Cf. ci-dessous, p. 616 sq., Bêle Aah

Tout la gièus sor rive mer, Conipaignon, or don chtmter !

Dames i ont baus levez :

Mont en ai le ciier gai.

Conipaignon, or don chanter

En Vonor de mai ! (y. 4154 ss.) ;

C'est tôt la gieus en mi les prez ; Vos ne sentez mie les maus d'amer !

Dames i vont pour caroler :

Remire^^ vo^ bras !

Vos ne sente^ mie les maus d'amer

Si comjefai ! (v. 513 ss.) ;

OU cette délicieuse invitation au vireli, sorte de figure des danses en commun ' :

Tendei tiiit vot^ mains a la flor d'esté A la flor de lis, Por Deus, tende:^ i ! (v. 5099 ss.).

Guillaume de Dole ne nous présente que des chansons comme celle que je viens de citer, légères merveilles de grâce et de poésie, pleines de la senteur du printemps et de l'innocente gaieté de la jeunesse, du plaisir de la danse et d'une sorte de mysticisme amoureux à la fois troublant et enfantin.

Ces chansons n'ont pas encore la forme, plus tard dominante, du rœndet, ou triolet, couplet de huit vers où le vers i revient trois fois, le vers 2 deux fois ^. La plupart ont bien des refrains intérieurs, mais ces refrains paraissent avoir été des espèces de « passe-partout )> qui s'intercalaient,' suivant la rime, dans des couplets qui à l'origine ne les comportaient pas.

1. Cf. cette parodie pieuse d'une chanson de vireli : Entre vos qui tendes les hras Et qui aies au vireli. Regardés vostre creatour Oui pour vous les siens estendi (Jeanroy, p. 427). Sur le motvireli, voyez ci-dessus, p. 567, n. 4.

2. La forme de ces couplets a été étudiée par M. Jeanroy dans sa troisième partie ; je me propose d'en reprendre ailleurs l'examen en changeant un peu le point de vue.

604 I.A POKSIF LYRIQUE

Ce caractère simple et libre delà forme semble être en rapport avec les thèmes et Tesprit des plus anciennes chansons de carole conservées '.

Les couplets de cette structure disparaissent pour nous à peu près en même temps qu'ils nous apparaissent ^ Les fragments de chansons de carole que nous trouvons ensuite, aux XIII'' et xiv"" siècles, insérés dans des romans, accommodés à des pastourelles ou utilisés dans des motets \ sont extrêmement nombreux, mais toujours très courts. M. Jeanroy a donné une liste à peu près complète des sources où nous recueillons ces fragments; il en a (je l'ai dit plus haut) déterminé le vrai caractère : ce sont des refrains au sens propre du mot, empruntés à des chansons à danser, et pour la plupart à des roondets. M. Jeanroy a ensuite dissipé l'illusion d'après laquelle on aurait affaire ici à de la vraie et pure poésie populaire ; il a montré que beaucoup de ces refrains appartiennent à la poésie courtoise, qu'ils en ont toutes les formules et toutes les conventions, et que ce qu'ils nous ont conservé de poésie populaire, à quelques exceptions près, n'est qu'un reflet plus ou moins lointain. Plus on avance d'ailleurs dans le temps, plus l'élément courtois domine dans ces refrains. Plus nous remontons, au contraire, plus nous rencontrons fréquemment ceux qui ont tout de suite attiré et charmé les premiers savants

1. Au même genre appartient une chanson qui, comme celle de Bêle Aelis, a servi de base à un sermon (Lecoy, p. 197), et qui, seule de ce groupe, présente le thème de l'amour révolté contre le mariage, en même temps que son refrain la rattache aux fêtes de mai : Sor la rive de la mer Fontenele i sordeit cler ; La piicele i vuet aler {Violete ai trai'ee ! Je doing bien congiè d^amer Dame mal mariée^. Ce refrain devait être très goûté aux caroles au xiif siècle ; Etienne de Bourbon paraît aussi y faire allusion (éd. Lecoy, p. 447)-

2. On en trouve encore quelques-uns dans les plus anciens des romans composés à l'imitation de Guillaume de Dole. On peut aussi se faire une idée des chansons de danse du commencement du xiiie siècle par les parodies pieuses de Gautier de Coinci. Les hallettes du manuscrit d'Oxford appartiennent à un genre plus récent et plus conventionnel.

