LETTRES A UN AMI

Zurich, le 10 avril 1875.

Vous savez ou vous ne savez pas, mon cher ami, que je n'entends rien à la peinture. C'est un art que je goûte vivement, et dont il m'arrive parfois de parler, mais en amateur très ignorant. Je n'aurais aucun droit à vous entretenir de Charles Gleyre, si je n'avais pas eu l'inestimable privilège de le connaître assez particulièrement. Peut-être suis-je le dernier de ses amis de Suisse auquel il ait donné une pensée. Une heure avant sa mort, il m'envoyait un message d'amitié. Il me reste de lui quelques

souvenirs précieux. Mon but, en vous écrivant ces lignes, est de recueillir ceux qui peuvent intéresser le public. Toutes les personnes qui l'ont connu devraient en faire autant. M. Fritz Berthouden a donné l'exemple dans deux fort bons articles de la Bibliothèque universelle. M. Charles Clément vient d'en publier deux autres dans le Journal des Débats. Il prépare, en outre, si je suis bien informé, une étude détaillée et complète de l'œuvre de Gleyre. M. Juste Olivier ne laissera pas non plus s'ensevelir dans l'oubli ce qu'il sait et ce qu'il a vu de ce grand artiste, dont il fut un des familiers les plus intimes. J'apporte ma gerbe à cette moisson. Elle n'est pas lourde, une poignée d'épis.

Pour connaître tous les tableaux de Gleyre, il faudrait l'avoir suivi pas à pas dans sa laborieuse carrière. Bien peu de gens ont eu ce bonheur. J'ai eu celui de le voir beaucoup, chez lui, dans une de ses périodes de plus féconde activité, en 4853 et 1854. Maintes fois il m'a fait l'honneur de m'ouvrir ses portefeuilles, qui renfermaient, alors déjà, les ébauches de la plupart des tableaux qu'il a peints dans la suite. A partir de cette époque, je n'ai plus eu que rarement l'occasion de visiter Gleyre dans son atelier ; mais je l'ai vu souvent dans les séjours qu'il faisait au canton de Vaud. Enfin, j'ai eu comme vous, et comme tous nos compatriotes, la bonne fortune de pouvoir passer quelques heures, trop

CHARLES GLEYRE

courtes, hélas ! à l'exposition de Lausanne, et d'y voir réuni tout ce qu'on a de Gleyre en Suisse, à l'exception de quelques portraits. Ce n'était point assez pour permettre d'embrasser d'un regard l'ouvre de l'artiste. Non-seulement il manquait trop de toiles importantes, mais certaines veines de son talent n'étaient pas du tout représentées ou l'étaient fort mai : ainsi la grande veine religieuse et biblique, et celle des petits tableaux presque de genre, empruntés à l'antiquité. Il faut renoncer à avoir jamais une exposition suffisante de l'œuvre de Gleyre. Impossible en Suisse, elle serait plus impossible encore partout ailleurs. Ses tableaux sont trop disperses.

Combien il a fallu de peine déjà pour réunir ce qu'on avait à Lausanne! Nous avons une grosse dette de reconnaissance à ceux qui nous ont procuré ce plaisir. Rebutés de toutes parts, il n'ont point perdu courage. Si incomplète qu'elle fût, cette exposition était la moins incomplète possible. On ne verra jamais, à la fois, une plus grande partie de l'œuvre de Gleyre. Du moins était-il bien représenté comme portraitiste et comme peintre d'bistoire, assez bien comme grand peintre de mythologie Mon seul regret est qu'on ait dû, faute de place, suspendre les portraits contre une paroi sans lumière. ( In a ainsi rejeté dans l'ombre un des traits essentiels du talent de leur auteur. Je ne sais, au juste, ce que valent ces portraits. Ils sont certainement très re-

marquables ; mais j'ai ouï dire qu'il en a été fait de notre temps de plus remarquables encore. On nomme Ingres, parmi les rivaux de Gleyre dans le portrait, et Flandrin surtout pour les portraits de femmes. Quoiqu'il en soit, Gleyre était un physionomiste pénétrant. Il avait à un degré extraordinaire la mémoire des traits et des expressions. Un jour qu'on lui tendait un crayon et un morceau de papier pour croquer sur place une figure qu'il observait attentivement : « Ce n'est pas nécessaire, dit-il en portant la main à son front, je l'ai là. — Vous l'oublierez. — Non, elle y est. » Quel usage voulait-il en faire ? Je ne pense pas qu'il voulût la reproduire trait pour trait ; autrement il l'aurait croquée, selon sa constante habitude, pour être sûr de la ligne précise. Au reste, peu importe, ce qui frappa les personnes présentes, ce fut le ton avec lequel il dit : « Elle y est. » Je l'ai vu regarder pendant un instant des enfants dont je croyais savoir la figure par cœur, à force de vivre avec eux, et c'était lui qui m'apprenait la vraie couleur de leurs yeux et la forme réelle de leurs traits. Il avait, dans ses voyages, recueilli une quantité d'observations sur les différentes races humaines, dont il distinguait, à la physionomie, non-seulement les espèces, mais les ramifications et les variétés. Quand la conversation tombait sur des questions d'ethnologie, il y plaçait des remarques d'une précision et d'une finesse

CHARLES GLEYRE

étonnantes. Il croyait d'ailleurs que la figure est un miroir du caractère. Dans L'œil il voyait l'ame. Les personnages dont il a fait le portrait ont tous été pour lui l'objet d'une étude psychologique accompagnée parfois de quelque vive pointe de malice. Toujours fidèle, il avait la peinture bonne ou méchante, selon les cas. Il est telle vanité qu'il a fixée sur la toile. Peut-être n'est-il pas interdit de citer la petite vengeance de peintre qu'il s'est permise à propos du général Jomini. Il admirait, comme tout le monde, son génie stratégique ; mais il avait l'horreur instinctive de tout ce qui est parade militaire, grande tenue, mise en scène. « Le général veut que je lui fasse toutes ses décorations, disait-il ; soit, mais je ne lui passerai pas une ride. » 11 a tenu parole. Ce portrait n'en est pas moins un chef-d'œuvre d'expression et de vérité. — Et celui de notre vénérable historien, M. Vulliemin ! N'est-ce pas son sourire transmis vivant aux générations à venir ?

Les portraits de Gleyre expliquent en partie ln supériorité à laquelle il atteignit du premier coup quand il aborda la grande peinture historique. Il fut, au reste, bien servi par les sujets. Le supplice de Davel était un sujet très heureux pour un peintre capable, comme Gleyre, de ne pas vouloir en faire autre chose qu'un tableau de physionomies. On s'est étonné d'abord de la simplicité de la composition. On se demandait si c'était un tableau que ces cinq

mélangp:s

personnages rangés en demi-cercle sur un échafaud, avec deux soldats, au pied, qui montent la garde. On aurait voulu dramatiser le sujet. Il n'y avait rien à dramatiser. Le drame est tout entier et ne peut être que dans le regard, le geste, l'expression. C'est ce que le grand public, sinon les amateurs, n'a pas tardé à comprendre. Ce tableau est devenu très vite et très largement populaire. Le groupe, les attitudes, les physionomies sont dans toutes les mémoires. La scène est fixée, on ne saurait plus la concevoir autrement. Ces cinq figures, — ou plutôt ces sept figures, car il ne faut point oublier les deux soldats, — sont immuables. Aucun document ne nous a conservé les traits de Davel. C'est égal, c'est lui. C'est cet enthousiaste du bien public, dont parle Gibbon, mélange étonnant de mysticisme et d'esprit pratique, de bon sens et d'exaltation. D'ailleurs, une vraie figure vaudoise, particulièrement fine et noble, mais bien du cru. Sous le héros on reconnaît le bourgeois de Cully. Il n'y a que les plus physionomistes parmi les peintres qui soient capables de donner à une figure rêvée ce cachet d'authenticité.

La Bataille du Léman a fourni à Gleyre une seconde occasion, non meilleure, mais plus grande, de déployer le même talent. On a tout dit sur la beauté de la composition. Je n'y reviens pas. Je ne parle que des physionomies. M. Fritz Berthoud cite à ce sujet un mot que j'ai aussi entendu. « C'est tout

CHARLES GLEYRE

canaille », disait Gleyre en parlant de ses P^omains, ou plutôt de ses soldats romains, car une légion, dans ce temps-là, n'était déjà qu'un ramassis. Ce sont des gens de toutes sortes et de tous pays, ces légionnaires façonnés au service par une discipline de fer. Il y a longtemps qu'ils roulent le monde, et la honte de Rome leur importe assez peu. Il en est qui profitent du dernier moment, avant de courber la tête, pour jeter un regard effronté sur les prêtresses dont les imprécations les accompagnent. Gleyre, cependant, n'a point avili à plaisir le vrai type romain. Le « tout canaille ne saurail s'appliquer à ce fier soldat, dont, la corde tendue va faire plier la nuque, mais qui délie encore du regard ceux qui le menacent de la verge. Grâce à lui, Rome est là tout entière, avec sa grandeur aussi bien qu'avec sa précoce pourriture. Il en est de même des anciens Helvètes, race jeune, inculte, grossière peut-être, mais non corrompue. Depuis la prêtresse qui, par un mouvement spontané, suspend les imprécations pour rendre grâces aux dieux. jusqu?à cet enfant à la lèvre épaisse, à la curiosité farouche, assis en arrière, sur le cou d'un des bœufs attelés au char triomphal, le peintre a parcouru tous les degrés du type, reproduisant tour à tour ce qu'il avait de plus pur et ce qu'il avail de plus rebelle à la culture; il l'a fait avec un esprit de justice dégagé de tout chauvinisme, digne

non-seulement de l'impartialité de la science moderne, mais encore du véritable patriotisme suisse. Les campagnes de l'Helvétie ont vu, en effet, se succéder les civilisations les plus diverses : celtique, romaine, germanique. Nous leur sommes redevables à toutes, et nos ancêtres politiques ne commencent qu'au moment où se dégage de ce chaos la création originale et vivante qui s'appelle la Suisse.

On a souvent reproché à Gleyre d'avoir à demi voilé, par un mouvement du bras, la figure du principal chef des Helvètes. Le tableau avait été annoncé sous le nom de Divicon, plus court, plus populaire que celui de Bataille du Léman, et l'on fut tout surpris de ne pas voir Divicon. Gleyre n'a pas cru qu'il y eût des motifs suffisants pour donner à ce très jeune chef une importance particulière. On ne sait que son nom. L'histoire est muette sur sa personne. Il n'a point de physionomie morale. A moins qu'on ne lui en fît une, arbitrairement, il ne pouvait que s'associer, comme les autres, plus que les autres, à la joie universelle, joie exubérante, véritable joie enfantine. Il ne se contient pas, on le voit sauter sur son cheval. Le mouvement du bras qui lui cache le bas du visage est un effet de cette folle ivresse du triomphe.

