Ihid., nos looa^ loia, I03a^ 104a, etc

4. L'usage de faire en mai une reine, une comtesse, une déesse de mai nous est attesté par de nombreux documents et n'a pas encore disparu.

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moins ancienne, dans hi même langue et absolument dans le même ton ', nous donne bien l'inspiration de ces danses, de ces fêtes qui étaient, on peut le dire, comme les saturnales des femmes, et qui ont le caractère à la fois abandonné et conventionnel qu'indique ce rapprochement. C'est un moment d'émancipation fictive, émancipation dout on jouit d'autant plus qu'on sait très bien qu'elle n'est pas réelle et qu'une fois la fête passée il faudra rentrer dans la vie régulière, asservie et monotone. A la fête de mai, les jeunes filles échappent à la tutelle de leurs mères, les jeunes femmes à l'autorité chagrine de leurs maris; elles courent sur les prés, se prennent les mains, et, dans les chansons qui accompagnent leurs rondes, elles célèbrent la liberté, l'amour choisi à leur gré, et raillent mutinement le joug auquel elles savent bien qu'elles ne se soustraient qu'en paroles. Prendre au pied de la lettre ces bravades folâtres, ce serait tomber dans une lourde erreur ; elles appartiennent à une convention presque liturgique, comme l'histoire des fêtes et des divertissements publics nous en offre tant ^. La convention, dans les maieroles, dans les

1. Raynaud, Motets, I, 151. Cette pièce est curieuse en ce que le rondet qui la forme (l'autre couplet, premier du texte, paraît fabriqué à l'imitation du rondeau pour faire un motet en parties) semble avoir été composé en langue d'oc (sans doute altérée dans le manuscrit) par un Français ; au moins commendat au v. 4 serait en prov. comendet (on pourrait corriger Va comendaty mais le couplet imité porte également le). Voici ce rondeau, qui mérite d'être rapproché de la pièce célèbre citée dans le texte : Tout cil qui sont enanwiwat Viegnent dançar, li autre non ; La regine le comendat : Tuit cil qui sont énamourât ! Que li jalons soient fustat Fors de la dance d'un haston ! Tout cil qui sont énamourât Viegnent dançar (ms, avant), li autre non ! Ce rondet était répandu, car il est cité dans la Court de paradis (éd. Méon p. 141) : Tout cil qui sont énamourât Viengnent danssier, li autre non !

2. Encore au xviie siècle, où l'usage de danser aux chansons s'était conser\'é même dans la société la plus élégante, nous voyons (par exemple dans Tallemant des Réaux) que des femmes très honnêtes chantaient, à cette occasion, des chansons qui professaient ouvertement l'immoralité la plus éhontée : cela ne tirait pas à conséquence. Aujourd'hui encore, en Normandie, en Bretagne, les jeunes filles accompagnent leurs rondes de chansons excessivement libres, qui ne causent pas du tout de scandale, et qui n'autoriseraient pas à leur tenir après la danse des propos semblables. On sait ce que chez tous les peuples les fêtes du mariage ont souvent autorisé et presque exigé de licence

LES ORIGINES DE LA POÉSIE LYRIQUE EN FRANCE 6oi

kalendas mayas, était de présenter le mariage comme un servage auquel la femme a le droit de se dérober, et le mari, le « jaloux », comme Tennemi contre lequel tout est permis. Ce n'est pas seulement, comme le dit à plusieurs reprises M. Jeanroy, le thème de la « mal mariée )>, car dans la plupart de ces chansons on ne fait au mari aucun reproche, si ce n'est précisément d'être le mari : c'est une théorie badine, qui oppose la liberté de l'amour à l'asservissement du lien conjugal. Toutes ces pièces ont pour point de départ des chansons de femmes dansant entre elles, s'excitant par l'absence des hommes et couvertes par l'immunité de la fête \ par ce qu'on pourrait appeler la libertas mata.

Toutefois ces chansons, que j'appellerais d'adultère si le mot n'était pas beaucoup trop gros, et sur lesquelles j'ai dû insister parce qu'elles ont pour toute l'histoire de la poésie du moyen âge une importance capitale, ne sont pas les seules qui aient accompagné les danses de mai, et ne paraissent pas même, dans la France du nord au moins, être les plus anciennes. Beaucoup célébraient simplement, avec le charme du renouveau, le plaisir d'être jeune, la joie de la danse, la beauté ou la parure féminine, ou l'amour dans le cœur d'une jeune fille, soit à l'état d'aspiration vague et générale, soit à l'état d'affection fixée. Nous retrouverons tous ces thèmes dans les débris qui nous sont arrivés de notre ancienne poésie de danse.

La chanson de la regina est à peu près la seule que nous possédions en entier, et si l'on a pris la peine de la copier

I. On comprend que la chose devenait plus grave et plus dangereuse quand les jeunes « bachelers » se mêlaient aux caroles, et l'on s'explique très bien la réprobation que ces chansons et ces danses provoquèrent de la part de TEglise et surtout des prédicateurs (Vo3ez les citations données cidessus, p. 593). Elles n'étaient cependant guère dangereuses qu'en paroles ; le contact entre danseurs et danseuses se bornait aux mains, et la danse tournante par couples, qui, de nos jours, a à peu près détrôné toutes les autres, était inconnue.

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dans un manuscrit français, cela tient sans doute précisément à ce qu'elle était étrangère. C'est dans le roman de Guillatmie de Dole (vers 1205) que nous voyons apparaître nos fragments à la fois les plus anciens et les plus précieux. L'auteur de ce roman se vante, en effet, d'avoir inventé un nouveau genre de composition, oîi « on chante et lit », et d'avoir intercalé dans son récit des chansons de toutes sortes. Plusieurs de celles qu'il insère sont des chansons de danse, et il les fait chanter dans les caroles qu'il décrit ; malheureusement il n'en cite que le premier couplet. Nous trouvons d'abord cinq variantes de la chanson de Bêle Aelis, qui jouit d'une vogue extraordinaire à la fin du xii^ siècle et au commencement du xiii% et qui peut servir de type des chansons alors usitées. Le premier couplet, le seul que nous possédions, a été pris fort bizarrement pour thème d'un sermon composé vers 12 14 ' ; il se retrouve, en outre, dans un pot-pourri de Baude de la Carrière "" ; il a servi de point de départ à deux « sons d'amours » ^ . Les formes diverses de ce premier couplet, où diffèrent la mesure et la rime, où nous voyons apparaître les refrains intercalaires ou empruntés, nous mettent sous les yeux, à ce qu'il semble, les transformations que la chanson de carole, en partie par son propre développement, en partie sans doute sous des influences étrangères, a subies au commencement du xiii^ siècle. Je regrette de ne pouvoir ici les étudier dans le détail [^]. Plusieurs autres chansons de carole citées dans Guillaume de Dole ressemblent à Bêle Aelis ; telles sont celles de Mâuherjon, de Marot, de Doete : le centre en est toujours une jeune fille qui se lève, va dans le jardin ou à la fontaine, ou part pour le bal ; on ne sait jamais ce qui lui arrive ensuite, le premier couplet étant seul communiqué. D'autres représentent simplement la fête de mai, ses danses et ses joies, comme celles-ci :

1. Lecoy de la Marche, La Chaire française au XIII^ siècle, p. 92, 196.