prendre, qu'un pauvre histrion qui pourrait bien, en rentrant derrière le théâtre, recevoir les étrivières : « Jupiter même, que vous allez voir, craint, autant que pas un de vous, quelque désagrément pour ses épaules. Ce Jupiterlà est né de race bien humaine, par sa mère aussi bien que par son père, et il ne faut pas s'étonner qu'il soit timide. » C'est comme si l'acteur avait entrouvert son costume pour montrer son habit de tous les jours. 11 lui paraissait piquant de découvrir sous l'appareil divin le misérable esclave qui en était revêtu, de plaisanter sur sa propre abjection et de la rendre plus sensible encore par le contraste de la personne et du personnage. Ces jeux d'esprit si contraires à 1 illusion se retrouvent assez souvent dans Plante pour permettre de penser qu'ils plaisaient beaucoup aux spectateurs. Il est à remarquer qu'un

public illettré, qui n'est pas familiarisé avec le théâtre, aime toujours ce double jeu où l'homme paraît tout à coup sous l'acteur. Dans la naïveté de son ignorance, l'auditoire se donne la satisfaction de se prouver à lui-même qu'il n'est pas dupe; il ne trouve pas encore son plaisir à se laisser tromper volontairement, et demande à voir de temps en temps les ressorts de la machine théâtrale, comme l'enfant casse sa poupée pour voir ce qu'il y a dedans.

Si, au lieu de tous ces traits épars que nous avons recueillis çà et là dans les prologues de Plaute, on veut voir dans un vivant tableau la véritable physionomie d'un public romain et se faire une juste idée de l'amphithéâtre, il faut lire surtout le prologue du Pœnulus. Là on assiste à tous les mouvements de cette foule et à tous ces petits épisodes qui, dans une grande réunion d'hommes, sont un sujet de divertissement ou d'impatience pour tout le monde ; à ces incidents imprévus qui, au spectacle, amusent parfois la galerie et désespèrent l'auteur. Plaute fait plus d'une fois une sorte de règlement de police où il avertit le public de se bien conduire et rappelle à l'ordre les perturbateurs. Les spectateurs dont il paraît le moins se soucier, ce sont les gens à mine piteuse qui n'ont pas dîné avant de venir à la comédie et qui trouvent toujours la pièce trop longue : ventre affamé n'a pas d'oreilles. Les

représentations avaient lieu vers le soir; et, comme il était défendu à Rome de s'asseoir à table dans la journée pour prendre le grand repas, les vrais Romains, ceux qui respectaient l'usage et vivaient inor^e majonim, n'avaient fait encore, avant de se rendre au théâtre, qu'une assez légère collation. « Ceux d'entre vous qui ont mangé ont fait très sagement ; ceux qui sont à jeun se régaleront avec des fables comiques : lorsfjuon a chez soi de quoi mettre sous la dent, c'est grande sottise de venir ici, pour l'amour de nous, s asseoir au spectacle sans avoir dîné. »

Plante ne craint pas de donner souvent de ces conseils tout familiers, que le peuple-roi recevait fort bien. On voit encore comment le plaisant poète lance au hasard mille traits qui tombent sur tout le monde et qui font rire chacun aux dépens de son voisin. Il rend des décrets comiques contre les gens du bel air qui veulent se faire remarquer et dérangent le spectacle; l'importunité des hommes de service qui montrent trop de zèle ; les envahisseurs qui font du bruit parce qu'ils sont mal placés ou ne sont pas placés du tout. Voici la courtisane effrontée qui, pour être vue, va s'asseoir sans façon sur le proscenium, comme les marquis au xvii® siècle faisaient invasion sur la scène pour se montrer, se jugeant eux-mêmes plus intéressants que la pièce. Là, aux premiers gradins, l'ordonnateur chargé de

placer le monde passe et repasse sans cesse sous les yeux de l'acteur, qu'il dérange en voulant faire avec trop d'empressement les honneurs aux personnes privilégiées. Un peu plus loin le licteur, le garde municipal de Rome, parle trop haut pour faire taire les gens, et surtout ftut trop parler les verges dont il est armé. Plus loin encore les retardataires, qui, pour avoir dormi trop longtemps, se disputent pour déposséder ceux qui, dès le matin, ont retenu leurs places; les esclaves mal élevés, faisant irruption dans l'amphithéâtre trop plein qui les repousse; les nourrices, qui veulent partager avec leurs nourrissons le plaisir du spectacle; les matrones, qui ne peuvent regarder sans rire trop haut et qui font tort à la pièce en attirant l'attention sur ellesmêmes ; les valets de pied, qui attendent les ordres de leurs maîtres, et qui feraient mieux de les attendre au cabaret voisin, tandis que les tartes fument dans le four. Tout cela est vivement représenté, accompagné de conseils en langage plus ou moins délicat. Il faut entendre quelques-unes de ces admonestations destinées à divertir le beau monde et le vulgaire; les vers latins ont toutes les grâces d'une impertinence inofTensive : « Les nourrices feront bien de soig-ner au logris les petits enfants h la mamelle au lieu de les apporter au spectacle ; ainsi elles ne souftriront pas de la soif elles-mêmes et leurs poupons ne mourront