Ce que je dis ici peut être envisagé comme une

CHARLES GLEYUE

traduction authentique de la pensée de Gleyre. J'avais déjà exprimé les mêmes idées dans un article que publia la Gazette de Lausanne au moment où le tableau fut exposé pour la première fois au musée Arlaud. Un ami me reprocha d'avoir fait tort à Gleyre. « Ce héros, disait-il, ne triomphe pas en enfant, il se sent l'homme de la destinée. » De là à lui donner une importance que n'ont pas les autres et à demander à le voir, la conséquence est naturelle. Peu de jours après, le cas fut soumis à Gleyre, qui me donna raison tout de suite, en artiste qui sait ce qu'il a voulu. J'en fus très fier, comme vous pouvez penser. Ce n'est pourtant pas pour m'en vanter que je vous raconte ce trait, mais parce que le sentiment de Gleyre lui-même, en un sujet aussi discuté, mérite d'être connu. Davel et la Bataille dn Léman sont les seuls tableaux d'histoire qu'on ait de Gleyre. D'autres sujets cependant l'ont tenté. Il m'a parlé plus d'une fois d'un tableau dont le personnage principal devait être César. Encore un tableau de physionomiste. L'idée lui en étail venue en étudiant le buste de César, qui avait été puni' lui une sorte de révélation. Il avait compris du coup l'homme et sa carrière, et il voulait le peindre au naturel, avec son air d'oiseau de proie, comme il disait. Il a aussi songé à une Jeanne d'Arc aux champs, dont j'ai vu l'ébauche dans son atelier.

C'était une composition toute simple, mais saisissante. Comme physionomie, elle vaut le Davel. Heureux le musée qui l'aura !

A demain.

Zurich, le 11 avril 1875.

J'ai parlé hier des portraits de Gleyre et des tableaux dans lesquels il se donne à connaître comme un physionomiste hors ligne. Abordons aujourd'hui ses tableaux de fantaisie, la plupart mythologiques, et commençons par le chef-d'œuvre que possède le musée de Neuchâtel, Hercule aux pieds d'Omphale.

Omphale est assise, elle sourit en regardant Hercule qui file, accroupi à ses pieds. L'Amour, debout à côté d'Omphale, accoudé sur ses genoux, le regarde aussi, et rit à sa manière. Voilà tout le tableau.

On est généralement d'accord pour admirer l'Omphale et l'Amour. Les critiques portent sur l'Hercule. On le trouve matériel et vulgaire ; il a des muscles puissants et des chairs robustes, mais il n'a plus rien du demi-dieu. C'est un héros dégradé, et quand

CHARLES GLEYRE

on veut exprimer le caractère de sa physionomie, on prend volontiers des points de comparaison dans le monde animal. C'est un bœuf, a dit le public en regardant cette toile. Quelques-uns on dit pis.

Pendant que Gleyre travaillait à ce tableau, on jouait à Paris VAlceste de Gluck. Me Viardot avait remis en honneur quelques-uns de ces vieux opéras, aux grands applaudissements des amateurs de bonne musique, et aussi des peintres, qui ne pouvaient assez louer la pureté de son jeu et la noblesse de ses attitudes. On y allait de tous les ateliers de Paris. Gleyre y alla aussi, et revint enchanté de Me Viardot. En revanche, il avait été scandalisé d'un certain Hercule, dont l'apparition, au dernier acte, produisait un effet général de stupéfaction. Il le trouvait ignoble et monstrueux, indigne d'un théâtre qui se respecte. « C'est un bœuf », lui ai-je entendu dire, justement ce qu'on devail dire du sien.

Je fus curieux de voir Mr Viardot, curieux aussi devoir le bœuf, pour juger de la différence entre cet Hercule et celui qui, dans l'atelier du peintre, étalait sur la toile l'épaisseur de ses membres. Me Viardot joua, à ravir. Quanl à l'Hercule, Gleyre l'avait bien nommé. Je ne sais où le Grand-Opéra pouvait avoir déniché un gaillard de cette dimension et de cette vulgarité. Du héros, du demi-dieu, nulle trace. Il était tout butor, et bravache par dessus le marché. Il revenait en droite ligne des enfers, et ne

cessait de brandir ou de faire sonner sa massue. 11 ne ressemblait pas, en ce dernier point, à celui de Gleyre, qui n'est nullement bravache ; néanmoins, on ne pouvait s'empêcher de trouver entre eux une évidente analogie. On ne reconnaissait ni dans l'un ni dans l'autre le noble fils de Jupiter et d'Alcmène.

Je revis Gleyre peu de jours après et fus sur le point de lui dire que l'Hercule de l'Opéra m'avait gâté le sien, en me le rappelant. Je roulai la phrase dans ma tête, mais sans trouver un tour convenable. Bref, je me tus, en quoi j'eus grand tort. Il était si bon qu'il ne se fût point fâché et sa réponse eût été sûrement instructive. Il me resta de cette aventure l'idée que les grands artistes sont aussi sujets que les simples mortels à voir la paille qui est dans l'œil du prochain et à ne pas voir la poutre qui est dans le leur.

Les années se sont écoulées dès lors, et plusieurs critiques ont parlé de Y Hercule aux pieds d'Omphale.

Tous ont exprimé le regret que Gleyre eût sacrifié à ce point son héros.

Le public paraît avoir partagé ce sentiment. Je croyais donc la chose jugée lorsque j'ai revu le tableau, à Lausanne. Comment vous peindre ma surprise? Les écailles me sont tombées des yeux. Non, la chose n'est point jugée. J'en appelle, et je soutiens

CHARLES GLEYRE

que c'est nous qui avions tort, nous tous, les critiques et le public.

Ce qui fait qu'on se trompe sur ce tableau, c'est qu'on ne le prend pas assez au sérieux. On se figure qu'il s'agit d'une plaisanterie, et que cette Omphale n'est qu'une jolie femme, coquette, qui joue avec son amant. Elle s'amuse à voir Hercule filer. Peu s'en faut qu'elle n'achève la mascarade, en endossant la peau de lion et en brandissant la massue. Alors ce sera le tour d'Hercule de rire et de se moquer, ou plutôt d'applaudir, car elle s'y prendra mieux que lui, elle aura l'air très crâne. Puis, quand ils auront assez plaisanté, le petit amour battra des ailes et le demi-dieu tombera dans les bras de la belle Omphale. Il fera bien toutefois de surveiller sa conquête, car jamais regard de femme ne donna plus à penser.

Voilà de quelle manière on interprète généralement la pensée de l'artiste. Ce n'est pas cela, pas du tout cela. Cette Omphale a de bien autres visées. ' A peine a-t-elle vu le héros qu'elle a deviné que c'était un homme, un homme comme ils le sont tous, menable, malléable, maniable, né pour être dupe; aussitôt il lui a pris une irrésistible fantaisie d'en foire l'expérience et de vaincre celui qui a vaincu tout le monde. Elle est ambitieuse pour son sexe. Elle ne veut pas seulement compter Hercule parmi ses sou-

pirants, gloire vulgaire, qu'elle partagerait ; elle veut le voir demander pour ne rien obtenir, supplier pour être rebuté, servir sans [récompense, ramper sans profit et se déshonorer en pure perte. Vous la croyez sa maîtresse. Peut-être, en effet, lui a-t-elle permis, par faveur spéciale, de baiser un jour le bord de sa robe. Il faut bien, de temps en temps, donner à l'espérance un os à ronger. D'ailleurs, elle se joue de lui. Voyez donc ce sourire et ce qu'il y a de perfidie et de mépris dans ses yeux.

Omphale a mis son ambition à dégrader un demi-dieu, et elle y a réussi. Par quels sortilèges? Demandez à l'Amour, le petit dieu, qui se moque des grands. L'Amour a voulu se venger sur Hercule de la gloire des travaux d'Hercule. Peut-être un jour se vengera-t-il d'Omphale. Pour le moment, il y a alliance entre elle et lui. Ils ont mené cette intrigue ensemble et ils triomphent ensemble. Ils ont le même sourire, sauf que celui de l'Amour est encore plus franchement moqueur et plus joyeusement cruel. Omphale à la rigueur, pourrait avoir des pensées de derrière la tête. Elle est femme. L'Amour n'en a point.

L'Hercule de l'Opéra, arrivant des enfers, devait apparaître dans tout l'éclat de sa divinité. Celui du peintre n'est plus un dieu, n'est plus un héros. On cherche à quel animal il ressemble. La chose est facile à dire : il ressemble à l'homme, mais à l'homme,

CHARLES GLEYRE

tel que le fait la servitude. Les portes sont ouvertes, il pourrait fuir, mais l'âme est esclave. Il ne sait plus rien de son passé, il ne se souvient plus même de son origine ; il est fixé aux pieds de cette femme. Il ne voit pas qu'on le trompe, il ne voit pas qu'il engraisse. On lui a dit de filer, et il file. Quand secouera-t-il cette honte ? Qui le sait ? Il en a pour longtemps encore. Avec quel sérieux il se penche sur le fuseau ! Quelle pesanteur, quel affaissement !

Cette toile est une satire : « Voilà, dit-elle, ce que peut faire l'amour ; voilà ce que la femme peut vouloir, voilà ce que l'homme peut devenir, môme l'homme fort, même le fils de Jupiter ? »

Une satire, et cependant que de grâce î que de charme ! L'Amour n'a jamais eu de sourire plus cruel et n'a jamais été plus séduisant. El Omphale? Est-ce vivre que de n'être pas à ses pieds ? Beauté, sirène éternelle, te voir et t'adorer sont une seule et même chose. On te sait perfide, et cependant on te sert. On se moque d'Hercule, et l'on voudrait être à sa place.

On a recherché l'intention secrète du peintre ; on s'est demandé si cette satire n'était pas une vengeance de vieux garçon. Peut-être. Mais quand on peint la beauté si belle, on est bien jeune encore. Quoi qu'il en soit, s'il y a un reproche à faire au peintre, ce n'est pas d'avoir sacrifié son héros, mais d'avoir interprété avec une liberté toute moderne

l'antique légende d'Hercule et d'Omphale et d'en avoir altéré la simplicité. L'Omphale de la fable n'a pas de ces visées-là, elle ne se joue pas du demidieu, elle joue avec lui, et toute son ambition ne va qu'à le retenir le plus longtemps possible dans les délices du gynécée. Mais ce n'est pas la seule fois que Gleyre a modernisé les fables anciennes. C'est même la tendance constante de sa peinture quand elle s'attaque à la mythologie. A-t-il tort? a-t-il raison ? ceci est une question générale dont il faudra bien que nous touchions un mot, mais plus tard, quand nous en aurons d'autres exemples. Il n'en manquera pas.

Zurich, le 12 avril 1875.

Parlons un peu de la Minerve, et parlons-en à notre aise. C'est peut-être le moins compris des tableaux de Gleyre, et l'un de ceux, cependant, où il se révèle le mieux.

Il ne faudrait point s'étonner si cette toile avait été peu goûtée de la plupart des personnes qui ne l'ont vue qu'à Lausanne. C'était, les portraits à part, la seule toile de l'exposition qui n'y eût pas trouvé

CHARLES GLEYRE

et qui ne pût guère y trouver de place favorable. Elle n'a pas été faite pour figurer dans un musée, à côté d'autres tableaux, mais pour être l'ornement et la gloire d'un salon particulier. De là vient que l'artiste l'a tenue dans un ton plus clair encore que les autres. Elle ne devait pas recevoir la lumière d'en haut. On a pris soin — Gleyre y a mis la main lui-même — que tout dans le salon assortît au tableau. C'est là qu'il faut le voir, pas ailleurs. A Lausanne, il faisait tache.

