Cf. Jeanroy, p

5. Je prends cette occasion de citer le plus ancien exemple du mot que j'aie rencontré ; il se trouve dans le roman de Paris et Vienne, écrit en 1432 par le Marseillais Pierre de la Sippade : « Paris et Edouard aloient de nuyt soubz la chambre de Vienne, faisans aubades de leurs chançons, car ils chantoient moult bien, et puis jouoient de leurs instrumens chançons mélodieuses » (fol. IV ro ; voir aussi fol. xxxii v°).

chant d'éveil, adressé non à une femme mais à un ensemble de personnes qui doivent sans doute célébrer une fête, a dû être assez répandu, mais ne nous a guère laissé de monuments ; on a une chanson de croisade, datant probablement de 1 189, qui nous en offre une parodie pieuse et nous en atteste par là l'existence ' ; des imitations postérieures nous montrent qu'il n'était pas tombé en désuétude ^. Par ce point de contact, assez léger d'ailleurs, la chanson d'aube, dont nous allons indiquer très rapidement le développement ultérieur, peut n'être pas sans rapport avec les fêtes printanières, auxquelles il est naturel que le chant d'éveil ait été surtout appliqué.

Mais une forme plus répandue, et qui a eu plus d'importance, est celle où un personnage spécial est chargé de réveiller les dormeurs. Ce personnage, c'est la gaite (prov. gaita), le veilleur, qui, posté sur la plus haute tour du château, annonce les heures de la nuit, mais a surtout pour mission d'annoncer le jour dès qu'il paraît, de traire lejor, comme on disait par une curieuse métaphore. La gaite est toujours munie d'instruments de musique ' ; mais elle ne se contente pas de sonner son cor ou sa buisine; elle chante parfois toute la nuit ',

1. Vos qui atnés de vraie amor , Esveilliès vos, ne dormes mais (\\ faut lire ainsi au lieu de pais, forme du copiste lorrain) : Valoete nos trait le jor, Et si nos dit en ses refrais Que venus est H jor de pais . . . ( Jeanroy, p. 69). L'original portait sans'doute : Que venus est cel jor li mais, ou quelque chose d'analogue.

2. Par exemple : ResveiUe:^ vous, tous treutils conipagiious (chanson de 1 530, dans le recueil de Weckerlin) ; ce vers est certainement plus ancien et paraît avoir servi de modèle à une chanson du xv^ siècle : Resveille^ vous, Picars et Bourguignons . Notons aussi le refrain encore aujourd'hui très répandu : Ho ! Renaut, l'évei lie-toi, veille, Ho ! Renaut, réveille-toi ,

3. Les témoignages de ce fait seraient innombrables. Je citerai seulement ce passage de Gautier d'Aupais où Gautier s'engage comme gaite dans un château : Gantiers est demore's, s'achata moïnel, Grant Iniisine d'arain et cornet et fretel (p. 10). C'est à cause de cela qu'en catalan, espagnol, portugais, gaita a pris le sens de » flûte ». Même en dehors de ses fonctions, la gaite se présente naturellement comme habile à jouer des instruments (voir Bartsch^ m, 22).

4. Ainsi Malebouche, chargé des onctions de gaite, dans \q. Roman de la Rose (Jeanroy, p. 63).

5<S6 LA POKSIi: LYKKILTE

OU excite par une chanson, à l'aube, les gens qui dorment à se réveiller '. Il y avait là un motif poétique qui a été exploité de très bonne heure : il a déjà fourni le thème de la curieuse pièce latine avec refrain provençal qui remonte au commencement du x*^ siècle et sur laquelle on a tant disserté sans arriver à la comprendre. Ce n'est pas le veilleur qui chante, puisqu'on y parle de lui (^spiciilalor) comme d'un tiers, mais c'est un chant d'éveil analogue à ceux qu'il pouvait chanter. C'est sans doute la parodie religieuse d'un de ces chants ; rien n'indique d'ailleurs que l'amour jouât un rôle dans la pièce originale, destinée à réveiller des gens endormis ^ Les seuls mots du refrain en langue vulgaire qui soient intelligibles, ralba par, nous montrent déjà le type des albas provençales^ où le mot alha doit toujours figurer au refrain ^