148 MÉLANGES DE LITTKIîATURE ANCIENNE.

pas de faim et ne crieront pas comme des chevreaux Quant aux dames, je les invite à regarder

sans bruit, à rire sans bruit, à modérer leur joli mais trop bruyant ramage. Quand elles seront de retour chez elles, il sera bien temps de jaser ensemble. Il ne faut pas qu'on dise qu'elles font enrager leurs maris ici comme ii la maison. » En lisant les historiens, pourrait-on supposer que les poètes fussent obligés de rappeler à l'ordre les graves matrones romaines?

Dans le prologue àWmphitryon nous, trouvons un autre règlement de police sur le théâtre et qui ne ressemble pas mal à ceux qu'on affiche encore aujourd hui dans quelques salles de spectacle en province. Pour plus de clarté, nous le découperons en articles :

Il V aura des inspecteurs ii chaque gradin, qui surveilleront les spectateurs; s ils voient une cabale montée, qu'ils saisissent sur-le-champ la too-e des cabaleurs. — On ne mettait pas \\ hi porte, on n'arrêtait pas les coupables, on se contentait de les condamner à l'amende, et pour gage on prenait la toge. C'était une peine qu'on appliquait même aux sénateurs, en pleine curie, quand un membre de l'auguste assemblée manquait de respect aux consuls ou aux magistrats en charge. Il ne s'agit ici que de toge, parce que les gens distingués seuls cabalaicnl. D'ailleurs un prolétaire en tunique brune n'aurait pas été

LliS UOMAINS A LA COMÉDIE. 149

quitte à si bon marché, il eût été livré au licteur. Même au théâtre, l'aristocratie avait ses privilèges. Si quelqu'un a sollicité la palme pour les acteurs ou pour tout autre artiste, danseur ou joueur de flûte, soit par des lettres, soit par ses démarches, soit par des intermédiaires, il faut poursuivre les délinquants comme s'ils avaient faussé les élections des mag-istrats, — Toute cette partie du règlement ne s'adresse toujours qu'aux premiers gradins. Ce n'est pas le peuple qui pouvait se mêler de ces intrio-uos. 11 se contentait de

favoriser l'acteur par des cris et des gestes. Mais les puissants, les sénateurs, les chevaliers, employaient toutes sortes de movens clandestins pour faire réussir un artiste ou une pièce, et sollicitaient les édiles, qui étaient les juges et distribuaient les récompenses.

Voici un article qui concerne les acteurs : Il y aura aussi des inspecteurs auprès d'eux, et s'il en est qui s'avisent de poster des gens pour les applaudir ou pour s'opposer au succès de leurs YWAwy. {(lelei^ati ut plaiiderent, des délégués pour applaudir, des claqueurs qu'on avait le droit alors d'appeler des romains), ils seront aussi châtiés; mais comme il s'agit d histrions, c'est-à-dire d'esclaves, la peine est bien plus forte que pour les cabaleurs de l'amphithéâtre : on leur arrachera leur costume comme aux premiers, mais quelque chose de plus encore, la peau sur les épaules.

Il faut dire ici quelques mots des acteurs, qui sont les collaborateurs du poète, et dont la condition n'est pas sans influence sur le théâtre. Tandis qu'en Grèce l'art était honoré, il était regardé à Rome comme un métier servile. Les artistes les plus distingués, ceux même qui étaient de condition libre, perdaient leurs droits de citoyen. Le célèbre Roscius, que tout le monde admirait, l'ami des patriciens et des consulaires qui se mettaient au-dessus des préjugés, celui dont Cicéron a pu dire qu'il méritait par ses mœurs de siéger au sénat, était placé par sa profession au-dessous des plus misérables prolétaires. G est de Rome que sont venues aux peuples modernes les préventions qui ont si longtemps pesé sur les gens de théâtre. Avant d'être exclus de l'Eglise, ils avaient été chassés de la cité. Au temps de Plante, ce n'étaient que des esclaves, dont la condition était d'autant plus pénible qu'ils appartenaient non pas à l'entrepreneur du spectacle, mais h des propriétaires qui les louaient à la journée et en retiraient ainsi de beaux revenus. A Rome, où l'industrie était méprisée aussi bien que l'art, les riches en accaparaient cependant tous les profits en établissant chez eux des ateliers où ils formaient leurs esclaves à toutes sortes de métiers. Les uns s'enrichissaient en louant des maçons, d'autres avaient des peintres, des architectes, des médecins, des précepteurs, des co-