Et puis, il faut le dire, ce tableau n'est guère fait pour le grand public. Il suppose des amateurs choisis, à qui la Grèce soit familière, et qui ne s'étonnent pas de rencontrer la véritable Minerve, au lieu de cette vulgaire allégorie de la sagesse que nous a léguée la mythologie de la décadence. La Minerve des Grecs, dont le nom est Athéné, n'était dans l'origine, comme la plupart des autres divinités, qu'une simple fille de la nature ; elle représentait le pur éther, et c'est pourquoi elle a ces yeux étranges, dont l'éclat n'a rien d'humain, des yeux qui flottent entre le bleu et le vert, comme le ciel rasséréné après l'orage, ou comme son reflet dans les flots de la mer : « Minerve aux yeux glauques (glaukôpis) », disaient les anciens. L'imagination des Grecs passa sans effort de l'idée de la pureté matérielle qui règne dans les régions éthérées à celle de la pureté morale, en sorte qu' Athéné devint

la vierge par excellence, la grande vierge divine. De là le nom de son temple, Parthénon, qui est aussi le nom de l'appartement des jeunes filles dans les maisons grecques. La vierge Athéné n'a jamais aimé, elle est inaccessible, invulnérable à l'amour. C'est sans doute ce qui a conduit à la représenter armée, et lui a permis de devenir la déesse tutélaire des états et très particulièrement la patronne d'Athènes, baptisée de son nom. Le génie grec ne pouvait que la douer richement. Athéné a la prudence, la fierté, le courage. Cependant la sagesse qu'on lui attribue est essentiellement politique. Elle est la déesse de la cité. Les arts qu'elle protège sont les arts utiles. Elle a donné l'olivier à la Grèce, on dit même qu'elle a inventé la charrue, et du haut de l'Acropole elle se plaît à voir les vaisseaux athéniens sillonner la mer Egée, car Athéné est ambitieuse. — Il y avait place dans l'Olympe, à côté de cette vierge sans faiblesse, pour des divinités moins austères. Les Grâces, compagnes de Vénus et des Muses, auront ce qui lui manque : le front dépréoccupé, les molles attitudes, les rêveries nonchalantes et les divines chansons. Les Grâces se moqueront d'Athéné, sans pourtant l'avilir aux yeux de ses adorateurs. Car c'est le propre de cet heureux génie des Grecs de n'être jamais tout entier dans une seule de ses pensées. Il n'a point de fanatisme, point de culte exclu-

CHARLES GLEYRE

sif, il joue avec les images qu'il enfante et sait sourire, au besoin, même de ses dieux.

Une des scènes les plus piquantes de l'histoire d'Athéné est assurément sa rencontre avec les Grâces, à qui elle dispute le prix de l'harmonie, car elle «joue aussi de la flûte ». Elle est jalouse, la vierge éternelle; elle sent vaguement que quelque chose lui manque. Cependant elle porte sans hésiter l'instrument à sa bouche, en femme qui ne doute pas de son triomphe. Athéné est de ces sages qui croient qu'on sait tout quand on sait la raison des choses. Elle a étudié son instrument, elle sait la musique parprincipes. Elle n'a oublié qu'un point, ou plutôt elle ne le soupçonne pas, savoir que l'harmonie est fille de l'amour, et que sans les émotions de l'âme, qui aime, regrette ou désire, il n'y a pas de chansons inspirées. Son ignorance fait son assurance. Elle joue. Les Grâces la regardent et se bornent à lui montrer son image dans l'Hippocrène, la fontaine des Muses, qui a jailli sous le pied de Pégase. Athéné se voit et jette la flûte de dépit.

Toute cette scène est parlante ; l'imagination l'év< >que, on voudrait être peintre pour la fixer sur la toile. Gleyre était peintre, il l'a fixée.

Quel est donc le critique mal avisé qui n'a su voir dans ce chef-d'œuvre qu'une illustration du précepte de Lafontaine :

Ne forçons point notre talent, Nous ne ferions rien avec grâce.

et qui en prenait occasion pour accuser l'artiste d'impuissance et de pauvre peinture didactique ? Ce tableau est tout un poëme, l'un des plus riches parmi tant d'autres signés du même nom, et qui sont aussi des poèmes. Il vient en droite ligne de la Grèce, et ce n'est pas loin d'Athènes qu'il a été rêvé.

On comprend beaucoup mieux ceux qui se détournent de cette figure grimaçante, et en parlent comme d'une idée bizarre qu'il faut pardonner à un peintre qui a eu d'ailleurs beaucoup d'idées heureuses. La critique, en tenant ce langage, a indiqué non le défaut du tableau, mais la difficulté du sujet. Cette scène, qui tente le pinceau, ne peut pas être reproduite sans que le regard se porte aussitôt sur une figure qui grimace. Gleyre, le plus vrai des artistes, n'a songé ni à tourner la difficulté, ni à l'escamoter. Sa Minerve est vue de face ; elle occupe, avec une des Grâces, le centre de la toile ; tout son corps est dans une attitude contrainte ; ses yeux sont fixes et s'ouvrent tout grands, comme quand on souffle avec effort — ce qui a fait croire que le peintre, par un caprice, lui avait donné les yeux de Junon — ; sa bouche se tord et l'on croit entendre sortir de la flûte une note aiguë et sèche.

Pourquoi Gleyre, amant si délicat de la beauté,

( 1 1 ARLES GLEYRE

n'a-t-il pas reculé devant cette Minerve qui grimace ?

Tout simplement parce qu'elle est encore belle.

Dans son Hercule, il a sacrifié le dieu, il le fallait ; dans sa Minerve, il a respecté la déesse.

A première vue on ne voit que la grimace, mais bientôt on reconnaît la déesse au front sérieux, aux traits justes et purs, toujours imposante. La noblesse de sa taille vaut bien toutes les grâces de celle des Grâces. Si elle joue mal de la flûte, c'est qu'elle n'a jamais connu les voluptés amollissantes. Elle est et demeure la déesse des nobles travaux, et le ridicule l'effleure sans l'atteindre. Les Grâces, qui rient et qui ont raison de rire, sont des enfants à côté d'elle.

Il arrive parfois que les artistes les plus lins choisissent de préférence certains sujets faits pour étonner la foule, et pour n'être compris que par ceux qui regardent. Ils font comme la nature lorsqu'elle cache des fruits exquis dans une écorce amère. Ils s'amusent alors à voir les passants mordre avec étourdene dans l'écorce et jeter le fruii avec [dus d'étourderie encore. Plus d'un passant, qui a cru faire merveille, n'a réussi qu'à procurer à Gleyre cet innocent divertissement.

Je regrette une seule chose dans cette Minerve, un raccourci du bas de la jambe droite, qui tient à son attitude contrainte et que je ne comprends pas. Gleyre, à qui on l'a fait remarquer, a répondu que

le mouvement était juste. Je n'en doute pas ; mais il me semble que dans une figure aussi importante le mouvement devrait toujours être immédiatement intelligible.

Au reste, tout est lumière dans ce tableau ; il y règne la sérénité de l'Olympe. C'est le monde grec transfiguré.

Gleyre avait de la grâce féminine un idéal dont la préoccupation est visible dans la plupart des ses tableaux, trop visible même dans ses portraits de femme, et dont il a pu tracer ici, en pleine liberté, les modèles les plus adorables. Le sujet doit l'avoir tenté par là. Celle des Grâces qui est au centre, Aglaé, ressemble à la Diane de M. Mercier, qui n'est guère une Diane, pour le dire en passant ; c'est le même type, mais embelli, épuré, plus divinement harmonieux. Cette figure a préoccupé Gleyre. Il l'a portée ici à sa perfection. La Diane, sous laquelle on soupçonne un portrait, n'est encore qu'une femme, elle vieillira ; Aglaé est une immortelle. La seconde, un peu en arrière, Euphrosyne, est ravissante de naturel et d'abandon. On reproche quelquefois à la peinture de Gleyre de manquer d'abandon. On ne le fera pas à propos de cette Grâce. Moins classique, peut-être, que sa première sœur, elle n'est pas moins belle ; c'est la plus piquante des trois. Et celle qui joue du flageolet, celle qui charme les petits oiseaux ! A peine échappe-t-elle à l'enfance ; les formes

CHARLES GLEYHE

n'ont pas encore toute leur ampleur, le sein vient de naître. Elle ne s'occupe point de Minerve; elle ne sait rien, semble-t-il, ni du monde, ni des hommes, ni des dieux et de leurs aventures ; elle est toute aux oiseaux que ravit sa chanson. Divine enfant, elle a la fraîcheur du bouton qui vient d'éclore. On ne se figure pas les déesses parcourant les divers âges de la vie. Elles naissent formées, avec leurs attributs. Minerve sortit toute cuirassée du cerveau de Jupiter, Diane vint au monde portant l'arc et le carquois. Comme elles naquit un soir la plus jeune des Grâces, la Grâce de l'innocence. Elle naquit à quinze ans, et dès lors elle n'a pas vieilli d'un jour. Regardez-la : après vingt siècles, elle en est encore au lendemain de sa naissance.

Mais sont-ce bien les Grâces grecques? Oui et non. Dans l'origine, les Grecs ne connaissaient qu'une Grâce (Charis), qu'ils semblent n'avoir pas exactement distinguée d'Aphrodite, car ils les donnent l'une et l'autre pour femme au dieu du feu. Mais l'idée de grâce ou de beauté est composée de trop d'éléments divers pour ne pas appeler des personnifications variées. Dans Homère déjà il est question des Grâces (Charités). Plus tard, on trouve trois Grâces distinctes, Euphrosyne, Aglaé et Thalie, qu'on représente en groupe et les mains enlacées. On dirait des sœurs jumelles, ou peu s'en faut. C'est par l'harmonie de leurs mouvements combinés qu'elles

donnent surtout l'idée de la grâce. Ce sont des divinités aristocratiques et citadines ; elles représentent les finesses, les suprêmes élégances de la beauté. A force de se raffiner, elles donneront dans le précieux, et finiront, en quelque siècle de décadence, par devenir des divinités de boudoir. Gleyre a rompu le groupe, et leur a donné à chacune une physionomie beaucoup plus individuelle que ne le faisaient les Grecs. Ce ne sont plus, sous son pinceau, des divinités de boudoir, plus même des déesses de société. Ce sont des filles de la nature. Elles ne redoutent point la solitude ; elles se plaisent au mystère des bois sacrés. Thalie, la plus jeune, charme les oiseaux du bocage. Elles sourient, comme toujours, mais ce n'est plus tout à fait le même sourire. Quelque chose de la mélancolie moderne s'ajoute à leur beauté.

Gleyre en a donc usé avec les Grâces autrement qu'avec Minerve. Minerve, ou plutôt Athéné, est une divinité purement grecque, qu'il n'a point songé à moderniser. Il est remonté dans le passé pour en trouver le type pur. Les Grâces, au contraire, sont des divinités de tous les temps, qu'il a appropriées aux temps actuels. S'il y a un défaut à son œuvre, il est dans le contraste entre cette Minerve, qui est d'autrefois, et ces Grâces, qui sont d'aujourd'hui. De là vient que le grand public est comme désorienté par cette toile, dont une moitié lui est une énigme. Ceux

CHARLES GLEYRE

qui se rendent compte des choses, comprennent bientôt qu'il ne pouvait en être autrement et remercient l'artiste d'avoir passé sur cet inconvénient pour nous donner, non le plus parfait de ses tableaux, mais un de ceux devant lesquels on rêve le plus longuement et qui ouvrent à la pensée les plus gracieux horizons, les plus poétiques lointains.

Voilà une bien longue lettre pour un seul tableau. La faute en est à Gleyre, je vous jure. Combien avec d'autres on aurait plus vite fait!...

Zurich, le 13 avril 1875.

Quel plaisir infini j'ai eu à revoir le Penthée à l'exposition de Lausanne! Un fusain que j'en avais vu à Paris, dans le temps, m'avait laissé un profond souvenir. Plus tard, à Baie, j'avais été déçu, comme si le pinceau n'avait pas tenu les promesses du fusain. A Lausanne, j'ai retrouvé mon impression première. Il faut dire qu'à Lausanne le tableau était dans son vrai jour. Baie ferait bien de lui chercher une place plus favorable.