Mais ce genre en provençal (sauf quelques parodies religieuses) ne se présente à nous que mêlé au thème de la séparation des amants. La fusion s'est faite par des pièces où le chant de la gaile n'est, comme celui de l'alouette, qu'un avertissement que les amants entendent, sans qu'il leur soit destiné. Il en est ainsi dans une alba anonyme, fort poétique et d'un style archaïque, que M. Jeanroy (p. 80) a traduite avec beaucoup d'élégance, et ce motif a existé en France, comme le montrent certains « refrains » qui nous sont parvenus et dans lesquels on dément la gai te, on l'accuse de se tromper, de traire le jor beaucoup trop tôt "^ :

1. Cela est très bien décrit dans un passage de Herbort de Fritzlar où il amplifie ce que lui fournissait l'auteur français qu'il traduisait (Benoit de Sainte-More) : Der wechter iif âer ^inne sa^. Sine tageliet er sanc, Da^ im sin stimmc erManc Fongroime donc ; Er sanc : « E\ taget schone ; Der tac der schînet indensal; Wol nf^ ritter, ûher aï ! IVoîfûf, er ist tac ! » (VoirSchultz, Das hofische Leben, I, 48).

2. On trouvera la « littérature » de cette pièce dans le livre de M. Jeanroy, p. 73.

3. On peut voir une imitation de ces albas non amoureuses dans la curieuse pièce de Philippe de Novare (Gestes des CJnprois,p. 65, [§ 151, cf. cidessus, p. 464], où, comme d'ailleurs dans beaucoup de pièces provençales, l'annonce de la venue de l'aube est intercalée dans une narration.

4. Le fait pouvait arriver en réalité : voir dans le Fair Palefroi (Montaiglon et Raynaud, I, 55) les conséquences d'une méprise du veilleur qui,

LES ORIGINES DE LA POÉSIE LYRiaUK EN FRANCE 587

Dcus! tant mal m'i fait la guaite, Qui dit : « Sus ! or sus ! or sus ! » Ains que jors soit venus M

Puis on supposa — évidemment contre toute vraisemblance — que le veilleur, complice des amants, les avertissait par une chanson de se séparer (il est clair que c'eût été le plus sûr moyen de les trahir). Enfin ce fut un ami, un compagnon fidèle (comme dans la célèbre alba de Guiraut de Borneil) qui remplit le rôle de la gaite.Ct genre a passé en Allemagne (d'abord, d'après Bartsch, chez Wolfram d'Eschenbach) ; il y a fleuri jusqu'au xV^ siècle, déployant une richesse extraordinaire de formes, dont Bartsch, dans un travail spécial, a étudié les variations. Le petit drame à trois personnages où le veilleur joue son étrange rôle n'est là qu'un pur symbolisme exprimant la douceur des amours furtives et les amertumes qui en sont inséparables.

En français nous n'avons en réalité qu'une pièce qui ressemble aux albas provençales : c'est la chanson bien connue : Gaite de la tor. Elle est peu ancienne, fort compliquée et assez obscure, mais très mouvementée, d'un style vif et d'un rythme gracieux, où l'imitation du son de la trompe se mêle fort agréablement aux paroles de la gaite, du compagnon de l'amant et de l'amant lui-même.

En résumé il a existé un genre de chanson populaire expri- 'mant la douleur de la femme que son amant est obligé de quitter à la fin d'une nuit d'amour. L'aube y est annoncée par la clarté du jour, par le chant de l'alouette, ou, plus tard, par le signal (cri, chant, son d'instrument) de la gaite, tous indices que la femme (plus tard l'amant) essaye de croire prématurés et de démentir, ou simplement qu'elle maudit. A côté de ces chants en existaient d'autres sans rapport avec l'amour : chants de veille, chants d'éveil, chants de gaite. En Provence, il se fit une fusion entre ces deux genres en sorte que la gaite fut mise en rapport avec les amants (toujours pour les favoriser) et

ayant trop bu, prend (à l'inverse des amants) la lune pour l'aube : Il trct le for et huche et crie : « Leve:(, seignor ! li jors apert ! »

I. Jeanroy, p. 77; il y a deux formes assez différentes de ce fragment.

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qu'il s'établit un tiial()<i[uc entre eux. Cette invention provençale a eu un grand succès dans son pays d'origine et a été surtout imitée en Allemagne ; en France, elle a été peu répandue, mais nous avons de nombreuses traces de l'existence des genres plus anciens de la fusion desquels elle était issue. Toutefois ces genres eux-mêmes — sauf peut-être les chants de veille et les chants d'éveil — n'ont pas de rapport direct avec ceux que nous avons étudiés jusqu'ici et qui se rattachent aux fêtes du printemps. C'est à ces fêtes et aux chansons qui les accompagnaient que nous devons revenir après la parenthèse que nous avons ouverte pour les chansons d'aube.