pistes. Ces maîtres (domi/ii), comme les appelle Plaute, faisaient instruire, par exemple, et former par un grand acteur un jeune esclave intelligent, et cpiand il était capable de paraître avec avantage devant le public, ils le louaient à l'entrepreneur. On peut voir dans Cicéron un exemple curieux de ces sortes de contrats entre un propriétaire et un comédien, qui se charge de donner des leçons à un esclave. Le discours jjj'o Roscio comœdo roule tout entier sur une association de ce genre pour l'exploitation en commun d'un comédien. Le propriétaire Fannius fournira l'esclave, Roscius lui donnera l'instruction dramatique, et tous deux partageront les bénéfices. C'était, comme on voit, une sorte de cheptel. Mais voilîi que cet excellent sujet, le futur acteur nommé Panurge, vient à être tué. Le meurtrier, poursuivi à la fois par Fannius et par Roscius, transige et paye. Mais à qui doit revenir la plus grande partie de l'indemnité? Est-ce à celui qui n'a fourni qu'une chose, un corps, ou bien à celui qui a mis dans cette chose, dans ce corps, le talent? C'est là tout le procès, qui prouve que le comédien, à Rome, était souvent un malheureux, d'autant plus à plaindre qu'il était la propriété indivise de deux maîtres.

On comprend dès lors pourquoi il v avait toujours de puissantes cabales dans l'amphithéâtre romain sur les gradins privilégiés. Ce n'était pas

seulement la question d'art qui préoccupait quelques-uns des spectateurs, mais encore leur intérêt personnel. Si l'acteur n'avait pas de succès, il perdait de sa valeur, la marchandise était décriée, et le possesseur de la chose ne recueillait plus les mêmes avantages de sa location. En supposant même qu'il fût peu sensihle à la perte d'argent, l'amour-propre devait lui faire désirer la réussite de son comédien. Il y avait entre les maîtres une émulation ardente, comme il peut y en avoir aujourd'hui entre les propriétaires de chevaux pur sang, qui font tous leurs efforts pour arriver les premiers au hut, non pas tant pour le prix que pour l'honneur.

Si tels étaient les sentiments des maîtres, quels devaient être ceux de l'esclave, obligé de plaire au public, et cjui pouvait espérer, en cas de succès, la plus précieuse des récompenses : la liberté ! 11 arriva plus d'une fois, sinon peut-être au temps de Plante, du moins à la fin de la république et sous l'empire, que les spectateurs, entraînés par le jeu d'un comédien, demandaient à o;rands cris son affranchissement. Si, au contraire, ils avaient mal joué, s'ils n'étaient pas parvenus à plaire, on les punissait avec la plus odieuse sévérité. Les plus célèbres acteurs, aux plus beaux temps littéraires, n'échappent point à des châtiments infâmes. Le comédien Stéphanion, pour avoir su trop plaire à une matrone

romaine, lut condamné par Auguste à être Ijattu de veroes sur le théâtre trois iours différents. Un autre, Hvlas, dénoncé par un préteur, je ne sais pour quelle faute, subit le même su])plice dans la cour de ce magistrat, la porte restant expressément ouverte pour admettre les spectateurs. Le fameux Pylade, traité avec un peu plus de ménagement, fut relégué hors de l'Italie pour avoir osé montrer au doigt un citoyen qui l'avait sifflé. Qu'était-ce donc au temps de Plaute, où les acteurs n'étaient pas encore des personnages? Nous l'avons vu, au milieu des rires et des plaisanteries ils ont peur et font allusion aux mauvais traitements qui les attendent. Le Jupiter de y Ampliitryon, le maître des dieux, craint bien qu'on ne le fasse souvenir qu'il est morteL A cette époque, les choses se passaient simplement et sans grand appareil; le licteur était là aux ordres des édiles, ce licteur dont Plaute blâme le zèle indiscret et qui fait trop parler ses verges. Si l'acteur faisait une faute, un geste exagéré ou déplacé, ce qu'on appelait un so/écis/ne cn>ec la main, il y avait derrière la scène un affreux personnage, invisible et présent, le /orarii/s, le fouetteur chargé de corriger non la faute, mais le comédien esclave. Aussi y a-t-il pour nous quelque chose de triste, pour ne pas dire de honteux, dans ces prières que les acteurs adressent au public pour demander des applaudissements.