La scène est sur un plateau désert, légèrement incliné, où ne croissent que quelques buissons de

chêne et que dominent de grandes roches arides. Penthée, qui, d'un œil profane, a violé le secret du culte des Ménades, s'est jeté dans cette solitude pour leur échapper par la fuite. Il est jeune, il est beau, il est fort, et le désespoir double ses forces ; mais une fureur, à la fois divine et sauvage, a décuplé celles des Ménades. Elles se précipitent sur ses pas, les cheveux au vent, et ne sentent point la fatigue. A peine touchent-elles le sol. Elles se dessinent sur un horizon clair et semblent grandir par l'élan de la course. Deux oiseaux de proie, au vol impatient, leur montrent le chemin. La mère et les deux sœurs de Penthée sont au premier rang. Qu'il n'en attende aucune miséricorde. Un dieu les anime. A peine, dans leur délire, reconnaîtront-elles celui qu'elles vont déchirer, et si elles le reconnaissent elles n'en seront que plus impitoyables. Il faut que la vengeance du dieu s'accomplisse. Penthée, sans ralentir sa course, jette un regard en arrière ; il mesure l'avance qui lui reste encore, et comprend qu'il est perdu. Un ciel noir l'environne, les chênes tortueux dont les branches rampent sur le sol, frémissent autour de lui, les rochers semblent attendre l'orage, et c'est à la lueur des éclairs que tombera le profanateur. Le meurtre qui va s'accomplir est un meurtre sacré, la nature s'y associe comme si elle avait à se venger elle-même. Et n'est-ce pas elle, en effet, qui est l'offensée? Le secret des Ménades

CHARLES GLEYRE

n'est-il pas le sien? A qui donc sacrifiaient-elles, sous le nom de Bacchus, sinon au principe éternel de l'ivresse et de la fécondité ? Malheur à la curiosité impie et téméraire qui approche de ce mystère sacré sans la permission des dieux ! Il est des expiations pour tout autre crime. Celui-là est inexpiable.

Cette scène ne semble pas facile à mettre à la portée de l'imagination bourgeoise du dix-neuvième siècle. Peu de tableaux de Gleyre, cependant, ont été mieux compris par un plus grand nombre de personnes. Cela doit tenir à l'ensemble, dont l'harmonie, sans être plus parfaite que dans tel autre, est peut-être plus frappante. Tout s'y tient, tout s'y lie ; tous les détails réfléchissent la même pensée et s'expliquent mutuellement. J'ai vu des amateurs signaler ce tableau comme le moins imitable des tableaux de Gleyre, le moins cherché, le moins voulu. Il semble être venu tout entier en une fois.

Tout le monde aussi a été frappé de la beauté du paysage. Il n'est pas beau seulement, il est expressif ; il est de moitié dans la scène. On a prononcé à ce sujet le nom de Poussin. Je ne suis pas compétent pour de pareils rapprochements ; mais j'ose bien dire que je n'ai vu jusqu'ici, dans aucune autre toile moderne, le paysage s'associer aussi intimement à une grande composition symbolique, faite pour laisser les âmes sous une impression de religieuse terreur.

On s'étonne de voir un peintre de mythologie qui prodigue les Diane, les Bacchantes, les Minerve, les Grâces, les Omphale, réussir dans le paysage. Pourquoi s'en étonner? Ce sont deux talents qui s'appellent l'un l'autre. Un peintre d'histoire pourrait négliger le paysage. Il n'en est pas de même du peintre qui aborde la mythologie. Qu'est-ce au fond, que la mythologie, sinon une perpétuelle interprétation de la nature par l'homme et de l'homme par la nature ? Il y a des concordances entre les différents règnes de la création, et il semble parfois que la même pensée les ait traversés successivement, en se marquant et s'exprimant dans chacun. Chaque espèce de sol ou de roche a son espèce de végétation ; l'image de certaines plantes, arbres ou fleurs, appelle nécessairement celle de certains animaux; de l'animal à l'homme, les analogies sont encore plus nombreuses et plus apparentes. Il y en a aussi de profondes, entre l'homme et la nature morte. Il est difficile que la pensée évoque un paysage sans évoquer en même temps des figures humaines pour le peupler, ou des figures sans un paysage pour les entourer. Celui qui n'a pas le sens de ces concordances harmonieuses, de ces appels, ne comprendra jamais rien à la poésie mythologique ; celui qui Fa y est tout de suite orienté. Gleyre l'avait au suprême degré. Son Penthée en est une preuve; sa Charmeuse en est une autre, non moins frappante. Cette

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Charmeuse est tirée du tableau de Minerve] c'est la plus jeune des trois Grâces détachée du groupe — elle ne demandait qu'à en sortir — et devenue l'héroïne d'un petit tableau à part, un bijou. Elle est dans un bois sacré, frais et mystérieux, à l'entrée d'une grotte plus mystérieuse encore. Appuyée contre le tronc d'un jeune platane, elle joue de la flûte à l'oiseau bleu, posé tout près d'elle, sur la branche la plus basse. Gette toile me rappela aussitôt, la première fois que je la vis, une des rares occasions où j'aie vu Gleyre s'animer, lui, ordinairement si sobre de paroles et de ton. 11 s'agissait des platanes de l'Eurotas, sous lesquels croissent des lauriers roses. Gleyre parlait en poète de cet arbre au feuillage ailé, au tronc clair et marbré, le plus pittoresque de la création. En revanche, il n'aimait pas le noyer, épais, massif, gras et sentant l'huile. Je voulus le convertir au noyer, j'y perdis ma peine. Dans la nature, comme dans l'homme, il aimait les formes sveltes et déliées. Les voilà bien, les platanes de l'Eurotas ; voilà aussi la divinité qui devait naître sous leur ombrage, dans le bosquet le plus retiré. Gomment placer ailleurs cette blonde enfant, rêve d'innocence et de fraîcheur qui dit ses secrets à l'oiseau bleu ? Elle est née ici, d'un rayon de soleil égaré dans le mystère de la forêt.

Si l'on veut mesurer le talent de Gleyre comme paysagiste, en toucher les deux points extrêmes, il

faut mettre en regard de ce gracieux intérieur de forêt le terrible paysage du Penthée, ou mieux encore, celui d'un autre tableau, qui est en Angleterre, le Déluge. Je l'ai vu presque terminé, dans l'atelier de Gleyre. Les eaux se retirent et laissent à sec des terrains vagues, des masses décomposées et des montagnes lavées jusqu'au roc nu. La charpente de la terre sort par îlots, semée de cadavres. Sur un écueil, dans le lointain, on voit l'arche de Noé. Au premier plan, se détachent deux anges, qui planent sur cette scène lugubre. M. Fritz Berthoud en parle comme de deux ministres de la justice divine, qui viennent s'assurer que le châtiment est parfait? Si mes souvenirs ne me trompent pas, ce sont plutôt des messagers de paix et de renouveau. Gleyre doit avoir eu en vue ce passage de la Genèse : « Dieu fit passer un vent sur la terre et les eaux s'arrêtèrent. » Ces anges représentent le souffle de l'Eternel. Les feuilles poussent déjà à une branche d'olivier. Mais quel paysage que cet océan du déluge et cette terre qui en sort ! Je ne sais où Gleyre a fait les études qui lui ont servi pour ce tableau. Il n'a jamais, que je sache, gravi les sommités de montagnes élevées, et il semble difficile de trouver ailleurs des modèles pour ce sol dénudé. Peut-être en Egypte, sur les confins du désert. Quoi qu'il en soit, j'ai eu mille fois F occasion, en parcourant les Alpes, surtout les plus hautes Alpes calcaires, de penser au tableau

CHARLES GLEYRE

du Déluge. Il y a là-haut des paysages que Gleyre a devinés. Dans toutes nos expositions suisses, depuis trente ans, je n'ai rien vu de si vrai. Malgré cela, ou plutôt à cause de cela, ce tableau vous laissait sous l'impression du fantastique. Dans la région des hautes cimes, la réalité et le fantastique se rencontrent. Il en eût été de même, sans doute, d'un autre tableau, auquel Gleyre a beaucoup songé, un paysage encore, mais un paysage antédiluvien, dans lequel eussent figuré les créations étranges et gigantesques des époques géologiques antérieures. Je ne sais si l'on trouvera des études qui se rapportent à ce projet; mais Gleyre m'en a parlé plusieurs fois. Il y attachait une importance particulière, comme s'il y eût vu un monde à révéler. Il avait des projets pour une trop longue vie.

J'ai parlé du paysage alpestre à propos du tableau du Déluge. Gleyre l'a effleuré, à deux ou trois reprises, entre autres dans sa Bataille d H Léman, où figurent, à l'arrière-plan, les Alpes du Bas-Valais, dessinées en partie d'après nature, très exactement, en partie retrouvées de mémoire ou d'après des documents insuffisants. M. Juste Olivier a vu ou possède une étude de Gleyre, au crayon, de la Dent du Midi, vue de Gryon. Il la dit extrêmement remarquable, d'un travail minutieux, d'un relief juste et saisissant. La Dent du Midi de la Bataille du Léman, vue de Noville, n'a sûrement pas été étudiée avec le même

soin. La ligne en est inexacte et le dessin confus, tandis que les montagnes plus basses, à droite, sont d'une grande vérité.

Gleyre goûtait assez peu l'école paysagiste qui, il y a vingt ans, régnait en Suisse presque sans partage. La sévérité de ses jugements n'en épargnait pas toujours les chefs. Je crus d'abord que c'était le paysage alpestre qu'il n'aimait pas, je me trompais. Un jour que je le pressais d'objections, il laissa échapper ce mot significatif : « Si seulement ils peignaient les montagnes comme elles sont! » A la manière dont il le dit, je vis qu'il avait l'idée nette d'une autre interprétation possible, plus vraie et plus sérieusement artistique, de la nature alpestre.

Il n'aimait pas indifféremment toutes les montagnes, il aimait les montagnes pittoresques; les autres n'étaient pour lui que des masses. J'ai eu plus d'une fois le plaisir de voir la nature alpestre lui faire sentir vivement l'impression du beau, une fois entre autres, entre Clarens et Vernex. On était au temps des vendanges. Le bas des montagnes de la Savoie se perdait dans une brume d'un bleu léger. Les sommets brillaient joyeusement de la claire lumière des belles matinées d'automne, et se réfléchissaient dans un lac diaphane : « Voyons, lui dis-je en lui prenant le bras, vous qui êtes Grec, est-ce beau, oui ou non? — Je crois bien que c'est beau ! » dit-il, et il m'expliqua comment, avec cette

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lumière et ces tons, c'était plus grec que je ne pensais.

Si j'en crois ceux de ses amis qui l'ont accompagné en Engadine, l'année dernière, ce serait au bord du lac de Sils qu'il aurait le plus vivement joui de la poésie de la montagne. C'est bien là, en effet, qu'il fallait le conduire. La Haute-Engadine est le lieu des Alpes où le soleil est le plus beau. La lumière, qui y tombe à flots, d'un ciel voisin et largement ouvert, éclaire un paysage où tout est couleur. Rien n'y rappelle ces masses éternellement vertes ou noires des avant-monts et de leurs sapinières. On est au-dessus du sapin, en Engadine. Des lacs, tranquilles miroirs de ce ciel lumineux, occupent le fond de la vallée. Des pelouses semées de blocs en égaient les bords. Sur les pentes s'aventurent quelques bouquets de mélèzes ou de sombres forêts d'arolles. Plus haut, dès le mois d'août, s'empourprent les myrtilles. Les rochers passent des tons mats du calcaire, blancs ou gris, aux tons métalliques, verts ou bleus, du gneiss et de la serpentine. A peine est-il un bloc dans la vallée qui n'ait sa draperie de lichens. Les cimes, couronnées de neige, sont très élevées, et cependant elles ne ferment pas l'horizon. Le regard ne se heurte point contre un mur. De Maria, par exemple, on a devant soi le lac de Sils, dans toute sa longueur, puis la vallée de Brégaglia, qui succède à l'Engadine. Cette vallée étant beau-

coup plus basse que l'Engadine, on n'en voit pas le fond, mais on voit les montagnes qui l'enserrent, et leurs arêtes successives, baignées dans la lumière que leur prodigue un soleil italien, semblent les unes après les autres plonger dans l'infini.