3 . Les refrains apparaissent à peu près en même temps dans la Violette (vers 1225) et dans des pastourelles de Tibaud de Blaison (1215-1225).

qui les ont remarqués dans les chansons ou les poèmes où ils sont intercalés : ils se distinguent par une grâce mutine, une poésie d'expression, une vivacité d'allure, qui contrastent du premier coup d'œil avec la marche pesante, la froide scholastique et le style monotone des chansons proprement courtoises.

Ces refrains, qui nous donnent évidemment le ton des chansons auxquelles ils se rattachaient, mériteraient une étude spéciale, que je ne puis leur consacrer présentement. Je me bornerai à indiquer les principaux groupes entre lesquels ils se répartissent '. Rappelons-nous qu'ils appartiennent à des chansons de danse, et notamment aux chansons de danse du mois de mai. Il est donc naturel qu'un premier groupe célèbre simplement le printemps et les fêtes qui l'accompagnent ^. La joie qui remplit les cœurs est en elle-même le motif d'un certain nombre de refrains '. Un nombre plus grand encore nous montre en pratique la danse, à laquelle les chansons étaient consacrées : les unes ne parlent que de danse ^, les autres y mêlent l'amour >, par une conception que nous avons déjà rencontrée dans la chanson de la Regina, on exclut de la danse ceux qui n'aiment pas ^% les jaloux ', enfin les « vilains » ^ ;

1 . Je citerai pour chaque groupe un ou deux exemples typiques ; les renvois, pour être plus courts, sont faits au livre de M. Jeanroy, à moins qu'il ne s'agisse de refrains qu'il n'a pas cités.

2. Je gart le bos Que nus n'en port Chape! de fors s'il n'aime (J. 395); Entre glai et fueille et flour et violeteQ. de Lescurel, p. 57); et surtout : A larenverdie, au lois! A la renverdie ! (Hist. litt. de la France, XXIII, 221), vrai chant de maieroles.

3 . Fui te gaite,fai me voie, Par ci passent gent de joie (J . 1 46) ; f ai Joie ramenée ci (J. 147); Faites joie, menés joie Malgré la vilaine gent (J. 394).

4. Espringuie:( legierement, Que li sollers ne fonde (J. 205); Maine je, maine je bien la dance A la guise de Nor mendie ? (J. 389) ; Sor le pont a Ponloise La carole borjoise ; Deus ! commes cuers s'envoise! (Bartsch, p. 164).

5. Dehè ait qui d'amer ne baiera Et qui ne se renvoisera ! (J. 394); Espringuie^ etbale:( liement, Vos qui amés par amors loiaiiment (J, 395).

6. Vos qui ame:(, traie^ en ça, En la qui n'amei mie (Chastel. de S. Gilles)', Voit en la qui n'aime mie, voit en la (J. 394); déjà dans Bêle Aelis : Por Deu, traie:(^ vos en la. Cil qui n'ame^ mie !

7. Dormes, jalos, je vos en pri, Dormes, jalos, et je inenvoiseraiQ. 179).

8. Vos le lairés, vilain, le baler, le joer. Mais nos ne le tairons mie (J. 395).

6o6 LA l'OhSIl-: LYRIQUE

certains mouvements de la danse étaient accompagnés de paroles qui les exprimaient ' ; d'autres fois, les paroles désignaient un choix fait par une femme parmi les danseurs ou inversement, ce qui était censé impliquer une déclaration d'amour (de même encore aujourd'hui dans certainesdansesde nos enfants^). Mais la grande masse des refrains se rapporte simplement à l'amour : dans les plus anciens il ne figure que comme un sentiment très général, fleur de gaieté, de printemps et de fête; mais plus tard on le voit souvent précisé, et l'on rencontre même, quoique très rarement, l'expression de l'amour triste, qui semble singulière en pareille occurrence et n'est d'ailleurs jamais bien profonde K

Aux refrains consacrés à l'amour se rattachent ceux qui ont trait au mariage, et sur lesquels il convient d'appeler particulièrement l'attention. La façon dont le mariage est traité dans nos chansons est celle que j'ai indiquée plus haut comme formant une des inspirations des fêtes de mai : elle est toute conventionnelle et ne saurait être prise au sérieux. Un premier groupe nous montre simplement une jeune fille décidée à résister à un mariage qui ne lui plaît pas; cela n'aurait rien que d'acceptable si déjà dans le ton il n'y avait quelque chose d'un peu trop libre et rebelle 4. Mais les chansons les plus nombreuses nous montrent le mariage accompli : la femme alors n'a jamais assez d'imprécations, n'exhale jamais autant qu'elle le voudrait sa haine contre son mari, haine qui va jusqu'à l'atrocité î, et cela sans une exception, sans qu'il y en ait une

1. Ale:( mignotement Dut et dut (Guill. de Dole, v. 2518); Tout ensivait qui aime Jolietement (]. 395); Par ci va la mignotise, Par ci ou je vois {Robin et Marion), etc.