Ils ont hei\u plaisanter, rire Je leur propre abjection, faire des allusions plaisantes aux indignes traitements qu'on leur prépare derrière la scène, quand ils disent en terminant : « Maintenant, applaudissez » niinc p/andite), il dexait presque toujours se mêler une certaine angoisse h leur gaieté de commande. Qu'on entende l'orateur de la troupe prenant congé des spectateurs : « La pièce est terminée, dit-il. N'attendez pas que les acteurs reviennent ici devant vous; pas un ne sortira; la pièce s'achèvera dans l'intérieur; l'affaire finie, ils déposeront leurs costumes de théâtre. Celui qui a mal joué son rôle sera fustigé ; celui qui n'aura pas fait de fautes, on lui donnera de quoi boire. Maintenant, ajoutait-il, quant à vous, spectateurs, pour le surplus, suivez la coutume de vos ancêtres et applaudissez à la fin de la comédie. » Plaisanteries naturelles alors, qui blessent notre goût et notre humanité, mais fort agréables pour les anciens Romains, heureux d'être initiés un moment aux secrets de la coulisse, charmés aussi de voir le comédien, dépouillé de son appareil, retomber devant eux dans la honte de sa condition servile : flatteuse satisfaction donnée à des citoyens qui venaient d'applaudir un esclave, qui avaient été obligés de reconnaître en lui une supériorité, celle de l'art, grossière revanche de l'admiration.

Devant de tels spectateurs, avec de pareils

acteurs, il eût été difficile à un poète avide de popularité de ne pas se livrer à des fantaisies comiques d'un goût équivoque. Les uns devaient voir avec le plus de plaisir ce que les autres représentaient avec le plus de naturel, les scènes triviales et les exagérations grotesques. Cela nous aide à comprendre pourquoi le poète, par une hardiesse singulière, confond tout à coup dans sa pièce la fiction et la réalité et nous présente de ces orgies d'esclaves où l'histrion a l'air de s'amuser pour son propre compte tout en amusant le public. Ajoutons que Plante lui-même, par son origine, son éducation, sa vie, a dû se prêter sans effort aux exigences vulgaires de l'amphithéâtre, s'il est vrai, comme le rapportent les traditions, qu'il ait tourné la meule dans un moulin et partagé les travaux serviles. Comment cet Ombrien n"aurait-il pas reproduit avec complaisance les mœurs et le langage du petit peuple d'où il était sorti, qu'il avait pu observer de près et où des désastres de fortune l'avaient fait rentrer?

Ce qui nous étonne, ce n'est pas qu'il ait été, comme dit La Bruyère, parlant de Rabelais, le cliarine de la canaille, mais qu'il ait mérité de devenir le mets des plus délicats. Car il ne faut pas s'y tromper, bien que ce facile poète ne se soit pas plus mis en peine de respecter les convenances de l'art que les bienséances de la

156 MÉLAN"(;i;S DE LITTÉBATURE ANCIENNE.

morale, on reconnaît sonvent cà et l;i clans ses libres ouvrages un des plus aimables esprits de Tantiquité, cpii ont poussé le plus loin leNcpiise perfection du langage. Il n'a pas été seulement le comique le plus populaire de Rome, mais encore l'écrivain le plus pur et le plus accompli, dont les Muses empiiinteraient la lamme si elles voulaient parler lalin. Si nous ne pouvons pas lui faire honneur de tant de scènes charmantes, dont la savante ordonnance appartient à la Grèce, et qu'il n'a pas toujours gâtées, on ne peut méconnaître son originalité dans ces dialogues nets et rapides où, par une singulière alliance, la précision se concilie avec l'intempérance du langage, où l'esprit romain paraît dans sa rude et vieille intégrité, où une morale virile, sinon choisie, se fait jour h travers les quolibets et se condense en maximes pressantes, où tout enfin est concis, même la grâce. Ce serait pour nous un plaisir de mettre en lumière ces délicatesses de l'art contrariées par la rusticité des mœurs, si notre sujet ici, en ce moment, était de montrer ce f|u'il faut admirer dans Plante et non ce qu'on doit lui pardonner.

LUCRECE ET CIGERON

Cicéron a-t-il en des rapports avec Lucrèce? Quels ont été ou ont pu être ces rapports? Se sont-ils connus? L'antiquité ne nous a laissé sur cet intéressant sujet qu'une lione de saint Jérôme et une phrase de Cicéron ', deux textes que la critique a tournés et retournés avec une attention infatigable et qu'elle discute encore aujourd'hui avec la science la plus subtile, sans arriver pourtant à un résultat précis. En présence d'un problème dont les données sont insuffisantes, où la précision parait impossible, ne vaudrait-il pas mieux se montrer moins exigeant et se contenter de nombreuses vraisemblances, qui se prêteraient mutuellement appui? En histoire, les conjectures, appuyées sans doute sur des textes, peuvent

1. Voir TeufTcl-Schwabe, Geschichte der roemischcn Literatur, S -203.

avoir leur utilité, à peu près comme les hypothèses en physique. Si elles n'atteignent pas tout d'abord la vérité, elles ouvrent quelquefois un chemin qui y conduit.