Si Gleyre eût vécu, les émotions de ce voyage auraient, peut-être, répandu sur quelque toile leur reflet de poésie. Encore un trésor qu'il a emporté.

Zurich, le 14 avril 1875.

Il y a deux veines parallèles dans l'œuvre de Gleyre, la veine grecque ou mythologique et la veine biblique.

Ceux qui ne connaissent Gleyre que par l'exposition de Lausanne peuvent bien se faire une idée de la première, quoiqu'il y manquât plusieurs toiles importantes, mais non de la seconde, qui n'y était représentée que par un seul tableau, Y Enfant prodigue.

Le sujet de ce tableau est, semble-t-il, trop précis pour qu'il puisse donner lieu à des interprétations différentes. Il paraît impossible de trouver dans la parabole deux moments favorables à la peinture.

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« Et comme il était encore loin, dit la Bible, son père le vit, et fut touché de compassion ; et, courant à lui, il se jeta à son cou et le baisa. » On peut représenter le père courant au-devant de son fils, ou le serrant déjà dans ses bras; mais dans l'un et l'autre cas, c'est la spontanéité de ce mouvement de tendresse paternelle qui doit donner au tableau sa signification morale et religieuse. C'est bien aussi le mouvement que Gleyre a voulu rendre ; mais, au lieu de l'attribuer au père, il l'a attribué à la mère. Le père a déjà été au-devant de son fils; il l'a embrassé, il lui a pardonné, et il le conduit joyeusement, presque triomphalement, à la mère, qui n'attend pas non plus, pour se jeter au cou de l'enfant, qu'il ait imploré son pardon.

M. Fritz Berthoud nous raconte, à ce sujet, que Gleyre a plus d'une fois manifesté son étonnement de voir la mère de l'enfant prodigue passée sous silence dans le récit de la Bible. Le peintre aurail eu, semble-t-il, l'intention de le compléter.

Il n'y a rien à compléter. Il ne s'agit pas ici d'une simple histoire, mais d'une parabole qui sert de réponse aux murmures des Scribes et des Pharisiens. « Celui-ci, disaient-ils, reeoit les gens de mauvaise vie et mange avec eux. » Jésus leur oppose l'exemple du père de l'enfant prodigue, lequel ligure évidemment le Père céleste. On pourrail ranger cette parabole parmi celles qui nous apprennent à quoi

ressemble le royaume des cieux. Elle représente l'économie de justice, ou plutôt de miséricorde, instituée par le Père du royaume. Or il n'existe pas de mère dans le royaume des cieux, à moins toutefois qu'on ne veuille développer et exagérer l'idée ébauchée par la tradition catholique. Dans ce cas, on pourrait concevoir Dieu le Père conduisant les pécheurs aux pieds de la véritable reine des cieux, la Vierge Marie, et les recommandant à sa clémence. Rien n'est plus loin de la pensée de Gleyre.

Cette substitution enlève au tableau toute valeur symbolique, toute haute signification religieuse. C'est un tableau de genre, plus grand que les autres. Pour le comprendre, il faut oublier l'enfant prodigue de la Bible, et mettre à sa place un enfant prodigue quelconque. Malheureusement c'est plus facile à dire qu'à faire. Mille détails, et pardessus tout la physionomie très juive du père et du fils, ramènent forcément l'imagination à la parabole, altérée par le peintre. Un artiste a-t-il le droit de modifier à son gré une tradition aussi populaire, consacrée par le respect de soixante générations ? Peut-il mettre sa fantaisie en lieu et place du texte vénéré ? Il le peut, sans aucun doute, mais à ses risques et périls. Si fort soit-il, il s'attaque à trop forte partie. L'imagination, à laquelle il fait violence, proteste et lui oppose victorieusement la tradition du genre humain.

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Parabole pour parabole, celle de Saint Luc l'emporte encore sur celle de Gleyre.

Je n'ai su, pour ma part, entrer dans la pensée de ce tableau qu'en faisant totalement abstraction du père, du fils et du lieu de la scène, pour ne voir que la mère. Est-ce bien une mère israélite? Je ne veux pas dire qu'elle ne puisse pas l'être. Ces types généraux ont de l'élasticité. Mais si j'avais eu à deviner son origine, j'aurais cherché, je l'avoue, plus près de Chevilly que de Jérusalem. Il y a un portrait dans cette tête, au moins une souvenance, probablement une de ces souvenances qui sont d'autant plus enracinées qu'elles viennent de plus loin, de l'enfance. En la voyant, on pense involontairement à la mère de Gleyre, brave et digne femme, tout cœur, qui ne sut pas se consoler de la mort de son mari et le suivit de près dans la tombe. Mais Gleyre était bien jeune alors; il avait au plus douze ans. Quoi qu'il en soit, on n'oublie pas ce geste, ce sourire, ce regard, cette physionomie, quand une fois on les a vus. 11 y a ici plus que de La beauté, plus même que de la grâce, il y a de l'âme, et il semble que cette figure n'ait pu être dessinée qu'en pleurant. Ridée par une vieillesse précoce, elle porte les traces de la souffrance, de longues nuits passées dans les larmes. Il vient à temps, l'enfant prodigue, car il a abrégé les jours de sa mère. Le pardon n'en

est que plus entier. Ce mouvement est irrésistible. C'est le cri du sang, la soudaine émotion des entrailles.

M. Marc Debrit a signalé les deux autres personnages comme moins naturels ; il a même, s'il m'en souvient bien, prononcé le mot de théâtral. Le mot est fort; toutefois je comprends son impression, et VEnfant prodigue n'est peut-être pas le seul des tableaux bibliques de Gleyre qui puisse la justifier.

Ces tableaux sont au nombre de sept, si je ne me trompe, ou neuf, si l'on y ajoute une Mère de Tobie et une Sainte-Cène, 'dont on n'a que des ébauches. Ce sont : un Saint-Jean, le Départ des Apôtres, une Pentecôte, le Déluge, Ruth, VEnfant prodigue et le Pa ra dis, qui est inachevé.

On peut retrancher de la liste Y Enfant prodigue, dont le titre seul est d'un tableau religieux. Je reviendrai plus tard sur le Paradis. Rnth et la Mère de Tobie sont des sujets épisodiques, qui ne diffèrent pas essentiellement de ceux que pourraient offrir d'autres légendes épiques. Gleyre en a trouvé d'analogues dans Homère. L'épisode d'Ulysse et de Nuusieaa, entre autres, lui a fourni le sujet d'un tableau, qu'on dit exquis. Il serait intéressant d'en faire la comparaison. Malheureusement je n'ai jamais vu Ulysse et Nausicaa. Quant à Ruth, c'est une de ces toiles heureuses que l'on comprend aussitôt. Gleyre a choisi le moment où Booz demande au

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maître moissonneur : « Qui est celle-ci? » C'est le moment capital, car Ruth a gagné son cœur dès qu'elle a fixé son attention. Elle n'a pas Pair dV prendre garde. Elle glane. ;Qui sait cependant ? A son âge, le cœur écoute sans que les oreilles s'en mêlent. Ce tableau est parlant. Gleyre avait le pinceau épique, nul ne raconte mieux que lui. On pourrait en dire autant à propos de la Mère de Tobie. La pauvre femme a gravi la colline, appuyée sur son luiton, et, le corps penché en avant, se garantissant de la main contre les rayons du soleil, trop brillants pour ses yeux affaiblis par l'âge, elle interroge l'horizon, cherchant un point noir qui puisse être son fils. Tobie vient, en effet, accompagné par l'ange ; il est loin encore et l'on ne sait si elle le voit ; mais toute son âme se porte au-devant de lui. Le paysage est de main de maître. 11 a quelques rapports avec celui du Penthée, quoique moins sévère. Ce sont les mêmes lignes, nettes et fermes, la même nature de sol. La silhouette de la vieille mère se [dessine en noir sur 4e ciel.

Inutile de revenir sur le Délvge, composition vraiment religieuse et ^saisissante, mais d'un genre à part. Restent le Saint-Jean, la Pentecôte, le Départ des Apôtres et la Sainte-Cène. Les deux premiers me sont inconnus. Quant au h<:i><tri des Apôtres, la gravure l'a popularisé, et nous en possédons à Lausanne une esquisse peinte, qui donne ce que la

gravure pouvait le moins rendre, l'effet lumineux. Les apôtres sont au pied de la croix. Ils partent pour aller répandre aux quatre vents des cieux la bonne semence de l'Evangile. Les uns se donnent le baiser d'adieu ; d'autres indiquent le chemin qu'il vont prendre. Saint Pierre, au centre, fléchit le genou, et, levant les bras, bénit ses compagnons et appelle sur eux la bénédiction divine. Le groupe tout entier se détache sur un ciel clair, un beau ciel du matin. Je ne sais plus que penser de cette composition depuis que j'ai lu récemment qu'on lui reproche un excès de réalisme. C'est un des maîtres de la critique moderne, c'est M. Ch. Clément, qui cherche quelque analogie entre la manière de Gleyre dans ce tableau et celle de ses premiers essais, Diane, \& Nubienne, où, de peur de tomber dans un genre conventionnel, le peintre s'asservit au modèle, diton. On veut que ces pêcheurs de la Galilée soient trop Galiléens, trop pêcheurs, trop rustiques. L'avouerai-je ? Mon impression était justement le contraire. Jésus, me disais-je, n'a pas choisi ses apôtres en vue de réunir autour de lui les plus beaux échantillons de la race israélite, mais parce qu'il avait reconnu en eux une âme droite et capable de s'élever jusqu'à l'intelligence des choses divines. Ils ont suivi Jésus, ils l'ont aimé ; le rayon de l'Esprit brille dans leurs regards ; un saint enthousiasme ennoblit leurs traits et les élève au-dessus de leur

CHARLES GLEYRE

condition ; néanmoins, ce sont encore des pêcheurs de la Galilée. Au lieu de cette simplicité et de cette grandeur toute morale, on m'introduit dans une société composée de douze Apollons Israélites, à barbe de jais ou d'argent, enthousiastes, il est vrai, mais avec goût, au geste mesuré, et à la draperie correcte. Je reconnais à cette majesté les pompes de l'Eglise beaucoup plus que les compagnons de Jésus. Ils se séparent en conquérants, et Saint Pierre bénit déjà comme feront ses successeurs, urbi et orbi.

Un journal charivarique a fait de ce tableau une caricature qui fut remarquée (Lins le temps. Il représentait Saint Pierre les bras levés et les mains tendues, se demandant s'il pleut ou s'il chotte^ comme on dit au canton de Vaud. Voilà bien le gamin de Paris. Il ne se peut rien de plus impertinenl . Le malheur est que l'impertinence mord. Elle ne mordrait pas si le geste n'avait rien de théâtral.