2. Deus ! la voi, la voi, La bêle blonde, a H m'oiroi (Motets, I, 164) ; Je tieng parla main m'' amie. S'en vois plus mignotement (J. 395); Vee^le la, demande^ li Se nCamors li agrée (Chastel. de S. G., 373).

3 . Il est inutile de donner des exemples de ces refrains d'amour ; ils forment la majorité de ceux qui nous sont parvenus.

4. Ja ne me marierai, Mais par amors amerai (Viol., p. 8); J'aim mieus morir pucele Qu'avoir mauvais mari (J. 178); Ja niere au vilain donee Se cuers ne me Jaut (]. 179).

5. Honii soit mari:( qui dure Plus d'un mois ! Ouinie jors ou trois semaines. C'est li droii (Hist, litt., XXIX, 480); Pleûst a Dieu que chascune de nous Tenisl la pel de son mari jalons ! (Mot., I, 130).

qui soit contente de son sort, ou qui, du moins, témoigne quelque affection à celui qu'elle a épousé. Aussi, naturellement, le ménage marche mal : le mari bat sa femme, qui proteste que cela ne peut que l'engager encore plus à « amer » '. Que son mari la batte et qu'elle veuille s'en venger, on peut trouver cela naturel; mais qu'elle le lui dise en face, qu'elle se raille de lui et le bafoue avec l'impudence et l'impudeur qui s'étalent dans nos refrains ^ c'est ce qui, assurément, ne s'explique pas par l'imitation de la réalité, surtout en un temps où la puissance maritale était bien autre chose qu'aujourd'hui K Au reste, dans un dernier groupe, nous voyons l'adultère érigé en théorie, le droit de la femme à prendre un amant proclamé, si elle a un « mauvais mari », et même sans cette dernière et peu efficace restriction '^.

Ainsi nos chansons de danse se dénoncent comme appartenant à un genre absolument conventionnel, et la cause, le point de départ de cette convention, ce sont les fêtes de mai, d'origine et de tradition païennes, au milieu desquelles elles sont nées. Ces fêtes ont dû être d'abord purement populaires; mais quand il se forma une société aristocratique, elle continua, en le marquant de son empreinte propre, ce qui avait jadis été commun à toute la nation, et les chansons de carole que nous avons ont toutes été composées à son usage. C'est ce qui ressort avec évidence du cadre dans lequel, dès leur , apparition, elles se présentent à nous. Ce sont, dans Guillaume

- I. Batuesuipor amer de mon haron, Et si 11' en fa^ nul semhlant se rire non (Renart le Novel, p. 315); Quant plus m'i bat et destraint mes maris, Tant ai je plus en amor ma pensée (J. 179).

2. Ja ne lairai por mon mari nel die; Li miens amis jut anuit avuec moi (Bartsch, I, 24, etc.) ; Sofrés, maris, et si ne vos aniiii : Demain m'avrés et mes amis anuit (Bartsch, I, 20); Ne m'en chaut de ce vilain : Chape a pluie me fera (Hist. litt., XXIX, 480).

3. En regard de ces chansons de femmes, nous voyons, dans un petit nombre de refrains, les hommes exprimer, mais platement, leur opinion sur le mariage, qui est d'ailleurs identique à celle des femmes.

4. Je doing bien congié d'amer Dame mal mariée (voir ci-dessus, p. 604, n. i) , Mal ait qui por mari Lait son loial ami ! (J. 178) ; Ja Diens ne me doint corage d'amer mon mari Tant conifaie ami tel com je Vai choisi /(J. 178).