Si on veut bien lire tout uniment, sans les mettre à la torture, les deux textes de saint Jérôme et de Cicéron, on verra que sur un point important ils sont assez d'accord. Selon saint Jérôme : « Lucretius... cuni aliquot libres per interçafla insaniic conscripsisset quos postea Cicero emendcwity propria se manu interfecit ». Ces mots aliquot libros semblent indiquer que le poème n'avait pas reçu sa forme définitive, qu'il était encore à l'état fragmentaire, tout en étant peut-être terminé, qu'il s'agissait seulement d'en ajuster les parties et que X emendalio de Cicéron consista à les mettre en ordre et à leur place. Il est d'ailleurs facile de voir que le poème, tel que nous le possédons, n'est pas en tout bien ordonné, qu'il s'y rencontre des répétitions, des morceaux mal liés et comme d'inhabiles soudures. Nous verrons tout à l'heure que Cicéron lui-même emploie un mot qui paraît confirmer le sens de aliquot libros, le mot poemata, pluriel bien insolite appliqué à un ouvrage tel que le poème de la Nature. Un savant critique, M. Polie, qui avec M. Bricgcr est le mieux au courant de toute la littérature lucrétienne, a déjà fait remarquer ce pluriel, mais il ne l'a point rapproché, que nous

LUCRKCE ET CICERON. 159

sachions, des mots de saint Jérôme, qui reçoivent de ce rapprochement une visible confirmation.

Cicéron lut donc, selon saint Jérôme, l'éditeur ou le correcteur ou l'arrangeur du poème, emendiU'it. Il ne s'agit pas ici de rechercher, comme on a fait avec une curiosité excessive et dès lors impuissante, quels livres du poème étaient achevés, quels autres n'étaient qu'ébauchés, quel fut enfin au juste le travail de Cicéron. Ce travail a pu être peu considérable et assez simple si, comme l'indique l'état actuel du poème, on n'avait qu'a réunir des parties toutes prêtes, que la mort, la maladie ou toute autre cause n'avaient pas permis au poète de réunir lui-même. Il est donc inutile de se récrier en disant que Cicéron, homme politique fort occupé, n'aurait pu se charger d'une telle entreprise. Il n'avait peut-être qu'à revoir les feuillets, à les disposer dans un ordre qui, dans un poème didactique, est tout indiqué par la nature des sujets et à les envoyer aux copistes de son ami et éditeur, Atticus.

Mais, dit-on, est-ce bien ^larcus Cicéron, le grand, orateur, qu'a désigné saint Jérôme? Ne serait-ce point son frère Quintus? Malgré la grande autorité de nombreux critiques, de Lachmann, do Bernays, de Bernhardy, déjà précédés par Meineke, Forbiger, Eichstaedt, et tout récemment encore suivis par Zeller, Woltjer, etc., qui tiennent tous pour Quintus, nous ne pouvons

admettre que saint Jérôme, dans une si courte notice de trois lignes, où il ne mentionne que la naissance et la mort de Lucrèce, ait cru devoir apprendre à la postérité qu'un homme aussi peu célèbre que Quintus a mis la main au poème; ce qui a pu paraître digne de mémoire, c'est que le plus grand orateur du temps a corrigé le plus grand poète. Ce n'est pas Quintus qui eût été capable de revoir et de corriger un poème philosophique. Si d'ailleurs on avait voulu désigner le moins connu des deux frères, on n'eût pas manqué de faire précéder le nom an prœiiomen. Quand nous disons Corneille tout court, il s'agit du grand Corneille, et si nous parlons de son frère, nous le nommons Thomas. C'est un usage et une nécessité de tous les pavs et de tous les temps. Il était assez naturel que Marcus Cicéron se chargeât ou fût officieusement chargé de ce soin. C'était à Rome une honorable coutume dans le monde des grammairiens et des hommes de lettres en vue, de faire connaître et de corriger au besoin les vers des amis défunts ou des poètes dont on estimait le talent : ut carmina parum ndliKC dà'ujgata, çel defuncloriini amicorutn, vel si quorum aliorum prohassent, dili^cntius rctractcu'cnt, etc. (Suet., De illustr. groDim., 2.) Ce travail pouvait consister, par exemple, à diviser en livres un poème continu, comme on fit pour celui de Nanius : divisit in septcm Hbros (ihid.);