Au fait, mon impression fût-elle juste, plus juste que celle de M. Clément, j'aurais torl d'insister. L'art symbolique ennoblit l'histoire en la résumant, et ce départ doit présager les triomphes de l'Eglise. 11 s'agit moins ici de donner à chacun des apôtres sa physionomie particulière que d'exprimer avec puissance la pensée qui les anime tous, et dont ils seront les interprètes enthousiastes. C'est l'ensemble, c'est le groupe qu'il faut voir. Ce jour est un jour nouveau ; il marque une date dans l'histoire, et

c'est ce que le poëte a merveilleusement symbolisé par la lumière dont il a inondé son tableau. Il n'y a pas d'aube pareille dans nos pâles climats. Y en a-til dans l'Orient ? Oui, dans l'Orient d'en haut.

Il n'existe de la Sainte-Cène qu'une esquisse peinte, mais faite avec grand soin et très achevée. Jésus est debout et prononce les paroles sacramentelles : « Ceci est mon corps... ceci est mon sang. » Il n'en faut pas davantage pour donner à la composition une originalité particulière et écarter entièrement, ou du moins éloigner le souvenir de celle de Léonard de Vinci. Le moment choisi par ce dernier n'a pas l'importance religieuse du moment choisi par Gleyre. Le tableau de Gleyre est celui de l'institution de la Cène. Le regard se porte aussitôt sur Jésus, dont la figure est, selon moi, la plus belle partie du tableau. Les traits sont d'une douceur infinie, et l'expression d'une candeur toute divine. Cet hommelà vient bien de Dieu ; il a le droit de s'appeler son fils, au moins au sens moral, — le seul dont Gleyre se préoccupât. Il est évident que le nuage du péché n'a pas troublé la transparence de cette âme. L'ensemble est grandiose, les attitudes, les draperies, tout est savamment combiné, et je suis bien convaincu que si Gleyre eût pu achever cette toile et lui donner les dimensions voulues, elle eût pris rang aussitôt parmi les monuments les plus considérables de l'art chrétien au dix-neuvième siècle.

CHARLES G LE Y RE

Et cependant ici encore les amateurs de vérité historique pourraient avoir des doutes et faire des réserves. Chacun de ces apôtres ne représentait pas, aux yeux de l'artiste, une personnalité morale distincte. Ce n'était pas la famille des disciples intimes de Jésus ; c'était encore une réunion de beaux Israélites. Gleyre savait en nommer trois : Saint Pierre, Saint Jean et Judas. Des autres, néant. Je lui demandai où étaient son Saint Matthieu, son Saint Thomas, son Saint Jacques ; il ne put m'en montrer aucun. A part les types classiques nécessaires, réservés, le style l'emportait sur la physionomie, juste le contraire de ce qui a lieu dans ses tableaux d'histoire profane. Vous dirai-je mon impression ? je crois qu'il y a rupture, rupture définitive et irrémédiable, entre la grande peinture religieuse traditionnelle et l'esprit moderne. La tradition n'a aucun souci de l'histoire. Partout où elle peut la remplacer par des symboles conventionnels, elle le fait. Elle veut une scène imposante qui prélude à la magnificence déployée plus tard. Elle veut sous Ponce-Pilate toucher déjà à Léon X. L'esprit moderne, avide de vérité historique, de simplicité, d'intimité, préoccupé des sources, soigneux des origines, demande à voir les simples compagnons de Jésus, et la Cène telle qu'elle fut célébrée dans la Chambre haute, à Jérusalem. L'esprit moderne se moque du style, ou plutôt il pense que le style consiste tout d'abord à être

fidèle à la vérité intime des choses. Il se fera jour ; il créera Fart dont il a besoin. Un de mes désirs serait de voir un grand artiste peindre religieusement et fidèlement, en chrétien et en historien, quelques-uns des principaux sujets que fournit la vie de Jésus, surtout la Sainte-Cène. Peut-être, en y regardant de près, trouverait-on dans les tableaux mêmes de Gleyre un acheminement à cet art nouveau ; mais nous n'en sommes pas encore à en réaliser tout l'idéal.

Zurich, le 15 avril 1875.

Je reviens aux tableaux mythologiques. J'en compte douze, au moins, sans parler des ébauches. Les plus importants après ceux que nous avons déjà mentionnés, sont le grand tableau des Bacchantes, qui fit événement au Salon de 1849, la Nymphe Echo, Ulysse et Nausicaa, Daphnis et Chloé, etc. C'est ici la principale veine de Gleyre.

Une chose m'a frappé dans ceux que j'ai vus, c'est qu'il y a dans tous une idée.

Pour un grand nombre de peintres la mythologie n'est qu'un prétexte à belles études sur le nu. On

CHARLES GLEYRE

peindra une Vénus accroupie, une Vénus couchée, une Vénus au bain, etc. D'autres lui demandent des allégories qui symbolisent les diverses scènes de la nature. Le char de l'aurore représente à leurs yeux les magnificences du matin ; les chasses de Diane sont pleines du mystère des grands bois, quand les rayons brisés de la lune dansent sur les tapis de mousse et que des bruits étranges troublent le silence de la follet. Pour d'autres enfin, la mythologie est une source inépuisable d'inventions variées, de figures, de groupes, de scènes propres à l'ornement et à la décoration.

La peinture de Gleyre vise infiniment plus haut. Dans certaines toiles à un seul personnage, l'idée exprimée est un idéal. Sapho nous en offre un exemple. Est-ce bien une Sapho ? Qu'importe ? C'est une révélation de beauté. Dans des toiles plus considérables, représentant une scène, l'idée est tout un poème. Nous en avons vu d'assez éloquents exemples dans Omphale, Minerve et Penthée. On en trouverait de non moins éloquents dans des tableaux plus modestes. J'ai sous les yeux une épreuve photographique, faite pour l'usage particulier de Gleyre, d'un petit tableau qui a figuré jadis à Lausanne, dans une exposition, et qu'on appelait alors la Bacchante. Il paraît que depuis on l'a baptisée d'un nom plus savant : la Vénus pandemos. Petite toile, grande œuvre ! L'héroïne est assise sur un bouc que con-

duit par la barbe un Amour-satyre, aux pieds fourchus. La scène se passe au bord de la mer. En arrière, on voit fuir en pleurant l'ange des chastes amours. Le geste de la Bacchante est d'une femme dont le parti est pris. Elle a jeté sa tunique au vent et, comme on dit, son bonnet par dessus les moulins. Elle videra jusqu'à la lie la coupe des voluptés. La composition est sérieuse cependant, même triste. Les regards de l' Amour-satyre disent 'assez ce que sera le réveil, après l'ivresse, et les larmes inutiles de l'ange qui fuit répandent sur la scène un voile de mélancolie et de religieuse pitié. Il n'est pas de tableau plus expressif.

Un artiste qui a eu longtemps cette même photographie sous les yeux, accrochée à la paroi de son atelier, s'est trouvé poète un beau jour, rien qu'en la considérant, et son crayon s'est mis à barbouiller des vers comme s'il n'avait jamais fait autre chose. Or c'était la première fois que pareille aventure lui arrivait. Ce ne fut d'abord qu'une espèce d'épigramme destinée à venger le peintre de certaines censures :

N'en déplaise au puriste austère,

Ce n'est point une œuvre légère.

En son rêve de volupté,

La folle bacchante de Gleyre Du sceau de l'idéal gardant la chasteté, Nous en fait entrevoir l'immortelle beauté...

N'en déplaise au puriste austère !

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Puis, s'attaquant au tableau lui-même, le poëte improvisé a trouvé moyen d'en faire une sorte de romance-complainte, qui, malgré la familiarité du genre, en rend très bien le sens et le caractère.

Folâtrant nue au bord de l'onde, A cheval sur son grand bouc noir.

La plus belle fille du monde A mis l'Amour au désespoir.

Il s'envole sur l'eau profonde S'envole au loin, pleurant tout bas.

La plus belle fille du monde, Hélas ! ne le rappelle pas.

Ensuite vient une description du tableau. Tout y est pris sur le fait.

S'abandonnant au faune immonde Qui lui sourit d'un air narquois, La plus belle fille du monde S'en va chercher le fond des bois.

Mais une rougeur pudibonde Lui fait encor baisser les yeux ; La plus belle fille du monde Garde en elle un rellet des cieux.

Après quoi, la complainte se termine comme elle a commencé, sauf que la note mélancolique est un peu plus accentuée. Il s'agit toujours de l'Amour qui s'envole :

Il s'envole sur l'eau profonde.

S'envole au loin, pleurant tout bas.

La plus belle fille du monde, Hélas ! ne le reverra pas !

Le même artiste, poëte par occasion, ordinairement dessinateur, souvent musicien, a mis sa complainte en musique. Elle fait très bien, je vous jure. Et voilà comment la pensée de Gleyre retentit d'ellemême, tout naturellement, et peut se traduire d'art en art. Elle invite à ces sortes de traduction. Ce n'est pas que sa peinture soit de la sèche peinture littéraire ou philosophique, comme on en fait en Allemagne, et ailleurs aussi. Loin de là. C'est de la très vraie peinture, mais toujours poétique. Pictura utpoesis : ce mot me semble plus applicable à Gleyre qu'à tout autre. On peut avoir plus d'art, des combinaisons plus savantes encore ; on peut surtout mettre plus d'action dans la peinture, être plus dramatique, plus pathétique ; il serait difficile d'y mettre plus de poésie. Nul parmi les modernes n'y en a mis autant.

Gleyre a des tableaux que je ne sais dans quelle catégorie ranger, à moins d'instituer en leur faveur une catégorie des tableaux de pure poésie, par exemple les Illusions perdues, ou le Soir, comme il préférait qu'on l'appelât. Admirable page de poésie, dont la date est facile à deviner. On n'a pu peindre ainsi que dans la première moitié du dix-neuvième siècle. Artiste ou poëte, chacun, dans ce temps-là,

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commençait par faire son René. La moderne mélancolie n'a rien inspiré de plus gracieux. Ce Soir, au reste, promettait un brillant lendemain. Le barde voyageur, le noble aède, qui voit s'enfuir la barque de ses illusions, est, sans doute, fatigué de sa journée ; mais il est fort, il se relèvera, et les cordes de la lyre frémiront de nouveau sous sa main. C'est dans la même catégorie, dans les tableaux de poésie pure, qu'il faut ranger aussi l'œuvre à laquelle Gleyre travaillait quand la mort l'a surpris, le Paradis. Entre ces deux chefs-d'œuvre, celui du commencement et celui de la fin, se place toute la série de ses tableaux mythologiques, dont les sujets sont moins lyriques, mais dont chacun n'en est pas moins un poème.

Beaucoup de personnes se figurent la mythologie comme une religion aux formes arrêtées, comme une idolâtrie plus ou moins raffinée, mais toujours grossière. C'est bien, en effet, ce qu'elle était devenue, du moins pour le grand nombre, au moment où le christianisme commença ses conquêtes. Elle s'était figée en superstition. Mais au fond la mythologie est tout autre chose. C'est une interprétation de la nature, une poésie. On dit qu'elle fut d'abord un langage. Je le crois bien, le premier langage fut la première poésie. Cette poésie n'a pas de formes arrêtées. On n'y croit pas comme on croit à la religion, surtout à la religion chrétienne, qui a retenu toute la sévérité du monothéisme judaïque. On y croit

par l'imagination. L'imagination la crée et s'en nourrit. Chaque peuple a sa mythologie, qui varie et se renouvelle de génération en génération. Certains noms et certains types peuvent traverser une longue suite de siècles ; mais l'immutabilité n'existe pas en mythologie. L'armée des dieux a son histoire. Les rangs en étaient peu serrés dans l'origine; les vides se sont remplis graduellement. Tel petit dieu, peu remarqué d'abord, est passé capitaine, tel autre a perdu épaulettes et galons.