6o8 LA POÉSIE LYRICIUH

de Dolcy dans la Violetle et ailleurs, les plus hauts seigneurs et les plus grandes daines qui accompagnent leurs danses de ces couplets qu'on a voulu faire passer pour des débris de la poésie J

du peuple; les mêmes, non plus en dansant, mais à d'autres |

occasions, chantent les chansons de poètes (( courtois » connus. Beaucoup de refrains respirent d'ailleurs cette haine du « vilain » ' si singulièrement répandue dans toute la poésie courtoise, qui par là, il faut l'avouer, ne nous semble guère mériter le titre qu'elle se donne. Ce n'est pas assurément chez les vilains, c'est-à-dire dans le peuple qu'ont dû se former ni même se répandre des chansons animées de cet esprit ^

Et cependant les chansons de carole, surtout dans leur forme la plus ancienne, portent bien encore la marque de leur origine populaire et de leur attache aux fêtes de mai. Elles en ont gardé jusqu'au bout deux traits caractéristiques : la joie du renouveau et la glorification de l'amour envisagé surtout comme une révolte contre le mariage. L'origine populaire de ces deux traits n'est pas douteuse; mais d'autre part il faut remarquer qu'ils se retrouvent dans tout l'ensemble de la poésie courtoise, et ce

1. Fol vilain doit on huer Et si le doit on gaber (Bartsch, p. 86); Ostés cel vilain^ ostés ! Se vilains atoche a moi Nis del dot, je morrai (Bartsch, p. 178) ; Saroit dont vilains amer ? Nenil Ja, nenil ja ! Diables lui apreudra (Bartsch, p. 177). — Il faut remarquer ce que dit l'auteur de Guillaume de Dole de son roman, qui est si divers Et brode:(par lieus de biaus vers Que vilains nel poroit savoir.

2. Il est vrai que dans les pastourelles on voit souvent des refrains mis dans la bouche des bergères; mais ces pièces sont tellement factices et conventionnelles qu'elles ne sauraient rien prouver ; il n'y a pas de refrains dans celles, plus réalistes, qui nous représentent les jeux et les danses des bergers. Adam de la Halle, dans Robin et Marion, a usé avec habileté de ce procédé en ne faisant chanter à ses bergers que des refrains convenables à leur condition : ces refrains ne pourraient-ils pas être allégués comme preuve du caractère populaire des chansons de carole ? Non : ce sont des bergeries faites par d'autres que des bergers; elles ont, on l'a vu plus haut, leur origine dans de vraies chansons de bergers et de bergères, mêlées aux fêtes de mai, mais ces chansons nous ne les avons pas. Tous ces refrains nous présentent largement développé le type tout factice de Robin, généralement accompagné de Marion; ce sont là des productions purement artistiques, qui n'ont rien à faire avec la poésie populaire.

LES ORIGINES DE LA POESIE LYRIQUE EN FRANCE 6o<)

rapprochement me paraît avoir pour l'histoire Uttéraire une importance plus grande qu'on ne l'a constaté jusqu'ici.

Je voudrais en effet rendre vraisemblable cette thèse que la poésie des troubadours proprement dite, imitée dans le nord à partir du milieu du xii^ siècle, et qui est essentiellement la poésie courtoise, a son point de départ dans les chansons de danses et notamment de danses printanières, et subsidiairement que les chansons qui lui ont servi de point de départ appartenaient à une région intermédiaire entre le nord et le midi, et qu'elles ont rayonné au midi pour s'y transformer très anciennement, au nord pour y rester longtemps telles quelles ' . D'abord, un des traits les plus caractéristiques de la poésie des troubadours, c'est cette éternelle description du printemps qui commence leurs pièces. On a souvent remarqué la monotonie de ce début presque obligatoire, qui a passé avec l'art des troubadours à leurs imitateurs, et l'on a cherché à l'expliquer de différentes façons. Il s'agit tout simplement de formules consacrées par les chansons de mai : toute chanson d'amour est originairement une reverdie; plus tard, on ne comprit plus le sens de ce motif légué par une tradition oubliée, et des pro- , testations, qu'il serait intéressant de recueillir et de commenter, ' s'élevèrent contre cette tyrannie d'abord en Provence, puis en France, ensuite en Allemagne, en Portugal et dans les autres pays qui avaient accueilli Fart courtois ^.

Les chansons de printemps, nous l'avons vu, célèbrent la joie, la gaieté, la joliveté, inhérentes à la saison nouvelle. Or ces qualités ont pris une telle place dans la lyrique provençale que

1. M.Jeanroy, dans plusieurs passages de son livre, a soutenu une opinion à peu près pareille en admettant dans la France du nord une première imitation du provençal, beaucoup moins servile et formelle ; mais il y a eu, ce me semble, propagation plutôt qu'imitation proprement dite, et en outre il ne s'agit pas ici, à vrai dire, de provençal (je sais que l'auteur emploie lui-même ce mot dans un sens très large).