LUCUKCE ET CICKKOX. 161

OU bien, par un travail inverse, clans le cas présent, à réunir ce qui était encore divisé. Quelquefois, par devoir de pieuse amitié ou pour honorer la famille du défunt, on s'offrait pour être l'éditeur, comme Coesius Bassus, qui demanda à Cornutus, le maître de Perse, de lui céder l'honneur de publier les satires de son ami, ce que Cornutus accorda : petenti ut ipsi cederet, tradidit edendiim (Probus). S'il faut en croire Pline le Jeune, Cicéron prenait un singulier plaisir à exercer sur les poètes une sorte de patronage littéraire : J/. Ttillium mira henignitate poetarum ingénia fo^'isse [Epist., Ill, 15). Aussi bien quel Romain du temps eût été plus capable de revoir et de jnger une œuvre de doctrine telle que le poème de la Nature? Cicéron ne semblaitil pas désigné par sa haute culture philosophique, rare alors, dont bien souvent il se fait gloire luimême et où il n'avait pas de rival parmi les Romains? Il avait d'ailleurs un autre titre à devenir le juge d'un poème doctrinal; car non seulement il était le plus instruit en philosophie, mais encore il passait pour le plus grand poète de son temps : èoo^îv où uôvov py-Ttop, rùj.h. xal 7:o'-r,TÀ,; ap'.TTo; slva', 'Pwua'lojv (Plut., Cicéron, 2). Il ne faut pas l'oublier, si plus tard Cicéron fut peu estimé comme poète, c'est précisément Lucrèce qui, avec Catulle, effaça sa gloire. Cicéron pouvait fort bien ne pas se douter qu'en publiant Lucrèce

162 MÉLANGES DE LITTERATUnE ANCIENNE.

il ruinait de sa main sa propre renommée poétique. Serait-ce pour cette raison que clans la suite il n'a jamais nommé Lucrèce dans aucun de ses nombreux ouvrages philosophiques? Nous nous ferions scrupule de l'affirmer, mais plus d'un lecteur connaissant le caractère de Cicéron sera peut-être tenté de le penser.

Il convient ici de se demander si Lucrèce et Cicéron se sont personnellement connus et quels sentiments ils ont pu avoir l'un pour l'autre. Pour nous, nous aurions de la peine à comprendre cpi'à Rome, en un temps où il y avait relativement peu de poètes et de philosophes romains, deux grands esprits, tous deux futurs créateurs de la langue philosophique latine, tous deux dans la maturité de l'âge, ne se soient pas rencontrés, ne fût-ce que chez des amis communs, qu'ils n'aient pas eu entre eux des rapports littéraires et ne se soient pas quelquefois entretenus de leurs études. Sans nous perdre en conjectures, nous voyons que du moins sur un point ils ne sont pas restés étrangers l'un à l'autre. Tous deux s'étaient occupés de science astronomique, science peu cultivée h Rome, Cicéron en traduisant les Phénomènes d'Aratus, Lucrèce en exposant le système céleste d'Epicure, et Lucrèce avait étudié de si près le poème de Cicéron qu'il l'a bien souvent imité, comme le prouvent les nombreux passages signalés par M. IsluuYo {Lucrèce ,\.. II, p. 59G).

LUCRÈCE ET CICÉROX. 163

Pourquoi ne ferions-nous pas remarquer en passant que le plus joli vers de Lucrèce ce grand poète est rarement joli), atqne ita suspiciens tereti ceri^ice reposta, est en partie emprunté à Cicéron, qui avait dit : tereti cervire refle.ium, et qu'en dérobant ainsi, dès le début de son poème, cette gracieuse expression ' pour en parer les divines amours de Mars et de Vénus, Lucrèce a peut-être voulu rendre un délicat hommage à Cicéron, son maître en poésie.

Si nous pouvons ainsi entrevoir les sentiments de Lucrèce pour Cicéron, nous connaissons, d'autre part, le jugement de Cicéron sur Lucrèce par sa célèbre réponse à son frère Quintus : Liicrelii poeinata, lit scribis, ita sunt, niidtis Iiuninihiis i/i^e/iii, miiltce tameii artis. D'autres lisent : non miiltie, différence de texte qui a donné lieu à bien des discussions assez oiseuses, car sans exalter ou rabaisser le poète, on peut lui accorder l'art ou le lui refuser. Toujours est-il que Cicéron reconnaît dans ses vers les traits brillants du génie. L'expression liimina ingenii est sans doute de Quintus, mais peut-être celuici, sans connaître le poème, ne faisait-il que répéter un jugement qu'il avait entendu et sur lequel il demandait l'avis de son savant frère

1. Cette expression a paru charmante aux Romains, car Virgile, à son tour, l'emprunta à Cicéron, ou à Lucrèce {Enéicl., VIII, 633).

Marcus, qui avait le poème entre les mains. Bien qu'il soit toujours téméraire de vouloir deviner le contenu d'une lettre qu'on ne connaît pas par la réponse qu'on connaît, voici ce qu'on peut supposer par le contenu de la réponse faite par iSlarcus. Quintus, alors îi la campagne, avait annoncé à son frère son prochain retour à Rome,. où il se proposait de lire le poème de la Nature et par la même occasion un autre poème, V Empèdocle d'un certain Salluste; car Marcus répond : « Quand tu seras venu (et si toi, simple amateur de poésie, tu lis jusqu'au bout un poème aussi difficile que celui de Lucrèce), je te prendrai pour un homme, mais si tu lis le mauvais poème de Salluste, tu seras moins qu'un homme ». Manière polie et spirituelle de dire que dans le second cas Quintus ferait une sottise : Ciini veneris, hoinineni te piitabo; si Sallastii Eiiipcdoclca Icgcris, hominem non pulaho. Quoi qu'il en soit, à supposer, ce que nous avouons volontiers, (juc nous n'ayons pas deviné le sens de la lettre et que notre paraphrase ne donne pas le sens exact de la réponse, nous croyons devoir attirer l'attention sur les deux mots ita sunl. Ils expriment plus qu'une simple adhésion. C'est un jugement ferme, qui semble répondre à une interrogation qui doute. Marcus écrit en homme qu'on consulte sur des pièces qu'il a sous la main. C'est lui, dépositaire du manuscrit, qui peut dire : ita siint. Lui seul est