Cette histoire est d'autant plus compliquée que le mélange des peuples a produit le mélange des mythologies. De là des mythes qui ont été rendus absolument méconnaissables par des transformations successives, des dieux-Protées. On a cru un moment que le christianisme avait dissipé cette foule. Il y a jeté un grand désordre et en a fait un grand carnage. Le christianisme judaïque ne badine guère. Celui qui a donné à l'homme ce commandement : « Tu ne te feras point d'image taillée, ni aucune ressemblance des choses qui sont là-haut aux cieux, ni ici-bas sur la terre, ni dans les eaux sous la terre », ne pouvait être que l'ennemi mortel de la mythologie. Mais les dieux ont la vie dure; à peine morts, ils ressuscitaient. Ils ont changé de costume, de nom, de visage, et la mythologie a envahi le christianisme lui-même. L'art a multiplié les madones ; Marie est devenue la reine

CHARLES GLEYHE

des cieux, et il s'est constitué sous ses ordres une légion de saints et de saintes. La réforme est venue, qui a de nouveau tout renversé. Mais aucune réforme, non plus qu'aucune ordonnance, même fulminée du haut du Sinaï, ne saurait empêcher l'imagination de suivre sa pente éternelle, qui est de tailler des images. L'art et la poésie retournent et retourneront toujours à la mythologie. Ils y retournent aujourd'hui plus que jamais. La nature et l'histoire, mieux étudiées, les y ramènent également, et les chrétiens, même les chrétiens décidés commencent à comprendre qu'il y a place pour beaucoup de choses dans le monde et dans l'homme, que la fantaisie a ses droits comme le devoir a les siens, que la sévérité de la religion n'exclut pas les doux mensonges de la fable et que, pour tout dire en un mot, on peut peindre une Vénus sans cesser de croire en Dieu.

Chose curieuse, la religion chrétienne et la mythologie, qui ont été si longtemps en guerre, ont eu des ennemis communs. L'esprit sec et railleur du dix-huitième siècle a failli leur être mortel à l'une et à l'autre. L'esprit du siècle actuel, malgré ses tendances positives, leur est plus favorable. Je ne pense pas que nous assistions à la mort de la religion, quoique plusieurs le prétendent ; mais nous assistons sûrement à une renaissance de la mythologie. Gleyre y a travaillé toute sa vie. Il a eu de glorieux

précurseurs, Prudhon entre autres. Parmi ses contemporains, il avait des rivaux et de puissants auxiliaires ; il suffit de nommer Ingres, dont la Source rappelle le genre de Gleyre, sans parler de son Apothéose d'Homère. On peut néanmoins tenir Gleyre pour le premier parmi les peintres modernes créateurs de symboles et rénovateurs de mythologie.

Il était persuadé qu'il n'y a plus guère à inventer de formes nouvelles, de motifs inconnus. Les anciens ont donné un nom à toutes les idées éternelles, à tous les sentiments humains ; ils les ont tous incarnés dans certaines créations typiques. Pourquoi jeter au rebut les images qu'ils nous ont léguées? Elles sont meilleures que celles que nous inventerions à la place, il faut seulement les faire revivre. Ce sont des vases, de beaux vases antiques, au cristal transparent ; il faut les remplir de la pensée moderne. Je lui ai entendu exprimer plusieurs fois cette idée. Il aimait à y insister, et il se sentait en communion d'esprit avec tous les artistes et poètes qui l'ont comprise. André Chénier lui était particulièrement sympathique, et il était fier, en même temps que confus, de voir son nom associé parfois à celui de ce noble et gracieux poète.

Gleyre n'imite pas les anciens, il les continue. Sous son pinceau, la mythologie à retrouvé sa puissance créatrice. Nos bois se peuplent encore de déesses ; mais au lieu de se montrer, rieuses, sous

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l'écorce entr'ou verte des arbres, elles se cachent au plus profond de la forêt et ne disent leur secret qu'au seul oiseau bleu. Les Ménades poursuivent encore Penthée, mais non plus en simples prêtresses de Bacchus; elles sont les instruments d'une vengeance supérieure, et la terreur répandue sur leur passage est celle qui entoure, pour la faible imagination des hommes, le mystère de la vie et de la création. Omphale n'a rien perdu de sa jeunesse et de sa beauté, Hercule est toujours à ses pieds ; mais ce n'est plus cette Omphale qui jouait avec le héros; elle se joue de lui, la perfide, et il sera livré à la risée du genre humain. L'Amour est toujours là, ses flèches et son carquois n'ont pas changé; mais son sourire est devenu plus expressif encore, il l'a plus doux ou plus cruel, selon les cas : plus doux quand il demande aux Parques la vie d'une fiancée qu'il protège, plus cruel quand il se moque d'Hercule. On ne le peint guère plus grand qu'autrefois; c'est toujours cet Amour qui se dérobe et se faufile; mais sa puissance s'est augmentée de tout le culte nouveau dont la femme est devenue l'objet. Le sentiment qu'on appelle l'amour était plus simple jadis, avant la chevalerie. Aujourd'hui la poésie ne connaît guère que les grandes et religieuses passions. On ne dit plus : Je vous aime; — on dit : Je vous adore. Il est passé capitaine, le petit dieu.

On demandera si ce rajeunissement de l'antique

est toujours réussi. Je n'ai pas vu tous les tableaux de Gleyre, et ne suis juge d'aucun. Mais dans tous ceux que j'ai vus il m'a paru réussi au-delà de toute attente. Il faut, cela va de soi, réserver les cas où le peintre, s'attaquant à un type purement grec, s'est borné à le reproduire, comme dans la Minerve- Athéné. Ces cas réservés, Gleyre est à la fois très antique et très moderne. Ce n'est pas à la mythologie de la décadence, c'est au mythe ancien qu'il demande des images propres à rendre ce que nous pensons et ce que nous sentons dix-neuf siècles après Jésus-Christ. Il aime à remonter jusqu'au temps d'Homère. C'est là qu'il se trouve à l'aise, là qu'il respire librement, et il semble que toute la pensée moderne, dans ce qu'elle a de plus intime et de plus profond, ne lui apporte qu'un vibrant écho de ces âges de haute et lointaine poésie. Combien ses Grâces sont au fond plus antiques, toutes modernes qu'elles paraissent, que les Grâces épicuriennes du dix-huitième siècle ou les Grâces académiques de la pure école classique. Le vrai raffinement moderne est un retour à la nature.

Je ne sais si je me trompe, mais il me semble que Gleyre faisait tous les jours des progrès dans cette interprétation de l'antique par le moderne et du moderne par l'antique. Nulle part la fusion n'est plus parfaite que dans ses derniers tableaux, l'Omphale et surtout le Penthée. Pourquoi ne pas y ajou-

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ter le Paradis? Toutes les mythologies ont rêvé un âge d'or, un état d'innocence première, un paradis. Ce rêve a revêtu chez les Juifs une forme plus précise et une plus haute signification morale; mais il n'est pas juif pour cela, il appartient au genre humain. Je n'avais vu, jusqu'à ces derniers jours, qu'une première esquisse de ce tahleau, une esquisse peinte; mais il m'en était resté un souvenir ineffaçable, et mes amis m'ont entendu répéter souvent que si l'on me donnait à choisir le tableau moderne le plus selon mon cœur, celui que j'aurais le plus de plaisir à voir et à revoir tous les jours, je choisirais cette ébauche de Gleyre, rien autre. Le bonheur que j'éprouvais à la pensée que Gleyre destinait ce tahleau à notre musée de Lausanne n'a été égalé que par l'amer chagrin de voir le pinceau tomber des mains de l'artiste au moment où ce songe divin commençait à se fixer sur la toile. Je viens de voir le tableau lui-même, dans l'état où l'a laisse le peintre, un premier crayon, beaucoup trop vague encore pour en donner l'idée, tout juste suffisant pour mettre en mouvement les mauvaises langues et les critiques intempestifs. Ce crayonnage, comme quelqu'un l'appelait, ne peut être expliqué que par l'esquisse peinte, aussi complète en son genre que celle du Départ des Apôtres, et ce serait faire à la réputation de Gleyre un dommage réel que de séparer ces deux morceaux. Le tableau, tel que nous le

possédons, est une relique, une précieuse relique, rien de plus. L'esquisse seule fait tableau, et quel tableau! Peut-être en vers pourrait-on en donner quelque idée, non en prose. Le monde vient de naître. La terre en est à son premier matin. Eve, ravie, regarde Adam, qui regarde le ciel et remercie Dieu pour elle et pour lui. La joie de la vie, dans sa pureté première, s'épanche dans une prière de reconnaissance et d'amour. Ce tableau n'est pas isolé dans l'œuvre de Gleyre. On l'y voit se préparer par d'autres rêves d'innocence, qui l'ont séduit tour à tour. Ce doit être le cas de Daphnis et Chloé ; c'est sûrement celui de la Charmeuse. Mais le Paradis les efface tous. Si c'est la même pensée, elle est portée ici à une puissance plus haute. L'innocence y devient sainteté, et le ravissement s'y transforme en adoration. Il n'y a plus lutte entre la fable et la vérité, entre la mythologie et la religion. Elles se sont rencontrées et embrassées dans ce dernier chef - d'œuvre de l'artiste poète. De ce premier homme et de cette première femme, vivantes images de la divinité, la pensée s'élève immédiatement à Dieu lui-même. L'inspiration de Milton, à ses meilleurs moments, n'est ni plus haute, ni plus pure, ni plus religieuse.

CHARLES GLEYRE

Zurich, le 16 avril 1875.

Gleyre a beaucoup travaillé et cependant on ne peut pas le ranger parmi les artistes féconds. Les deux panneaux décoratifs, la Diane et la Nubienne, par lesquels il paraît avoir débuté, à son retour d'Orient, sont de 1838 ou de 1839, je ne sais au juste. Il est mort le 5 mai 1874, sans avoir eu de vieillesse stérile, et l'on peut presque dire le pinceau à la main. Gela fait trente-cinq ans de carrière active, pendant lesquels il n'a guère achevé plus de vingtcinq ou vingt-six tableaux, tant grands que petits, les portraits exceptés. Soit, en moyenne, deux tiers de tableau par an.

Il avait une manière à lui de travailler, faite pour assurer la qualité du travail et non pour le hâter. M. Fritz Berthoud a déjà donné sur ce sujet quelques détails précieux. « Gleyre travaillait toujours, dit-il entr'autres, sinon de la main, du moins de la tète. » Si on lui avait demandé comment il trouvait ces merveilles, il aurait pu répondre : « En y pensant toujours. » — Gela est vrai. Gleyre avait toujours quelque idée en voie d'élaboration, pour y penser à ses moments perdus. Les moments perdus sont les moments féconds dans la vie de la plupart des artistes, surtout des artistes méditatifs et contemplateurs. Or Gleyre en était un ; il n'était improvisateur à aucun degré. Il ne faudrait pas toutefois en con-

dure qu'il s'entourât systématiquement de silence, et qu'on le vît toujours replié sur sa pensée.

