TA5LH ANALYTIQUE

I-KS OHUilNIS 1)1 t. A l'OKSir, I.YHIQUI IN l'KAKCi: )Î9-'^I)

liiiiotliiction. Originalité du livre de M. Jcanroy, 5Î7-4).

I. M. Jcanroy n'a étudie que les genres lyriques « bjectifs », dans lesquels le poète met en scène des personnages ou parle au nom d'autres que lui-même. Il eût été bon de se préoccuper également de la poésie lyrique propre, celle dans laquelle un poêle exprime directement ses sentiments et qui a dû exister antérieurement a l'école provençale : la rolroueuj^e, Vesfrahof, 545-47.

II. Les r/;(n;.ffi;;.'v à personnage: différences avec les chansons de toile, date de leur production, cadres et sujets, 547-51. Leur origine et leur caractère : ce sont des chansons de « mal mariée ». Il y faut voir une modification « jouglercsque » de chants de danse, exécutés par des femmes, aux fêtes du printemps, 55 1-54. Des chansons à personnage se rapprochent les rcvcrdies^ qui ont toutes pour point de départ la joie produite par la venue du printemps, 554-56.

IIL Les pastourelles. Théorie de M. Jeanroy. Définition du genre et histoire du mot, 556-59. Ressemblance avec les chansons à personnage : les unes et les autres sont des chansons de printemps, 560-62. Le type classique de la pastourelle : identité du cadre, variété des motifs accessoires, 562-66. La pastorale provençale : comment on en a expliqué les rapports avec la pastorale française, 566-69. Leur origine est commune : elles proviennent d'une espèce de jeu — simple pantomime accompagnée de chansons — où étaient mis en scène un chevalier, une bergère et son amoureux, 570-71. Ces ballets et ces chansons se sont produits pour la première fois dans une région intermédiaire entre le Nord et le Midi : le Poitou, la Marche, le Limousin, 571-72.

IV. La chanson à personnages et la pastourelle comprennent ent e autres éléments un débat amoureux, qui, à l'origine, a dû être traité pour lui-même : et il reste encore des traces de la forme primitive. Le contrasta de Cielo d'Alcamo. Même dans la poésie populaire de notre époque on retrouve un débat analogue dans la chanson des Transformations et dans celle de Marion. Ce débat paraît remonter à une scène chantée et dansée dans des réunions joyeuses et notamment dans les fêtes du printemps,

V. Parenthèse sur les chansons d'aube et autres chants analogues. Seuls peutêtre^ les chants de veille et les chants d'éveil se rattachent aux fêtes du printemps. 579-88.

VL La danse au moyen âge : la carole, qui est essentiellement une danse aux chansons où on se tient par la main, 588-91. Souvent les femmes seules y prenaient part, 591-92. Rondes mixtes, 592-93. Une des danseuses « chantait avant », les autres reprenaient le refrain, 593-95.

VU. Q.ue chantait-on dans ces caroles ? Vraisemblablement à l'époque féodale primitive des chansons héroïques et romanesques, analogues aux kâmpeviser Scandinaves, 595-97. Mais il est probable que de bonne heure, à côté de ces chansons sérieuses, les danses furent accompagnées par de tout autres chansons d'un caractère gai et printanier : tantôt elles célébraient le mois de mai, la nature renaissante, les fleurs, les chants des oiseaux, tantôt — et c'est dans les fragments de chansons trançaises qui nous sont parvenues le cas le plus fréquent — elles placent au premier rang ou même contiennent uniquement une invitation à l'amour. Chantées aux fêtes de mai, durant la « libertas maia », elles présentent souvent, par une sorte de convention presque liturgique, le mariage comme un servage auquel la femme a le droit de se dérober, et le mari, le « jaloux », comme l'ennemi contre lequel tout est permis. D'autres chantent simplement le plaisir d'être jeune, la joie, la danse, la beauté ou la parure féminine, 597-601.

VIII. Tous ces thèmes se retrouvent dans les débris qui nous sont restés de notre ancienne poésie de danse. Une étude de ces fragments fait voir en effet que les

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chansons de carole, surtout dans leur forme la plus ancienne, portent bien encore la marque de leur origine populaire et de leur attache aux fêtes de mai . Elles en ont gardé jusqu'au bout deux traits caractéristiques : la joie du renouveau et la glorification de l'amour envisagé surtout comme une révolte contre le mariage, 601-9.

IX. Mais ces deux traits, dont l'origine populaire n'est pas douteuse, se retrouvent également dans tout l'ensemble de la poésie courtoise. C'est très vraisemblablement que la poésie courtoise par excellence, la poésie des troubadours, imitée dans le Nord à partir du milieu du xii'' siècle, a son point de départ dans les chansons de danse qui accompagnaient les fêtes de mai, 609-1 r. Ces chansons ont dû exister un peu partout en Gaule, mais leur transformation en une poésie de société aristocratique semble bien s'être produite dans une région unique, qui comprend à peu près le Poitou et le Limousin. Succès prodigieux de cette poésie limousine, 611-12.

X.En dehors des « thèmes » de chansons jusqu'ici examinés, y en aurait-il d'autres qu'aurait traités la poésie populaire du moyen âge et qui, perdus dans la suite, se laisseraient encore reconnaître dans nos chansons du xv*" et du xvi^ siècle et dans la lyrique allemande, italienne et portugaise, des xiii^ et xiv^ siècles ? 612-15.

[Cf. 2), n. 2,1a fête de mai est-elle « germanique » ? 3 5-36, la poésie lyrique au Midi avant Guillaume IX ; "52-55 et 229 n. 3,1a poésie lyrique du Nord au xii" et au xiii" siècle ; 81-82, la poésie lyrique en Normandie avant l'annexion.]

Bêle Aaliz 616-624

La chanson de carole de Bêle Aali-. Les nombreuses variantes qu'on en a peuvent se ranger en trois groupes composés de couplets où les vers — ceux de la fin et du refrain mis à part — sont respectivement de dix, de huit et de sept syllabes. Dans chaque groupe, il semble qu'il y ait eu une forme assonant en tel une forme assonant en rt, 616-17. — I. Vers de dix syllabes, 617-18. — IL Vers de huit syllabes, 618-21. — III. Vers de sept syllabes. La bêle Aaliz citée par un prédicateur du siii* siècle. Boutade d'un moraliste recueillie par Jacques de Vitri, 621-24.