LUCRKCE ET CICÉnON. 165

bien informé, Quintiis paraît ne pas l'être. Nouvelle preuve, ou du moins nouvel indice que Marcus est Yemendalor.

On objecte que Cicéron ne se serait point chargé d'éditer un poème épicurien, lui qui se montre dans quelques-uns de ses ouvrages si fort ennemi de l'épicurisme. Oui, il s'en montra l'ennemi dans ses œuvres philosophiques, alors qu'il fut plus ou moins obligé de se déclarer un homme de doctrine; mais au temps dont nous parlons il n'avait pas encore écrit sur la philosophie. Nous remarquons, au contraire, qu'il vit en fort bons termes avec l'épicurisme, tout en le raillant, et avec la société épicurienne, oii d'ailleurs il fut engagé de bonne heure. Son premier maître de philosophie n'est-il pas l'épicurien Phèdre? Ses meilleurs amis, Atticus, Trebatius, Torquatus, Velleius, Saufeius, ne sont-ils pas de la secte? En l'an 699, date peu certaine mais généralement admise de la mort de Lucrèce, Cicéron est comme en coquetterie publique avec l'épicurisme. Dans son discours contre Pison, prononcé cette année même et sans doute rédigé un peu plus tard, discours grossier, dune brutalité choquante, où Pison, ce faux épicurien, est traité d'âne, d'étalon, de porc, l'orateur tout à coup change de ton et, en des pages qui sont parmi les plus charmantes qu'il ait écrites, il fait les honneurs à la doctrine. Sans doute il l'éofratiffne

encore, mais en la caressant, et fait voir que l'indigne Pison eût été un tout autre homme s'il avait mieux compris les principes de ses maîtres épicuriens : qiios ittinani ita aiidires, ut erant aiidiciidi! jiiuiquani te in tôt jlagitia iniiuri^itasses (ch. 18). Peut-être est-il permis de penser que Cicéron, ayant alors entre les mains le noble et sévère poème de Lucrèce, s'est senti moins de mésestime pour la doctrine et que, pour avoir consulté de savants épicuriens sur l'arrangement des poemata, il a cru devoir des égards particuliers à ses conseillers, h ses amis, à toute la société épicurienne. Quoi qu'on puisse ici conjecturer, la concordance probable des dates mérite quelque attention. La mort de Lucrèce en 699, le discours contre Pison prononcé la même année, la lettre à Quintus sur Lucrèce, qui est du mois de février 700, ofTrent un rapprochement de dates dont sans doute on ne peut tirer aucune conclusion précise, mais qui permet du moins de se figurer quels étaient vers ce temps-là les sentiments cléments de Cicéron envers l'épicurisme doctrinal.

Une autre date qui n'est pas indifférente est celle de la lettre de Cicéron à Trebatius en mars 701 [Ad Fainil., Yll, 12). Cicéron vient d'apprendre, à sa grande surprise, que son ami s'est tout à coup converti à l'épicurisme; conversion opérée, à ce qu'il semble, par quelque

LUCRECE ET CICÉROX. 167

notable événement épicurien, auquel Cicéron fait allusion dans sa lettre en disant qu'il se rappelle une circonstance qui en effet l'inquiéta, qu'il aurait dû soupçonner quelque chose : « Tu ne me plaisais pas, un jour que je te voyais admirer (ou défendre ') ce qu'était en train d'admirer (ou de défendre) mon ami Zeius ». Cet événement ne serait-il pas la publication ou la lecture du poème? Cette estime admirative ne serait-elle pas celle qu'inspira à Trebatius l'ouvrage nouveau consacré à la gloire d'Epicure? Nous n'osons rien affirmer en si vague matière, mais nous croyons que ce texte doit entrer dans le dossier de notre enquête.