Le chapitre V du livre de M. Jeanroy, consacré aux « refrains », est assurément le meilleur et le plus important de l'ouvrage. Il demanderait à lui seul un long commentaire, et je regrette de m'être laissé entraîner par l'intérêt des chapitres précédents de telle façon qu'il ne me reste plus assez d'espace pour traiter comme je l'aurais voulu le sujet de celuici. Il s'agit des chansons de danse, ou du moins de l'une des formes les plus caractéristiques qu'elles aient eues au moyen âge, notamment au xiii^ siècle. M. Jeanroy a d'abord eu le mérite de reconnaître ce qu'étaient proprement ces « refrains » qui, avant lui, avaient attiré l'attention de nombreux critiques, mais dont le vrai caractère n'avait été qu'entrevu; il en a ensuite parfaitement saisi l'importance et a présenté sur la place qu'ils doivent occuper dans l'histoire de notre poésie lyrique des vues qui la renouvellent, et qui, même si elles sont parfois incomplètes ou sujettes à certaines restrictions, n'en serviront pas moins de point de départ à tout essai futur d'une reconstruction de cette histoire. Obligé de choisir et d'élaguer dans la masse de faits et d'idées que présente ou suggère ce chapitre, auquel se rattache étroitement toute la suite du livre et notamment l'étude finale sur la forme des chansons, je renonce à suivre pas à pas, en le développant ou en le critiquant, l'exposé du savant auteur ; j'essayerai plutôt, en me servant de sa démonstration et en m'appuyant en grande par-

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tie sur les preuves qu'il a rassemblées et les déductions qu'il en a tirées, de présenter en résumé ce chapitre de l'histoire de notre poésie, tel qu'il nous apparaît maintenant ; des études subséquentes arriveront certainement à éclairer et à préciser plusieurs des points du tableau.

La danse se divise actuellement pour nous en deux genres bien distincts, que j'appellerai la danse professionnelle ou d'exhibition et la danse privée ou de société. L'antiquité grecque a connu les deux : Homère nous représente, sur le bouclier d'Achille, une danse qui ressemble d'une manière frappante aux enrôles du moyen âge ', et des témoignages postérieurs de mille ans nous montrent que les jeunes garçons et les jeunes filles n'avaient jamais perdu, dans le monde hellénique, la tradition de ces divertissements gracieux ^. Le monde

1 . « Là, l'illustre Hephaistos avait émaillé une ronde (/ooo^/) semblable à celle que jadis, dans la spacieuse Cnossos, Daidalos arrangea pour Ariadné aux beaux cheveux. Là de jeunes hommes et des vierges gracieuses dansaient, tenant leurs mains sur le poignet les uns des autres. Celles-ci portaient de légères robes de lin, ceux-là des tuniques bien tissues, auxquelles l'huile donnait un doux éclat. Elles avaient sur la tête de belles couronnes ; eux portaient des glaives d'or suspendus à des baudriers d'argent. Tantôt ils mouvaient leurs pieds en ordre, avec une légèreté savante, comme quand un potier essaye le mouvement de la roue qu'il fait tourner dans ses mains ; tantôt ils s'avançaient en file à la rencontre les uns des autres. Une foule nombreuse entourait l'aimable ronde, les yeux charmés. Un chanteur accompagnait la danse de sa voix et de sa phorminx,et deux tomheurs (x'j6'.atr,Tr,G£), quand le chant commençait, bondissaient au milieu d'eux. (Iliade, XVIII, $90 ss.)

2. Si l'on veut mesurer la différence du vieil esprit hellénique avec celui que le christianisme naissant essayait de faire prévaloir, on ne peut que comparer au passage d'Homère qu'on vient de lire celui où Origène parle de la danse usitée de son temps ; c'est bien la même ronde de jeunes garçons et de jeunes filles, où on se tient la main et où le chant accompagne les pas, mais quelle impression différente ! « Le diable fait la guerre aux hommes, tantôt par la vue des femmes, tantôt 'par leur voix, tantôt par leur contact ; dans la danse il emploie tous ces engins de guerre ensemble ; car là on les voit parées plus que de coutume ; on entend leurs chants, leurs rires et leurs discours, et on les touche de la main ; aussi avec de tels moyens le diable est sûr de la victoire. >>