2. M. Jeanroy a présenté (p. 390) des observations analogues.

G. Paris, — Moyen âge. 59

6 12 LA l'OÉSIH LYKIQ.uk

sin, CCS mêmes chansons ont subi la transformation réfléchie qui en a fait des cliansons courtoises, fidèles longtemps en tout et toujours par quelques points à leur première inspiration ; pour la forme, on constate que beaucoup des strophes des plus anciens troubadours sont identiques aux couplets des chansons de carole française ', avec cette différence caractéristique que les vers formant le refrain dans ceux-ci sont, dans celles-là, des vers comme les autres vers de la strophe : c'est la suppression voulue de ce qu'il y avait à la fois de plus populaire et de plus spécial dans les chansons originairement destinées à accompagner la danse. Cette poésie limousine, bientôt répandue dans la Gascogne, le Périgord et l'Auvergne, plus tard dans le Languedoc et la Provence, était destinée, on le sait, à avoir, hors du domaine où la langue qu'elle s'était faite pouvait être adoptée, un prodigieux épanouissement, à susciter en France et en Allemagne une poésie lyrique d'imitation, à créer celle de l'Espagne et du Portugal, et à féconder en Italie le sol où devaient plus tard fleurir et la poésie subtile ou sublime de Dante et la poésie délicate et raffinée de Pétrarque. Tout cela, si je ne me trompe pas dans mes rapprochements et mes inductions, provient des reverdies, des chansons exécutées en dansant, aux fêtes des calendes de mai, déjà sans doute à l'époque antérieure aux croisades, par les jeunes filles et les jeunes femmes des campagnes, puis des châteaux, du Poitou et du Limousin.

J'ai laissé de côté, pour ce rapide exposé, le livre de M. Jeanroy, et je n'ai que le temps d'en dire encore en terminant quelques mots trop insuffisants. Tout ce qui a été exposé plus haut sur les refrains revient, en grande partie, à M. Jeanroy, et on ne le comprendra bien que si on en voit, dans son ouvrage, les preuves patiemment recherchées et habilement présentées. Il est un point cependant sur lequel je ne serais pas

I. Sur toutes ces questions de construction rythmique, ou ne peut trop recommander la troisième partie du livre de M. Jeanroy.

tout à fait d'accord avec lui. Il a, par un travail aussi ingénieux que savant, cherché dans la poésie étrangère, notamment allemande, italienne et portugaise, des xiii^ et xiv*-' siècles, les chansons dont le pendant se retrouve dans notre propre poésie populaire au xv^ et surtout au xvi'^ siècle : il y a relevé un certain nombre de « thèmes » communs, qu'il considère, en vertu de ce rapprochement, comme ayant dû exister en France dès le xii'^ siècle et s'y étant perdus, et il a cru en retrouver aussi quelques-uns dans nos refrains de chansons de carole. Sans toucher ici à l'ensemble de son argumentation et de son système, je dirai que les chansons de carole du moyen âge qui nous ont été transmises me paraissent appartenir à une tout autre catégorie que celle des chansons populaires qu'il veut en rapprocher. Rien n'y est pris vraiment au sérieux, comme dans les poésies naïvement populaires, où l'amour est une affaire grave, la seule affaire grave, où le mariage, s'il est parfois considéré comme un joug lourd et pénible, est toujours présenté comme un devoir, quand il n^est pas (ce qui est l'ordinaire) regardé comme le seul bonheur auquel on aspire. M. Jeanroy le remarque lui-même ^ avec sa finesse et sa justesse de coup d'œil habituelles : ce thème de la mal mariée, qui figure si abondamment dans les chansons populaires françaises, provençales, italiennes depuis le xv^ siècle, et qui, lui, est déjà représenté dans nos refrains, ce thème ironique et souvent grivois n'appartient pas à la poésie populaire naïve et spontanée. Si une telle poésie a existé en France au moyen âge comme expression sincère de sentiments soit généraux, soit personnels, elle ne nous a pas laissé de monuments ^, et je ne saurais considérer, avec M. Jeanroy, même une partie de nos refrains comme pouvant nous la représenter. Les chansons françaises pour lesquelles on constate une vraie parenté avec des chansons étrangères sont toutes de date relativement récente; quant aux refrains, les rapprochements que l'auteur essaye d'en tirer sont