Il y aurait ici h rechercher le véritable nom de cet ami {fainiliaris meus), qui a contribué à convertir Trebatius. La plupart des éditeurs l'ont nommé à tout hasard Zeius; un ancien manuscrit le nomme Titius. On conviendra que si des copistes ont lu Zeius là où un autre lisait Titius, on ne serait pas trop ridicule en proposant de lire Lucretius. Pour nous, nous ne voudrions pas pourtant prendre à notre compte une pareille témérité. Certains critiques ont proposé de lire Titus en désignant Atlicus ; mais Lucrèce aussi a pour prénom Titus. Sans trop s'aventurer, à ce nom incertain et insignifiant de Zeius ne pourrait-

1. Les deux sens sont possibles, étant donné que les manuscrits permettent d'hésiter entre les leçons intuebare et tuebarc.

on pas substituer celui de Saufeius, l'épicurien cher à Atticus et à Cicéron ? Le paléographe qui trouverait le vrai nom de cet épicurien convertisseur éclaircirait non seulement cette lettre, mais peut-être toute la question qui nous occupe. Deux ans après, en 703, nous voyons Cicéron enoaoé dans une fort délicate néofociation au profit de l'épicurismc. Memmius, le personnage à qui est dédié le poème de la IVatiire, avait obtenu de l'Aréopage athénien le droit de bâtir sur le terrain où se trouvaient les ruines de la maison d'Épicure. Cicéron, cédant aux sollicitations de son ami Patron, le chef même de l'école épicurienne, prie instamment Memmius, avec toutes sortes de précautions et de grâces étudiées, de vouloir bien restituer un terrain qui n'a pour lui aucune valeur, mais qui pour les épicuriens est un lieu consacré par les plus vénérables souvenirs et comme le berceau de leur doctrine. Il ne manque pas d'ajouter, selon son habitude, qu'il est loin de partager les principes philosophiques de la secte, velieineiiter ah eo dissentio, mais qu'il ne hait pas ceux qui sont dans ces idées, non valdc ininiici sitnius [Ad Faniil., XIII, 1). En ce temps-là, on le voit, Cicéron était un ennemi bien obligeant de l'épicurisme; qu'aurait pu faire de plus un ami? Celui qui travaille avec tant de complaisance et de zèle h relever le sanctuaire de la doctrine, pourrait bien avoir

LUCRECE ET CICEROX. 169

donné quelques soins au plus beau monument littéraire de l'école, à un monument élevé par une main romaine, et précisément dédié à Memmius.

Il n'est pas impossible que la sévérité toute romaine du poème de la Nature ait frappé Cicéron et lui ait inspiré, malgré tous les dissentiments, quelque indulgence pour une suspecte doctrine qui venait de trouver un si grave et si brillant interprète. Tant d'éloquence et d'éclat, hunina imsenii, étaient une arande nouveauté dans l'école. On sait par Cicéron lui-nième que les premiers livres épicuriens écrits en latin étaient plats; que, de plus, les épicuriens romains étaient, en sénéral, des hommes de plaisir, des désabusés de la politique, des indolents, qui se souciaient peu de la science, qu'ils étaient ignorants, imperiti, de bonnes gens sans malice, viri oplimi, nain nuUum gênas est minus nialitiosuni [Tusc, III, 2i~, . Mais quand eut paru lardent poème, ces bonnes gens, du moins quelques-uns de ces doux indifférents, s'éveillèrent peut-être ; ils prirent goût à la science et se laissèrent plus ou moins entraîner par cette ardeur enthousiaste du poète, que Stace appelle si bien facundi furor arduus Lucreti. Dans leurs entretiens et dans la discussion ils durent prendre quelque chose de ce ton inspiré et résolu. Aussi voyons-nous que plus tard, quand Cicéron intro-

cUilt dans ses dialogues philosophiques des interlocuteurs épicuriens, il les peint, non plus comme des indolents, mais comme de graves enthousiastes et d'ardents sectaires. Ces personnages, Torquatus qui défend l'épicurisme danslec^c Finibus, Velleius qui remplit le même rôle dans le de Naturel dcorum, n'auraient-ils pas été imaginés sur le modèle de ces nouveaux épicuriens échauffés par Lucrèce? On sait que Cicéron, tout en observant certaines vraisemblances dans la peinture des caractères, les transforme à sa fantaisie, comme il a fait dans son livre sur la Vieillesse, où la figure du vieux Caton est fort adoucie. De même Velleius, qui a été représenté dans le de Oratore (III, 21) comme un homme étranger à l'art de la parole, in hac diccndi cxercit'ationc... riidis, devient, dans le de Natura deoruin, un orateur éloquent. Quand Cicéron peint Velleius entrant dans la discussion avec l'assurance d'un homme qui ne doute de rien, qui semble avoir assisté h la création du monde et « a l'air de revenir à l'heure même de l'assemblée des dieux », ne fait-il pas penser à la foi si intrépide de Lucrèce, qui croit assister au travail le plus secret de la nature, (jui le voit comme de ses yeux et s'écrie : totum video per inane geri res? Torquatus, d'autre part, semble avoir été trace sur le même modèle.

Sans doute, prétendre que Cicéron, en faisant