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romain, pnr contre, semblerait n'avoir ctjimu que la danse professionnelle : je ne trouve du moins dans aucun document latin la trace d'une danse exécutée, pour leur simple plaisir, par des jeunes <^ens de condition libre '. Après l'écroulement de la civilisation romaine, nous voyons au contraire d'assez bonne heure l'usage des danses privées attesté dans notre Occident. Cet usage provient-il de l'Orient ? est-il romain, malgré le silence complet des textes ? remonte-t-il à une tradition indigène antérieure à la conquête latine ? est-il d'importation germanique? Ce sont des questions aussi obscures qu'attrayantes, que j'aimerais à discuter, si cela ne devait pas m'entraîner trop loin. Tout ce que je ferai remarquer pour le moment, c'est qu'aucun des mots romans qui désignent la danse n'est d'origine latine -. Le plus anciennement attesté est hallare, qui paraît remonter à un mot grec propre au sud de l'Italie ; dmiser, qui n'apparaît pas à l'époque antique, mais qui se retrouve en hispano-roman, en gallo-roman, en italien et dans les langues germaniques, est de provenance inconnue; treschier, usité en ancien français (jrescar en provençal, trescare en italien), paraît bien d'origine allemande, mais son emploi comme terme de danse est propre aux langues romanes '. Le mot le plus intéressant est caroler, qui remonte, avec son substantif enrôle, au grec ycpauXsîv, proprement « accompagner de la flûte une danse en rond », mais qui a pris en France (l'italien earolare vient du français) le sens spécial de « danser en rond en

1. Je ne vois à citer qu'un passage de Tibulle, où, se représentant une sorte de « paradis d'amour », il y dépeint des danses aux chansons (Hic cboreae cautnsqiie vigent), qui doivent bien reproduire ce que nous appelons des danses de société ; mais ce morceau est bien probablement imité du grec, et le mot cborea lui-même est grec, ainsi que chorus et choraiiJes.

2. Saltare signifie « sauter « et non « danser » dans toutes les langues où il a passé.

3. Espringuîer est aussi un terme de danse d'origine germanique (springan), et il a en ancien allemand un sens très semblable à celui du français ; mais ce sens découlait très naturellement de celui de « sauter ». — Le pr. estanipida, d'où l'it. stampita, l'anc. fr. estampie, est aussi d'origine allemande ; mais l'allemand n'emploie pas les mots de cette famille comme termes de danse (l'anc. ail. slampie ou stanipcnk vient du français).

S accompagnant de chansons ». Je n'ose tirer de l'hellénisme originaire de ce mot aucune conséquence, d'autant plus qu'il n'existe pas dans le grec populaire, et que yopaùkqç, « joueur de flûte accompagnant un chœur dansant », avait passé en latin dès le i'^'' siècle sous la double forme choratiles et choraula; toutefois je ferai remarquer que des danses parfaitement semblables à celles de notre moyen âge, et souvent, comme elles, exécutées exclusivement par des femmes, sont encore usitées en Grèce \ Ce qu'il faut noter, c'est que, malgré le sens du mot grec originaire, la carole française est indépendante de la flûte et généralement de tout instrument : c'est essentiellement une danse aux chansons où on se tient par la main. Elle a comme telle une importance spéciale pour le sujet qui nous occupe.

Les caroles étaient souvent exécutées par des femmes seules, et autour du cercle dansant, les hommes se rangeaient pour regarder. M. Jeanroy a rassemblé de cet usage de nombreux témoignages, qu'il serait naturellement facile d'augmenter. Déjà au vii^ siècle le passage célèbre de la vie de saint Chilian nous montre une chanson en langue vulgaire accompagnant des rondes de femmes : Ex qna Victoria carmen piihlictiin juxta rusticitatem per omnium pêne volitahat ora ita canentium, feminaeque choros inde plaiidendo componebant. Un fragment de chanson lyrico-épique nous met exactement sous les yeux la répar-

, tition des plaisirs que prenait un jour de fête la haute société

' du xii^ siècle :

Souz un chastel q'en apcle Biaucler En moût poi d'ore i ot granz baus levez. Ces damoiselles i vont por caroler, Cil escuier i vont por bohorder, Cil chevalier i vont por esgarder ^

1 . On connaît la ronde tragique des femmes de Souli. Les voyageurs modernes ont maintes fois décrit ces danses, qui sont aussi attestées à l'époque byzantine.