L'atelier de Gleyre n'était point une cellule d'anachorète, tant s'en faut. M. Fritz Berthoud nous apprend que sous Louis-Philippe, ce fut « le rendezvous des jeunes gens qui rêvaient un régime plus libéral, plus intelligent, et des progrès plus larges que ceux dont M. Guizot se faisait le dispensateur, si hautain et si parcimonieux ». Sous l'empire, il s'y fit moins de politique ; mais on y trouvait encore une société nombreuse et variée. Gustave Planche, entre autres, le terrible critique, y venait tous les jours et y passait volontiers la moitié de sa journée. C'était là qu'on le trouvait; c'était son seul domicile connu. Quand Gleyre avait un tableau en train, et qu'il ne s'agissait plus, pour ainsi dire, que de promener le pinceau sur la toile, il ne craignait pas de travailler en compagnie. Son atelier était ordinairement fermé à clef, par précaution contre les visiteurs importuns; mais les amis avaient le mot de passe, trois coups frappés lentement et régulièrement. A ce signal la porte s'ouvrait toujours. J'ai même vu Gleyre donner l'hospitalité à un peintre connu, qui, pendant des semaines et des mois, eut sa place et son chevalet à côté de lui. La conversation était souvent très animée, et Gleyre y prenait part, tout en peignant. Plus tard, l'âge commençant à se faire sentir, il eut besoin de plus de tranquillité

CHARLES GLEYRE

autour de lui. C'est du moins l'impression qui m'est restée des dernières visites que je lui fis. D'ailleurs, il sut de tout temps se ménager des heures pour le travail de la composition. Un de mes amis le surprit à la fin d'une journée d'élaboration solitaire. Il avait devant lui, sur son chevalet, cinq ou six carrés de papier sur lesquels un certain groupe, esquissé au trait, était tourné et retourné de diverses façons. C'était la première idée d'un tableau inachevé, hélas ! Y Amour demandant la vie d'une jeune fiancée.

Un compatriote de Gleyre, nouveau venu à Paris, artiste lui-même, — pourquoi ne pas le nommer? M. Gustave Roux, — lui parlait un jour du bonheur qu'un peintre de sa force devait éprouver à vivre entouré des créations de son imagination et à traduire sur la toile, d'enthousiasme, les rêves de sa fantaisie. Gleyre le soupçonna de n'avoir pas complètement dépouillé l'erreur de la jeunesse, qui croit toujours qu'à enfanter des chefs-d'œuvre l'enthousiasme suffît, et que le travail critique est ennemi de l'inspiration; sa réponse, d'une brusquerie tout amicale, fut de nature à désenchanter, peut-être, mais aussi à instruire le jeune dessinateur, à qui la carrière de l'art apparaissait encore à travers les vapeurs rosées du matin. La rêverie féconde a son moment, pensait-il, dans l'œuvre créatrice, et le plus important de tous, le premier. C'est elle qui évoque l'idée, elle qui la dégage du néant, ou du chaos où

elle flotte d'abord, et qui lui donne une forme, déjà claire, suffisante, authentique, ne fût-ce que par un simple trait au crayon. Un mot de Gleyre, cité dernièrement par le critique du Journal des Débats, M. Ch. Clément, montre assez ce que pouvait être pour lui ce premier moment de création et d'illumination. « J'ai vu des anges ! » s'écriait-il dans le temps où il commençait son tableau du Soir. Mais une fois l'idée fixée, le peintre peut l'oublier. Il est sûr de la retrouver. Elle est là, prisonnière, avec toute sa vertu. Quand il y reviendra, pour l'exécution, comme on dit, ce ne sera point en rêveur, mais en artiste consciencieux et savant, en critique, en érudit, soigneux de tous les détails et qui ne donne rien au hasard. Le travailleur patient, le piocheur, achève l'œuvre de l'artiste et des ébullitions de la fantaisie créatrice.

Telle était la théorie de Gleyre. C'est celle de la plupart des grands peintres ; mais nul ne l'a pratiquée avec plus de suite et de conscience. Il y avait en lui un artiste à l'imagination très riche et un critique au goût très difficile; l'artiste créait, et le critique, toujours élaguant et triant, ne cessait de l'aiguillonner à mieux faire. La beauté des œuvres de Gleyre tient à l'action coordonnée de ces deux ouvriers, qui, réunis, font le maître.

Cependant il ne faut pas croire que les choses se passent toujours avec la régularité apparente de la

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théorie. Ce que Gleyre en disait n'était qu'une façon de résumé. Dans la réalité mille complications surgissent. Le premier effort de la rêverie créatrice, pour saisir et fixer l'idée, n'est couronné parfois que d'un demi-succès. Si l'on en avait toujours immédiatement et clairement conscience, on en serait quitte pour attendre une heure plus favorable. Mais il arrive qu'on croit tenir toute son idée lorsqu'on n'en tient qu'une moitié. Rien n'est plus ordinaire. On veut alors passer de l'ébauche à l'exécution, et l'on est tout surpris de voir surgir les difficultés et les obscurités. On essaie, on tâtonne, on reprend, on se perd, on recommence, on souffre et l'on s'obstine. Léopold Robert en fit cent fois l'expérience. Jamais grand peintre n'eut l'inspiration plus laborieuse. Gleyre, plus heureux, ne l'eut pourtant pas toujours facile. Ses tableaux ont souvent passé par des ébauches successives qui marquent des moments distincts, des étapes, dans le travail de la création. La figure de la mère, dans VEnfant [troilu/iic, est la seule qui soit de première venue ; c'est à elle, évidemment, qu'on doit le tableau; les autres ont été cherchées, non sans labeur. Le Davel aussi a eu quelque peine à se fixer dans cette composition monumentale, d'une simplicité vraiment épique. Et le Penthée! Ne vous ai-je pas dit que de tous les tableaux de Gleyre réunis à Lausanne, aucun ne laissait au même degré l'impression d'une œuvre enle-

vée, sans bavures, ni reprises, ni hésitation. Eh bien, pas du tout : il est venu en deux fois, à plusieurs années d'intervalle. Gleyre n'avait pas trouvé son ciel d'abord ; or le ciel est de moitié dans le paysage, qui est de moitié dans la composition. En outre, les oiseaux de proie, au lieu de devancer immédiatement les Ménades, semblaient vouloir déjà s'abattre sur leur victime, ce qui donnait à la scène un caractère plus violent, et rompait l'harmonie des lignes. Entre la première idée et la seconde, seule complète, il s'écoula des années, et les amis de Gleyre, assure M. Fritz Berthoud, croyaient le tableau abandonné.

Gleyre était de la Suisse française; il n'a pas échappé à la fatalité qui pèse sur la plupart des enfants de ce pays, sur les Vaudois principalement. A vingt ans une imagination vaudoise ressemble à un écheveau composé de plusieurs sortes de fils — fil français, fil germain, fil du cru — embrouillés par malice ou par négligence. A cet âge-là, l'artiste né Français ou Allemand, peut souvent déjà commencer à dévider son écheveau, tandis que l'artiste né Vaudois en a encore pour dix ou vingt ans à démêler le sien. Quand il a fini, la vieillesse est là, si tant est qu'il ait jamais fini. Gleyre, en bon Vaudois, mit du temps à se démêler lui-même. Il avait trente-six ans quand il exposa le Soir.

Ajoutons que ce travail de démêlement dut lui être d'autant plus difficile qu'il avait de la perfection

CHARLES GLEYBE

un instinct plus exigeant. Il mesurait des degrés infinis sur l'échelle de l'art, et les derniers, ceux que, d'en bas, le public distingue à peine, étaient ceux entre lesquels la distance lui paraissait la plus grande. Un jour qu'on mettait sur le compte de Raphaël une madone de Murillo, mal photographiée, il se récria, et comme on lui demandait à quoi il les distinguait ainsi, du premier coup, sur un document aussi imparfait : « Il y a, dit-il, la différence de l'âne au cheval. » Combien d'artistes ont mis leur idéal dans un certain âne — chacun a le sien — et ne soupçonnent pas, par delà, la possibilité du cheval ! Gleyre était de ceux qui pressentent le cheval. Qui le pressent veut y atteindre.

Gleyre avait le goût de la perfection. Il disait de Kaulbach et des maîtres de l'école allemande moderne que leurs tableaux étaient fort beaux, mais que si, par accident, la toile venait à être coupée en petits morceaux, aucun de ces morceaux ne donnerait l'idée d'un beau tableau. Il n'en est pas de même des siens. Voyez Sapho. Quel soin jusque dans les derniers détails, quelle conscience, quelle précision, quel modèle, quel relief ! C'est peint comme au ciseau. On dirait une statue. S'il ne restait de cette toile qu'un morceau gros comme la main, encore s'écrierait-on : Voilà de la grande peinture!

Là est la cause principale de l'apparente infécondité du génie de Gleyre. Il a achevé peu de tableaux,

parce qu'il les voulait parfaits et que la perfection demande du temps. D'ailleurs, il n'avait point l'imagination paresseuse, loin delà. Ses portefeuilles sont remplis de dessins et d'études en vue de compositions rêvées ou déjà ébauchées. Ce qu'il a peint sur la toile n'est rien en comparaison de ce qu'il a peint en esprit. On n'a que la moitié, peut-être le quart, peut-être la dixième partie de son œuvre. Tout artiste est un arbre chargé de fruits qui ne peuvent mûrir que l'un après l'autre. Chez les artistes tels que Gleyre, ceux qui viennent à maturité ne sont jamais les plus nombreux. Les fruits, au reste, ne perdaient rien pour attendre. Cet homme avait le don de la permanence des idées. Tl a porté pendant trente ans YEnfant prodigue dans sa tête. En 1853 et 1854, j'ai vu chez lui, à l'état de cartons ou d'esquisses la moitié des grands tableaux qu'il a composés dès lors. Ils étaient là, se reposant jusqu'à ce que leur jour fût venu ; on les croyait morts et soudain ils revivaient. On veut que l'œuvre d'art soit instantanée, on veut qu'elle jaillisse et ne représente qu'un moment dans la vie de l'artiste, un moment pendant lequel toutes ses forces ont été concentrées sur une seule pensée. Vingt, trente ans, voilà de longs moments. Qu'est-ce à dire, sinon que l'esprit n'est pas à ce point esclave des heures? L'esprit a ses moments à lui ; il les crée, il les mesure. En faisant d'une pensée la préoccupation d'une vie, il

CHARLES GLEYRE

peut donner à cette vie l'unité d'un moment. Cela arrive aux hommes nés pour être les apôtres d'une vérité; cela n'arrive guère, dit-on, aux artistes et aux poètes, race légère, changeante, accessible à trop d'impressions diverses. Il y a cependant des exemples contraires. Les grands artistes, ceux qui s'élèvent au-dessus des accidents de chaque jour, pour contempler les réalités permanentes, se retrouvent eux-mêmes, à de longs intervalles, et peuvent voir, sur leurs vieux jours, refleurir les pensées de leur jeunesse. À une certaine hauteur, la vie de l'imagination échappe, elle aussi, à la loi du changement. A demain un dernier mot.

Zurich, le 17 avril 1875.

L'œuvre de Gleyre ne paraît pas considérable à celui qui fait le compte parallèle de ses tableaux et de ses années d'activité ; mais elle le devient aux yeux de celui qui en fait une étude plus approfondie et cherche à y établir une classification. Si le nombre des toiles est petit, la diversité en est grande.

Récapitulons.

On a de lui :

1. Beaucoup de portraits. Il n'y en a guère moins d'une douzaine dans le seul canton de Vaud.

2. Quatre ou cinq tableaux que j'appellerai de fantaisie : Le soir, Jeune mère et jeune fille, les Baigneuses, Innocence, etc.

3. Sept tableaux bibliques, y compris le Paradis, presque tous de grande taille, et dont l'un, le Déluge, est essentiellement un paysage.

4. Une douzaine de tableaux grecs ou mythologiques, dont plusieurs sont en même temps des paysages.